Bài dịch dưới đây được dịch từ cuốn Kem lạnh: 10 giám tuyển, 100 nghệ sĩ đương đại, 10 nghệ sĩ nguồn [Ice Crem, 10 curator, 100 contemporary artists, 10 source artist] do Nhà xuất bản Phaidon xuất bản năm 2008. Bài dịch này là cuộc trao đổi giữa 10 giám tuyển trong số các giám tuyển quan trọng nhất hiện nay trên thế giới, về các chủ đề như vai trò và nhiệm vụ của giám tuyển, áp lực thị trường, cuộc đối đầu giữa định chế và các khu vực ngoại biên, cũng như về chính các thay đổi trong thực hành giám tuyển thế giới. Trong vai trò là một nghệ sĩ và giám tuyển độc lập, tôi hy vọng cuộc trao đổi này sẽ giúp cung cấp cho bạn đọc, nhất là các bạn đọc là công chúng tại Việt Nam, một “lát cắt” thông tin, dẫu không hoàn toàn đầy đủ, song cũng khá bao quát về, các vấn đề của thực hành giám tuyển, của nghệ thuật nói chung trên thế giới hiện nay.
Như Huy
---------
Tiểu sử các giám tuyển tham gia vào cuộc thảo luận
Sergio Edelstein
Sáng lập Trung tâm Nghệ thuật Đương đại Tel Aviv năm 1995, ở đó, từ năm 1997, ông đã giám tuyển 5 biennial về nghệ thuật trình diễn và 2 biennial quốc tế về nghệ thuật video, có tên là “Video Zone”. Năm 1987, ông sáng lập Artifact Gallery, Tel Aviv, nơi ông nhận lãnh vai trò giám đốc cho tới năm 1995. Từ năm 1995, ông đã giám tuyển vô số triển lãm video, các triển lãm hồi cố, các sự kiện trình diễn và các biennial, bao gồm Khu vực dành cho Israel tại Venice Biennale (2005). Edelstein đã giảng dạy, dàn dựng các chương trình chiếu video và xuất bản trước tác ở nhiều quốc gia vòng quanh thế giới, trong đó bao gồm Israel, Tây Ban Nha, Brazil, Ý, Áo, Đức, Mỹ và Argentina.
Jens Hoffmann
là một giám tuyển và cây viết về nghệ thuật có xuất xứ từ San Francisco, là nơi ông giữ chức giám đốc CCA Wattis Institute. Ông là giám đốc triển lãm tại Viện Nghệ thuật Đương đại London và là thành viên bộ môn của chương trình nghiên cứu giám tuyển tại Trường Goldsmith, Đại học London cho tới cuối năm 2006. Từ năm 1998, ông đã giám tuyển rất nhiều triển lãm quốc tế cũng như viết hàng trăm bài viết về nghệ thuât thị giác và thực hành giám tuyển cho các ấn phẩm bảo tàng xuất bản và các tạp chí nghệ thuật. Ông đã tổ chức vô số triển lãm nhóm, trong đó bao gồm “Những sự chọn lựa ưa thích của nghệ sĩ”, phần 1 và phần 2 (2004), “100 artistss See God” [“100 nghệ sĩ thấy Chúa”] (2004-5) và “Tino Sehgal” (2005, 2006 và 2007).
Lisette Lagnado
Là trưởng ban giám tuyển của Biennial São Paolo lần thứ 27 (2006) và tham gia làm việc cho triển lãm Documenta lần thứ 12 (2007), năm 1993, bà sáng lập Projecto Leonilson và xuất bản Leonilson, São tantas as verdades. Bà đã là đồng giám tuyển triển lãm “Antartica Artes com a Folha” (1996), một triển lãm lập đồ bản cho nghệ thuật của Brazil, và là giám tuyển triển lãm “Special Hall” [Phòng trưng bày đặc biệt] tôn vinh Iberê Camargo tại Biennial do Mercosul lần thứ 2 (1999), cũng như là đồng điều hành website Programa Hélio Oiticica. Từ 2001, bà là biên tập viên của tạp chí online Trópico. Bà có bằng tiến sĩ triết học của Đại học São Paolo.
Midori Matsui
là một phê bình gia nghệ thuật và học giả từng viết rất nhiều về văn hóa nghệ thuật của Nhật Bản và phương Tây cho nhiều tạp chí định kỳ và catalogue khác nhau, bao gồm Little Boy; The Arts of Japan’s Exploding Subculture [Cậu nhóc: Nghệ thuật về trào lưu văn hóa bên lề đang bùng nổ của Nhật Bản] (2005), Japan Society, New York [Hiệp hội Nhật bản New York]; Public Offering [Sự đề nghị công khai] (2001), Musem of Contemporary Art [Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại] và Geffen Contemporary, Los Angeles; Painting at the Edge of the World [Hội họa ở nơi tận cùng thế giới] (2001) Walker Arts Center [Trung tâm nghệ thuật Walker], Mineapolis;Takashi Murakami: The Nonsense of the Meaning of the Nonsense [Takashi Murakami; Sự bất tri nơi nghĩa của sự bất tri] (2000), do Harry N Abrams xuất bản và Art in a New World; Post-Modern Art in Perspective (2000) [Nghệ thuật trong một thế giới mới; Nghệ thuật hậu hiện đại nhìn trong phối cảnh], do Asahi Press xuất bản. Matsui hiện đang giảng dạy về nghệ thuật hậu hiện đại và lý thuyết tại đại học nghệ thuật Tama, Yokohama. Bà là giám tuyển của triển lãm “The Door into Summer: The Age of Micropop” [Cánh cửa vào mùa hạ; kỷ nguyên của pop –vi mô] (2007, tại Art Tower Mito [Tháp nghệ thuật Mito], Nhật Bản.
Shamim M. Momin
là giám tuyển cộng tác tại Bảo tàng Whitney về nghệ thuật Mỹ, giám đốc chi nhánh và giám tuyển của Bảo tàng Whitney tại Altria, New York. Ngoài công việc đồng giám tuyển cho Whitney Biennial (2004), bà còn coi sóc “Loạt triển lãm đương đại” [The Contemporary Series] và mới đây đã tổ chức các triển lãm cá nhân “Banks Violette” (2005), “Raymond Pettibon” (2005-6) và “Mark Grotjahn” (2006-7) cho dự án này. Bà là tác giả cho các catalogue của những cuộc triển lãm tại Whitney cũng như thường xuyên viết cho các ấn phẩm nghệ thuật khác. Bà tham gia vào rất nhiều hội đồng và các cuộc thảo luận bàn tròn và thường là giám tuyển và phê bình gia nghệ thuật khách mời tại các trường nghệ thuật, các chương trình thường trú nghệ thuật và các đại học. Mới đây nhất, bà là giáo sư thỉnh giảng cho chương trình thạc sĩ cao cấp của Đại học New York.
Pili
là giảng viên tại học viện mỹ thuật trung tâm và giám tuyển tại không gian phương tiện mới Loft, Bắc Kinh. Ông đồng điều hành “Between Past and Future; New Photography and Video from China [Giữa quá khứ và tương lai; nhiếp ảnh và Video mới từ Trung Hoa], một triển lãm được thực hiện liên kết với Freewaves, được đồng giám tuyển bởi Wu Hung và Christopher Phillips. Ông còn là giám tuyển cho triển lãm lưu động “Under Constructuon” [Phía dưới cấu trúc], tức một triển lãm đi vòng quanh các quốc gia châu Á từ 2001 đến 2003, là trợ lý giám tuyển cho khu vực Trung Hoa tại Biennial São paolo lần thứ 25 92002), là giám tuyển cho Biennale Thượng Hải (2002) và cho triển lãm “Allors la Chine” (2003), tại trung tâm nghệ thuật Pompidu, Paris. Vào năm 2005, Pili và Waling Boers, từ Gallery Büro Friederich tại Berlin, sáng lập Gallery xưởng làm việc quốc tế độc lập [Independent Universal Studo Gallery] tại Bắc Kinh. Ông cũng là giám tuyển cho một khu vực trong triển lãm China Power Station; phần 1, là dự án của gallery Serpentine tại Battersea Power Station, London.
Gloria Sutton
từng là thành viên thuộc Quỹ Helena Rubinstein về nghiên cứu phê phán tại chương trình nghiên cứu độc lập thuộc Bảo tàng Whitney về Nghệ thuật Mỹ và hiện đang hoàn tất bằng tiến sĩ lịch sử nghệ thuật tại Đại học California, Los Angeles, cũng là nơi bà viết một luận án về Thực hành điện ảnh mở rộng của thập kỷ 60. Bà là thành viên sáng lập và hiện thuộc ban giám đốc của Rhizome.org. Trong vai trò người nhận học bổng giám tuyển Ahmanson tại bảo tàng nghệ thuật đương đại Los Angeles, bà đã giám tuyển triển lãm “MOCA Focus: Karl Haendel” và là trợ lý giám tuyển của triển lãm “Ecstasy: In and About Altered States” [Mê ngất: Trong và về các biến trạng]. Mới đây bà đã xuất bản cuốn sách Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film [Tương lai của điện ảnh: Sự tưởng tượng thuần túy điện ảnh thời hậu làm phim], do MIT Press xuất bản.
Olesya Turkina
là một phê bình gia nghệ thuật và giám tuyển. Các dự án trước đây của bà bao gồm Khu vực nước Nga tại Vinice Biennale lần thứ 48 (1999) và bà cũng là đồng giám tuyển của triển lãm “Kabinet”, Stedelijk Museum, Amsterdam. Olesya Turkina là thành viên nghiên cứu cao cấp tại ngành nghệ thuật đương đại thuộc Bảo tàng Quốc gia Nga, St. Petersburg. Bà từng viết cho các tạp chí như Flash Art và Moscow Art Magazines, và là một biên tập viên của tạp chí nghệ thuật online Contemporary Russian Art Newsletter [Tin tức về nghệ thuật đương đại Nga]. Cùng với việc là thành viên Liên đoàn Không gian Nga [Russian Space Federation], là nơi mà bà cống hiến rất nhiều sức lực, trong khoảng vài năm nay, bà cũng làm việc cho một loạt triển lãm về điện ảnh có tên “The Chain of Flowers” [Chuỗi hoa] cộng tác với Bảo tàng Công nghệ kỷ Jura [Museum of Jurrassic Technology], Los Angeles.
Philippe Vergne
là trưởng ban giám tuyển và phó giám đốc Trung tâm Nghệ thuật Walker [Walker Art Center], Mineapolis. Ông là đồng giám tuyển Whitney Biennial (2006) với Chrissie Lies và là giám đốc Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại Marseille từ 1994 tới 1997. Ông là giám tuyển triển lãm lưu động và hồi cố đầu tiên của nghệ sĩ Trung Hoa Huang Yong Ping (2005). Ông cũng đã giám tuyển vô số các triển lãm dạng chuyên khảo khác trong thời kỳ làm việc tại Trung tâm Nghệ thuật Walker, bao gồm “Cameron Jamie” (2006), và “Kara Walker” (2007). Ông từng viết cho rất nhiều tạp chí định kỳ như Artforum, Parkett và Asia Pacific Magazine.
The Wrong Gallery
Vào năm 2002, Nhóm của nghệ sĩ Maurizio Cattelan, giám tuyển Massimiliano Gioni, biên tập viên và giám tuyển Ali Subotnick đã thành lập The Wrong Gallery, là một không gian triển lãm rất nhỏ theo hình một cửa ra vào rộng một mét vuông tại Chelsea, quận nghệ thuật của New York. The Wrong Gallery bị trục xuất khỏi không gian đó vào mùa Xuân năm 2005, và được đưa lại vào khu gallery của các bộ sưu tập thuộc bảo tàng tại Bảo tàng Nghệ thuật Tate Modern, London. The Wrong Gallery cổ vũ cho các các cuộc can thiệp bí mật cỡ nhỏ vào không gian công cộng và xuất bản The Wrong Times, một tờ nhật báo đăng phỏng vấn của các nghệ sĩ từng triển lãm tại The Wrong Gallery. Cattelan, Gioni và Subotnick gần đây đã trình bày triển lãm “Thất vọng vì luật pháp”, một triển lãm trong vòng một ngày đêm tại Whitney Biennale (2006). Nhóm giám tuyển ba người này đã giám tuyển biennial Berlin cho nghệ thuật đương đại lần thứ 4, có tên là “Của Chuột và Người” (2006).
________________
Lời giới thiệu: Theo bước đi của Kem [Cream] (1998), Kem tươi [Fresh Cream] ( 2000) và Kem 3 [Cream 3] (2003), Kem lạnh: Nghệ thuật đương đại trong văn hóa [Ice Cream: Contemporary Art in Culture] là một cuộc khảo sát toàn cầu về một số các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay. Với tập hợp của 100 nghệ sĩ được một nhóm 10 giám tuyển nổi tiếng thế giới tuyển lựa, cuộc triển lãm-trong-sách này sắm vai trò như một bản chỉ dẫn về các xu hướng nghệ thuật trong tương lai.
10 giám tuyển quan trọng được Phaidon lựa chọn dựa vào tri thức, viễn kiến sắc sảo và quan điểm có tính phê phán của họ. Trước hết, mỗi giám tuyển sẽ đề cử 10 nghệ sĩ mà họ cảm thấy là đại diện tốt nhất cho lớp “váng kem” của nghệ thuật đương đại hiện tại. Sau đó, họ sẽ làm việc với các nghệ sĩ ấy để lựa chọn ra các tác phẩm tốt nhất và có tính tiêu biểu nhất của từng nghệ sĩ để đưa vào cuốn sách này. So với cả loạt sách, cuốn sách này có một sự phá cách mới mẻ khi nó đưa The Wrong Gallery vào vai trò một trong 10 giám tuyển. Khác với 9 giám tuyển còn lại, nhóm giám tuyển từ The Wrong Gallery chỉ lựa chọn các nghệ sĩ trên 60 tuổi mà gần đây tái xuất hiện trong ý thức của thế giới nghệ thuật đương đại. Sự giao cắt giữa các thế hệ này không thường thấy trong các cuốn sách tập trung vào các nghệ sĩ chưa nổi tiếng và nó sẽ đưa lại một độ sâu cũng như hương vị đặc biệt cho Kem lạnh.
Cùng lúc ấy, Kem lạnh cũng đề nghị một cái nhìn toàn cảnh vào khung cảnh đương đại toàn cầu hóa với tốc độ dần tăng. Hơn bao giờ hết, để hiểu được các phát triển cận thời nhất trong nghệ thuật, khả năng quan sát vượt khỏi các biên giới địa lý là vô cùng quan trọng, và các giám tuyển của Kem lạnh đã sử dụng hiểu biết của họ về các khung cảnh thường nhật – ở đây bao gồm hơn hai tá quốc gia vòng quanh địa cầu – để tìm ra các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay, mà không đặt nặng vấn đề các nghệ sĩ đó chọn nơi đâu để thực hiện tác phẩm.
Giống với Kem 3, các giám tuyển cũng tuyển lựa thêm 10 nghệ sĩ nguồn [source artist] từ thế hệ trước, tức những người tạo ra ảnh hưởng và là nguồn cảm hứng cho cả họ lẫn các nghệ sĩ mà họ tuyển lựa vào đây. Sự thêm vào của các cái tên danh tiếng này sẽ cung cấp cho người đọc cơ hội phản tư vào tác phẩm của các nghệ sĩ đang-lên từ một điểm nhìn thuận lợi.
Các sáng tạo khác trong cuốn sách này bao gồm những cách ứng phó dũng cảm trước thách thức của việc miêu tả các tác phẩm mà tự bản chất là có tính nhất thời và phù du. Ví dụ, Tino Sehgal là một nghệ sĩ lựa chọn cách không bao giờ chụp lại tác phẩm của mình, mà thích để mọi người trải nghiệm trực tiếp, hoặc chí ít, được nghe kể lại về chúng từ những người đã trải nghiệm trực tiếp. Để đưa được nghệ sĩ này vào cuốn sách, giám tuyển Jens Hoffmann đã phải tìm cách tạo ra các “văn bản/hình ảnh” miêu tả về các màn trình diễn của ông.
Lẽ cố nhiên, người ta không thể mô phỏng được sự trải nghiệm nghệ thuật của mỗi cá nhân và không gì thay thế được việc xem nghệ thuật ngay trong văn cảnh thông thường của nó. Tuy nhiên, qua việc kết hợp nghệ thuật với các thông tin được thu thập qua hàng năm trời nghiên cứu khắp hoàn cầu, hy vọng Kem lạnh sẽ cung cấp được một nguồn vốn phong nhiêu và súc tích để bạn đọc có thể nghiền ngẫm.
________________
The Wrong gallery
Vai trò truyền thống, lựa chọn các nghệ sĩ, đã hết là giới hạn cho những gì cấu tạo nên công việc của giám tuyển. Triển lãm Whitney Biennial (2006)[1], New York, và triển lãm “Artists’s Favourites” [Lựa chọn ưa thích của các nghệ sĩ] (2004) tại Học viện Nghệ thuật Đương đại London là hai triển lãm mà ở đó các nghệ sĩ được yêu cầu sắm vai trò người tuyển lựa. Cái định nghĩa về “một giám tuyển là gì?” đã thay đổi ra sao? Các giám tuyển có vai trò quan trọng thế nào đến sự phát triển của nghệ thuật đương đại? Mối quan hệ với các nghệ sĩ được các ngài thiết lập ra sao và rồi chúng có ảnh hưởng đến đâu tới thực hành giám tuyển của các ngài, cũng như tới đường hướng của nghệ thuật đương đại?
Massimilliano Gioni, The Wrong Gallery
Vào thời điểm tôi bắt đầu có hứng thú với nghệ thuật đương đại, danh từ “giám tuyển” chưa quá thời thượng. Thật sự là tôi chưa bao giờ cho là mình hiểu ý nghĩa của nó. Ở nước Ý, vào cuối thập kỷ 80 và đầu thập kỷ 90, dường như ai cũng muốn trở thành phê bình gia nghệ thuật; không một ai hiểu thế nào là giám tuyển, và nếu là giám tuyển thì sẽ làm gì. Cái kiểu lơ mơ này đâm ra lại có tính năng sản, bởi vai trò càng ít bị định nghĩa thì hệ thống càng có tính loãng động, và khả thể càng mở ngỏ. Mối băn khoăn xung quanh các nhà giám tuyển là một hiện tượng của thập kỷ 90, và nó tương ứng với thế giới nghệ thuật đang trở nên ngày càng sáp hợp vào với ngành công nghiệp văn hóa, và bởi vậy ngày càng gắn với các vai trò và chức năng cụ thể. Nơi hệ thống nghệ thuật ít được cấu trúc chặt chẽ, nghệ sĩ có thể điều hành các không gian phi lợi nhuận và tổ chức các triển lãm, biên tập các tạp chí, hay chơi chung với nhau mà không cần coi mình là giám tuyển, hay cây viết nghệ thuật, hoặc gì khác. Ta chỉ cần dạo qua phần ngoại vi của các trung tâm danh giá ở Tây Âu và Mỹ là có thể chứng kiến cái tình huống vẫn loãng động, mở ngỏ và thường xuyên có tính sáng tạo hơn này. Nếu ta nhớ về những kẻ xúi giục và đồng hội đồng thuyền vĩ đại của các nghệ sĩ hồi đầu thế kỷ 20 – như Tristan Tzara hay André Bréton chẳng hạn – liệu ta cũng sẽ gọi họ là giám tuyển, phê bình gia, hay đơn giản chỉ thấy họ là bạn bè của nghệ sĩ, tức những người cống hiến thời gian và năng lượng của mình để giúp tạo năng lượng cho người khác? Khi được diễn giải bằng các thuật ngữ giản dị nhất, những con người này có thể là một mô hình thú vị về giám tuyển. Như vậy, một giám tuyển không phải là một nhân vật tuyển lựa nghệ sĩ, mà là một kẻ đồng hội đồng thuyền với nghệ sĩ, một chất xúc tác và một loa phóng thanh cho giọng điệu của nghệ sĩ.
Andre Breton
Còn về việc thiết lập mối quan hệ với nghệ sĩ thì lại chả có nguyên tắc nào cả. Tôi cho là việc The Wrong Gallery được đưa vào cuốn sách này có liên quan tới sự nhòa lẫn các vai trò, tức điều bỗng dưng trở nên còn hơn cả thời thượng[2]. The Wrong Gallery, hay bất cứ sự hợp tác nào với Maurizio Cattelan và Ali Subotnik, đều liên quan tới việc cộng tác chặt chẽ cùng các nghệ sĩ, tạo ra các khuôn khổ và không gian cho màn diễn của họ và để họ làm bất kỳ điều gì họ muốn. Ở trạng thái lý tưởng nhất, các giám tuyển cần làm thế nào đó để có thể trở nên vô hình; họ nên có mặt, đáng tin cậy, rồi lui lại, và biến mất. Tuy nhiên sẽ rất khó để tìm thấy sự quân bằng giữa sự xuất hiện, chủ động, dấn thân triệt để và sự phục vụ mẫn cán cho ý tưởng và viễn kiến của người khác. Ta nên luôn tự nhắc nhở rằng vai trò truyền thống của giám tuyển không nên là vai trò của việc tuyển lựa nghệ sĩ; đây là một kiểu định nghĩa có tính xúc phạm. Vấn đề ở đây không phải là việc lựa chọn hay khám phá. Chúng tôi không phải là các nhà thám hiểm lãng mạn, tức những kẻ khám phá ra một giống người gần như tiền sử gọi là “nghệ sĩ”. Các giám tuyển, theo nghĩa đen, được cho là người “quan tâm/lo liệu/bảo trọng” [take care] cho các nghệ phẩm và nghệ sĩ; đây chính là thành quả đơn giản nhất, song cũng khó khăn nhất cho bất kỳ ai làm việc trong lãnh vực nghệ thuật.
Sergio Edelsztein
Có lẽ chúng ta nên vạch một ranh giới giữa các giám tuyển “xuất hiện nổi bật” và các giám tuyển “ít được biết đến”. Nhóm đầu tiên là những giám tuyển tham dự thường trực hết siêu triển lãm này đến siêu triển lãm khác, tạo ra vai diễn đinh và gây ảnh hưởng cho thị trường nghệ thuật. Chính những kẻ này mới là “các nhà thám hiểm lãng mạn”. Họ du lịch khắp thế giới, săn tìm các nghệ sĩ mới mẻ về làm món ăn cho thế giới phương Tây (ví dụ: Triển lãm tác phẩm của các nghệ sĩ Trung Quốc và châu Phi). Các giám tuyển “ít được biết đến” là những người mà Massimiliano Gioni định nghĩa là làm việc tại “những nơi mà hệ thống nghệ thuật ít được cấu trúc chặt chẽ”. Đó là nơi mà các cấu trúc thị trường và định chế không rõ ràng, do đó, thời gian và năng lượng của nghệ sĩ được dành cho các hành vi bên ngoài studio, cho các cuộc thảo luận, và cho sự tương tác với các nghệ sĩ khác, đến mức tạo ra đủ nhiệt lượng để phát triển thành ra một thực hành giám tuyển. Đây chính là một đặc quyền của các phần ngoại biên. Tuy nhiên, khi nói điều này, tôi không có ý hàm chỉ về một chốn-không có tính địa lý, mà là về các nhóm ngoại biên, tách khỏi thị trường định chế thuộc dòng chính lưu.
Sự trộn lẫn và trao đổi vai trò luôn không chỉ là một đặc quyền, mà còn là một điều kiện cho các vận động tiền phong. Đây chính là nơi mà Tzara và Bréton xuất hiện. Việc không có một hệ thống ủng hộ bên ngoài nhóm đang hoạt động cũng là một điều kiện cho sự xuất hiện ấy Chúng ta, các giám tuyển chuyên nghiệp và bận rộn hiếm khi tập trung vào một nhóm, một ý tưởng hay lý thuyết cụ thể, để rồi dần dà tạo được ảnh hưởng lớn trong sự phát triển của nhóm, ý tưởng hay lý thuyết ấy. Có thực sự là chúng ta có “thời gian và năng lượng để giúp tạo năng lượng cho người khác” như ao ước của Massimilliano Gioni, khi chúng ta luôn phải đi lại như con thoi giữa các dự án, triển lãm và định chế – chưa kể tới việc gây quỹ và các công việc hành chính khác?
Tôi đồng ý rằng đây là một tình huống lý tưởng; Tôi hiểu cảm xúc về một sự đồng vận lớn dần khi làm việc cùng một nghệ sĩ, và điều này thật tuyệt vời! Song tôi cũng rất biết sự giận dữ của việc không đủ tự do, thời gian hay năng lượng để trở nên một “kẻ đồng hội đồng thuyền… một chất xúc tác và một loa phóng thanh cho giọng điệu của nghệ sĩ”.
Olesya Turkina
Từ sau thập kỷ 70 cho tới thời “Cải tổ” tại Liên Xô, “giám tuyển” là tên đặt cho nhân viên KGB được chỉ định theo dõi các nghệ sĩ và trào lưu ngoài luồng. Quyền lực áp bức này được ngụy trang bằng tình yêu thương theo kiểu phụ huynh, hàm ngụ qua chính từ nguyên của từ giám tuyển, bởi công việc của một giám tuyển [curator], theo nghĩa đen, là “cure” (hay care) [giám hộ/ điều trị/ bảo quản/chăm nom]. Felix Guattarri gọi nghệ sĩ là các bệnh nhân và bác sĩ của thời đại chúng ta, song, có lẽ ở đây vai trò bác sĩ nên được dành cho giám tuyển. Và nếu vậy, việc là một “giám tuyển nổi danh” cũng đồng nghĩa với việc trở nên một nhà tâm phân học lắng nghe nghệ sĩ nói, hồi nhớ, biểu lộ, chuyển hóa. Một giám tuyển nên làm gì trong tình thế này? Liệu có phải là nên lắng nghe và phân tích nhờ vào một hình thức cụ thể – hình thức của triển lãm?
Sergio Edelsztein
Tôi thích ý nghĩa kiểu Xô-viết gán cho từ “giám tuyển”. Thật tình cờ là trong tiếng Tây Ban Nha, đặc biệt là tại Tây Ban Nha – họ cũng thường sử dụng tử “comisaro” hơn là từ “curador” cho những người làm công việc giám tuyển. Comisaro cũng có nghĩa là cảnh sát trưởng – một dạng “sherrif” [tiếng Anh: cảnh sát trưởng địa phương]. Liệu cách dụng từ này có tương đương gì với cách KGB hiểu về “giám tuyển?”
Shamim M Momin
Thật thú vị làm sao. Trước đây tôi chưa bao giờ nghĩ về những dị bản từ nguyên mà chữ “giám tuyển” có thể gợi ra trong các ngôn ngữ khác. Tôi luôn hiểu nó như một chữ phái sinh từ tiếng Latin, mà tôi tin là Massimiliano Gioni đã tham chiếu khi ông phân tích về khía cạnh “care of” của nó. Tôi đã nghĩ rất nhiều về vai trò giám tuyển, và thấy rằng hiện nay có biết bao nhiêu là kiểu giám tuyển khác nhau. Điều gì là yếu tố chung nhất cho họ? Là cái giản đồ ven, nơi các khu vực chung từ các vòng tròn khác biệt chồng khít với nhau? Dường như với tôi, điểm mấu chốt có tính cơ sở cho một giám tuyển đương đại chính là một mệnh đề kép. Chúng ta “take care of” nghệ sĩ – không phải theo cảm thức “take care of” một kẻ mắc “hội chứng bác học khờ” [idiot-savant] có tính tiểu thuyết hóa, là điều sẽ xúc phạm ghê gớm toàn bộ mọi thành phần liên quan, mà hơn thế, theo cảm thức của sự tạo điều kiện làm việc thuận tiện và tạo đối thoại/cơ hội. Chúng ta là một dạng hoa tiêu vĩnh cửu giữa nghệ sĩ và công chúng. Giám tuyển có lẽ là một kiểu dây cáp dẫn điện mà dẫu có sở hữu hình dạng thế nào đi nữa thì cũng đều cần thiết. Như Sergio Edelsztein đã chỉ ra, một giám tuyển làm việc trong định chế sở hữu một tập hợp các công việc mà một giám tuyển độc lập không có, và ngược lại – tuy nhiên, tất cả mọi giám tuyển đều phải được đánh giá trên một thang đối chiếu về sự tự do, tính tháo vát, khả năng hỗ trợ, tầm ảnh hưởng, sự nghiêm khắc về chất lượng, sức truyền cảm, sự thông sáng, v.v… Một yêu cầu cho công việc giám tuyển mà hầu hết các đồng nghiệp của tôi đều đồng thuận; đó là trách nhiệm và đặc quyền đồng thời của việc tạo ra sự kiện cho các nghệ sĩ và tác phẩm mà ta dồn tâm lực để xiển dương – hay, mượn thuật ngữ gợi gọi hơn, -để “khuếch đại” [amplyfing] – theo cả hai hướng; cho nghệ sĩ, cũng như cho những người xem và trải nghiệm tác phẩm.
Vào một ngày đẹp trời, tôi có cảm giác rằng lãnh địa đương đại hình như đang bớt dần tính cấu trúc – có nghĩa là, hiện nay, ở đó, quan điểm tuyển lựa và trưng bày có tính phân cấp đã không còn bị định nghĩa rạch ròi, và do đó, thích hợp hơn với ý tưởng có tính phê phán nói trên về sự tạo điều kiện làm việc thuận lợi cho nghệ sĩ. Ý nghĩ của tôi được khuyến khích bởi những bước tiến nhỏ bé đang diễn ra, như là việc nghệ sĩ được các giám tuyển mời để giám tuyển triển lãm, và cũng bởi các chuyển biến ít rõ ràng hơn trong các lề thói nơi mối quan hệ giữa giám tuyển và nghệ sĩ. Có lẽ, đây là một cách đọc đặt cơ sở từ kinh nghiệm tại nước Mỹ, nơi chúng tôi có vẻ đang quẩn quanh trong một cấu trúc quyền lực tư bản rành mạch hơn nhắm tới một sự trao đổi và loãng động có tính tương hỗ- trái ngược với mô hình châu Âu chịu ảnh hưởng từ các mô hình trong lịch sử.
Gloria Sutton
Thật thú vị khi lưu ý về các tính từ dùng để miêu tả vai trò giám tuyển. Các định tính “cao” và “thấp” [trong cách nói “xuất hiện nổi bật” (high-visibility) và “ít được biết tới” (low-visibility)], cũng như ý tưởng rằng các giám tuyển nên/có thể xuất hiện, song lại biến mất hoặc chìm vào hậu cảnh đã làm rõ vai trò giám tuyển như một vị trí không ổn định từ vô số cấp độ; từ cấp độ là một vị trí trong một tổ chức (quyền lực) có tính phân cấp, từ cấp độ chính sách, quan điểm, tư kiến, hay từ cấp độ hành động – tức dàn dựng các sự vật trong mối quan hệ của chúng với nhau. Tôi cũng chú ý tới việc làm thế nào mà tên của giám tuyển lại thường xuyên xuất hiện trước, hay ở một số trường hợp, xuất hiện đúng nơi lẽ ra phải niêm yết tên nghệ sĩ, và qua đó, mang chức năng của một sự chứng nhận, hay (có lẽ Pierre Bourdieu hẳn sẽ miêu tả là của) một hành vi thiêng hóa, hành vi ban giá trị cho điều gì đó vốn vô giá trị. Kem lạnh là một ví dụ cho điều này. Nếu như các nghệ sĩ xuất hiện trong cuốn sách được giả định là khá vô danh hay “đang-lên”, vai trò giám tuyển trong văn cảnh này, theo nghĩa đen, đã trở nên một bộ lọc, tức hành vi đưa ra một phán đoán về giá trị trong khi cùng lúc ấy, ban bố giá trị.
--------
[1] Whiney Biennial [Biennial hay Biennale, đều là tên gọi cho dạng triển lãm hai năm một lần - ND] (từ mùng 2 tháng Ba đến 28 tháng Năm) có đưa vào triển lãm “Thất vọng vì luật pháp” [Down by Law] do The Wrong Gallery giám tuyển. Đây là một triển lãm nằm trong một triển lãm [nằm trong Whitney Biennale]. “Những sự lựa chọn ưa thích của nghệ sĩ” [Artists’ Favourites] (phần 1: từ mùng 5 tháng Sáu đến 23 tháng Bảy; Phần 2: Từ 30 tháng Bảy đến mùng 5 tháng Chín 2004) đặt cơ sở trên tiền đề của việc nghệ sĩ tuyển lựa tác phẩm mà họ thấy thích nhất của các nghệ sĩ khác, tức những tác phẩm được thực hiện sau năm 1947, chính là năm thành lập của Học viện Nghệ thuật Đương đại London.
[2] The Wrong Gallery do nghệ sĩ Maurizio Cattealan, giám tuyển và phê bình gia nghệ thuật Massimiliano Gioni cùng cây viết nghệ thuật và giám tuyển Ali Subotnik thành lập; Gallery này không đại diện cho bất kỳ nghệ sĩ nào cũng như không mua bán các tác phẩm nghệ thuật. Xem them phần tiểu sử các giám tuyển, tr. 443.
kì 2, kì 3
(Còn 3 kì)
