Bài dịch dưới đây được dịch từ cuốn Kem lạnh: 10 giám tuyển, 100 nghệ sĩ đương đại, 10 nghệ sĩ nguồn [Ice Crem, 10 curator, 100 contemporary artists, 10 source artist] do Nhà xuất bản Phaidon xuất bản năm 2008. Bài dịch này là cuộc trao đổi giữa 10 giám tuyển trong số các giám tuyển quan trọng nhất hiện nay trên thế giới, về các chủ đề như vai trò và nhiệm vụ của giám tuyển, áp lực thị trường, cuộc đối đầu giữa định chế và các khu vực ngoại biên, cũng như về chính các thay đổi trong thực hành giám tuyển thế giới. Trong vai trò là một nghệ sĩ và giám tuyển độc lập, tôi hy vọng cuộc trao đổi này sẽ giúp cung cấp cho bạn đọc, nhất là các bạn đọc là công chúng tại Việt Nam, một “lát cắt” thông tin, dẫu không hoàn toàn đầy đủ, song cũng khá bao quát về, các vấn đề của thực hành giám tuyển, của nghệ thuật nói chung trên thế giới hiện nay.
Như Huy
---------
Tiểu sử các giám tuyển tham gia vào cuộc thảo luận
Sergio Edelstein
Sáng lập Trung tâm Nghệ thuật Đương đại Tel Aviv năm 1995, ở đó, từ năm 1997, ông đã giám tuyển 5 biennial về nghệ thuật trình diễn và 2 biennial quốc tế về nghệ thuật video, có tên là “Video Zone”. Năm 1987, ông sáng lập Artifact Gallery, Tel Aviv, nơi ông nhận lãnh vai trò giám đốc cho tới năm 1995. Từ năm 1995, ông đã giám tuyển vô số triển lãm video, các triển lãm hồi cố, các sự kiện trình diễn và các biennial, bao gồm Khu vực dành cho Israel tại Venice Biennale (2005). Edelstein đã giảng dạy, dàn dựng các chương trình chiếu video và xuất bản trước tác ở nhiều quốc gia vòng quanh thế giới, trong đó bao gồm Israel, Tây Ban Nha, Brazil, Ý, Áo, Đức, Mỹ và Argentina.
Jens Hoffmann
là một giám tuyển và cây viết về nghệ thuật có xuất xứ từ San Francisco, là nơi ông giữ chức giám đốc CCA Wattis Institute. Ông là giám đốc triển lãm tại Viện Nghệ thuật Đương đại London và là thành viên bộ môn của chương trình nghiên cứu giám tuyển tại Trường Goldsmith, Đại học London cho tới cuối năm 2006. Từ năm 1998, ông đã giám tuyển rất nhiều triển lãm quốc tế cũng như viết hàng trăm bài viết về nghệ thuât thị giác và thực hành giám tuyển cho các ấn phẩm bảo tàng xuất bản và các tạp chí nghệ thuật. Ông đã tổ chức vô số triển lãm nhóm, trong đó bao gồm “Những sự chọn lựa ưa thích của nghệ sĩ”, phần 1 và phần 2 (2004), “100 artistss See God” [“100 nghệ sĩ thấy Chúa”] (2004-5) và “Tino Sehgal” (2005, 2006 và 2007).
Lisette Lagnado
Là trưởng ban giám tuyển của Biennial São Paolo lần thứ 27 (2006) và tham gia làm việc cho triển lãm Documenta lần thứ 12 (2007), năm 1993, bà sáng lập Projecto Leonilson và xuất bản Leonilson, São tantas as verdades. Bà đã là đồng giám tuyển triển lãm “Antartica Artes com a Folha” (1996), một triển lãm lập đồ bản cho nghệ thuật của Brazil, và là giám tuyển triển lãm “Special Hall” [Phòng trưng bày đặc biệt] tôn vinh Iberê Camargo tại Biennial do Mercosul lần thứ 2 (1999), cũng như là đồng điều hành website Programa Hélio Oiticica. Từ 2001, bà là biên tập viên của tạp chí online Trópico. Bà có bằng tiến sĩ triết học của Đại học São Paolo.
Midori Matsui
là một phê bình gia nghệ thuật và học giả từng viết rất nhiều về văn hóa nghệ thuật của Nhật Bản và phương Tây cho nhiều tạp chí định kỳ và catalogue khác nhau, bao gồm Little Boy; The Arts of Japan’s Exploding Subculture [Cậu nhóc: Nghệ thuật về trào lưu văn hóa bên lề đang bùng nổ của Nhật Bản] (2005), Japan Society, New York [Hiệp hội Nhật bản New York]; Public Offering [Sự đề nghị công khai] (2001), Musem of Contemporary Art [Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại] và Geffen Contemporary, Los Angeles; Painting at the Edge of the World [Hội họa ở nơi tận cùng thế giới] (2001) Walker Arts Center [Trung tâm nghệ thuật Walker], Mineapolis;Takashi Murakami: The Nonsense of the Meaning of the Nonsense [Takashi Murakami; Sự bất tri nơi nghĩa của sự bất tri] (2000), do Harry N Abrams xuất bản và Art in a New World; Post-Modern Art in Perspective (2000) [Nghệ thuật trong một thế giới mới; Nghệ thuật hậu hiện đại nhìn trong phối cảnh], do Asahi Press xuất bản. Matsui hiện đang giảng dạy về nghệ thuật hậu hiện đại và lý thuyết tại đại học nghệ thuật Tama, Yokohama. Bà là giám tuyển của triển lãm “The Door into Summer: The Age of Micropop” [Cánh cửa vào mùa hạ; kỷ nguyên của pop –vi mô] (2007, tại Art Tower Mito [Tháp nghệ thuật Mito], Nhật Bản.
Shamim M. Momin
là giám tuyển cộng tác tại Bảo tàng Whitney về nghệ thuật Mỹ, giám đốc chi nhánh và giám tuyển của Bảo tàng Whitney tại Altria, New York. Ngoài công việc đồng giám tuyển cho Whitney Biennial (2004), bà còn coi sóc “Loạt triển lãm đương đại” [The Contemporary Series] và mới đây đã tổ chức các triển lãm cá nhân “Banks Violette” (2005), “Raymond Pettibon” (2005-6) và “Mark Grotjahn” (2006-7) cho dự án này. Bà là tác giả cho các catalogue của những cuộc triển lãm tại Whitney cũng như thường xuyên viết cho các ấn phẩm nghệ thuật khác. Bà tham gia vào rất nhiều hội đồng và các cuộc thảo luận bàn tròn và thường là giám tuyển và phê bình gia nghệ thuật khách mời tại các trường nghệ thuật, các chương trình thường trú nghệ thuật và các đại học. Mới đây nhất, bà là giáo sư thỉnh giảng cho chương trình thạc sĩ cao cấp của Đại học New York.
Pili
là giảng viên tại học viện mỹ thuật trung tâm và giám tuyển tại không gian phương tiện mới Loft, Bắc Kinh. Ông đồng điều hành “Between Past and Future; New Photography and Video from China [Giữa quá khứ và tương lai; nhiếp ảnh và Video mới từ Trung Hoa], một triển lãm được thực hiện liên kết với Freewaves, được đồng giám tuyển bởi Wu Hung và Christopher Phillips. Ông còn là giám tuyển cho triển lãm lưu động “Under Constructuon” [Phía dưới cấu trúc], tức một triển lãm đi vòng quanh các quốc gia châu Á từ 2001 đến 2003, là trợ lý giám tuyển cho khu vực Trung Hoa tại Biennial São paolo lần thứ 25 92002), là giám tuyển cho Biennale Thượng Hải (2002) và cho triển lãm “Allors la Chine” (2003), tại trung tâm nghệ thuật Pompidu, Paris. Vào năm 2005, Pili và Waling Boers, từ Gallery Büro Friederich tại Berlin, sáng lập Gallery xưởng làm việc quốc tế độc lập [Independent Universal Studo Gallery] tại Bắc Kinh. Ông cũng là giám tuyển cho một khu vực trong triển lãm China Power Station; phần 1, là dự án của gallery Serpentine tại Battersea Power Station, London.
Gloria Sutton
từng là thành viên thuộc Quỹ Helena Rubinstein về nghiên cứu phê phán tại chương trình nghiên cứu độc lập thuộc Bảo tàng Whitney về Nghệ thuật Mỹ và hiện đang hoàn tất bằng tiến sĩ lịch sử nghệ thuật tại Đại học California, Los Angeles, cũng là nơi bà viết một luận án về Thực hành điện ảnh mở rộng của thập kỷ 60. Bà là thành viên sáng lập và hiện thuộc ban giám đốc của Rhizome.org. Trong vai trò người nhận học bổng giám tuyển Ahmanson tại bảo tàng nghệ thuật đương đại Los Angeles, bà đã giám tuyển triển lãm “MOCA Focus: Karl Haendel” và là trợ lý giám tuyển của triển lãm “Ecstasy: In and About Altered States” [Mê ngất: Trong và về các biến trạng]. Mới đây bà đã xuất bản cuốn sách Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film [Tương lai của điện ảnh: Sự tưởng tượng thuần túy điện ảnh thời hậu làm phim], do MIT Press xuất bản.
Olesya Turkina
là một phê bình gia nghệ thuật và giám tuyển. Các dự án trước đây của bà bao gồm Khu vực nước Nga tại Vinice Biennale lần thứ 48 (1999) và bà cũng là đồng giám tuyển của triển lãm “Kabinet”, Stedelijk Museum, Amsterdam. Olesya Turkina là thành viên nghiên cứu cao cấp tại ngành nghệ thuật đương đại thuộc Bảo tàng Quốc gia Nga, St. Petersburg. Bà từng viết cho các tạp chí như Flash Art và Moscow Art Magazines, và là một biên tập viên của tạp chí nghệ thuật online Contemporary Russian Art Newsletter [Tin tức về nghệ thuật đương đại Nga]. Cùng với việc là thành viên Liên đoàn Không gian Nga [Russian Space Federation], là nơi mà bà cống hiến rất nhiều sức lực, trong khoảng vài năm nay, bà cũng làm việc cho một loạt triển lãm về điện ảnh có tên “The Chain of Flowers” [Chuỗi hoa] cộng tác với Bảo tàng Công nghệ kỷ Jura [Museum of Jurrassic Technology], Los Angeles.
Philippe Vergne
là trưởng ban giám tuyển và phó giám đốc Trung tâm Nghệ thuật Walker [Walker Art Center], Mineapolis. Ông là đồng giám tuyển Whitney Biennial (2006) với Chrissie Lies và là giám đốc Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại Marseille từ 1994 tới 1997. Ông là giám tuyển triển lãm lưu động và hồi cố đầu tiên của nghệ sĩ Trung Hoa Huang Yong Ping (2005). Ông cũng đã giám tuyển vô số các triển lãm dạng chuyên khảo khác trong thời kỳ làm việc tại Trung tâm Nghệ thuật Walker, bao gồm “Cameron Jamie” (2006), và “Kara Walker” (2007). Ông từng viết cho rất nhiều tạp chí định kỳ như Artforum, Parkett và Asia Pacific Magazine.
The Wrong Gallery
Vào năm 2002, Nhóm của nghệ sĩ Maurizio Cattelan, giám tuyển Massimiliano Gioni, biên tập viên và giám tuyển Ali Subotnick đã thành lập The Wrong Gallery, là một không gian triển lãm rất nhỏ theo hình một cửa ra vào rộng một mét vuông tại Chelsea, quận nghệ thuật của New York. The Wrong Gallery bị trục xuất khỏi không gian đó vào mùa Xuân năm 2005, và được đưa lại vào khu gallery của các bộ sưu tập thuộc bảo tàng tại Bảo tàng Nghệ thuật Tate Modern, London. The Wrong Gallery cổ vũ cho các các cuộc can thiệp bí mật cỡ nhỏ vào không gian công cộng và xuất bản The Wrong Times, một tờ nhật báo đăng phỏng vấn của các nghệ sĩ từng triển lãm tại The Wrong Gallery. Cattelan, Gioni và Subotnick gần đây đã trình bày triển lãm “Thất vọng vì luật pháp”, một triển lãm trong vòng một ngày đêm tại Whitney Biennale (2006). Nhóm giám tuyển ba người này đã giám tuyển biennial Berlin cho nghệ thuật đương đại lần thứ 4, có tên là “Của Chuột và Người” (2006).
________________
Lời giới thiệu: Theo bước đi của Kem [Cream] (1998), Kem tươi [Fresh Cream] ( 2000) và Kem 3 [Cream 3] (2003), Kem lạnh: Nghệ thuật đương đại trong văn hóa [Ice Cream: Contemporary Art in Culture] là một cuộc khảo sát toàn cầu về một số các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay. Với tập hợp của 100 nghệ sĩ được một nhóm 10 giám tuyển nổi tiếng thế giới tuyển lựa, cuộc triển lãm-trong-sách này sắm vai trò như một bản chỉ dẫn về các xu hướng nghệ thuật trong tương lai.
10 giám tuyển quan trọng được Phaidon lựa chọn dựa vào tri thức, viễn kiến sắc sảo và quan điểm có tính phê phán của họ. Trước hết, mỗi giám tuyển sẽ đề cử 10 nghệ sĩ mà họ cảm thấy là đại diện tốt nhất cho lớp “váng kem” của nghệ thuật đương đại hiện tại. Sau đó, họ sẽ làm việc với các nghệ sĩ ấy để lựa chọn ra các tác phẩm tốt nhất và có tính tiêu biểu nhất của từng nghệ sĩ để đưa vào cuốn sách này. So với cả loạt sách, cuốn sách này có một sự phá cách mới mẻ khi nó đưa The Wrong Gallery vào vai trò một trong 10 giám tuyển. Khác với 9 giám tuyển còn lại, nhóm giám tuyển từ The Wrong Gallery chỉ lựa chọn các nghệ sĩ trên 60 tuổi mà gần đây tái xuất hiện trong ý thức của thế giới nghệ thuật đương đại. Sự giao cắt giữa các thế hệ này không thường thấy trong các cuốn sách tập trung vào các nghệ sĩ chưa nổi tiếng và nó sẽ đưa lại một độ sâu cũng như hương vị đặc biệt cho Kem lạnh.
Cùng lúc ấy, Kem lạnh cũng đề nghị một cái nhìn toàn cảnh vào khung cảnh đương đại toàn cầu hóa với tốc độ dần tăng. Hơn bao giờ hết, để hiểu được các phát triển cận thời nhất trong nghệ thuật, khả năng quan sát vượt khỏi các biên giới địa lý là vô cùng quan trọng, và các giám tuyển của Kem lạnh đã sử dụng hiểu biết của họ về các khung cảnh thường nhật – ở đây bao gồm hơn hai tá quốc gia vòng quanh địa cầu – để tìm ra các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay, mà không đặt nặng vấn đề các nghệ sĩ đó chọn nơi đâu để thực hiện tác phẩm.
Giống với Kem 3, các giám tuyển cũng tuyển lựa thêm 10 nghệ sĩ nguồn [source artist] từ thế hệ trước, tức những người tạo ra ảnh hưởng và là nguồn cảm hứng cho cả họ lẫn các nghệ sĩ mà họ tuyển lựa vào đây. Sự thêm vào của các cái tên danh tiếng này sẽ cung cấp cho người đọc cơ hội phản tư vào tác phẩm của các nghệ sĩ đang-lên từ một điểm nhìn thuận lợi.
Các sáng tạo khác trong cuốn sách này bao gồm những cách ứng phó dũng cảm trước thách thức của việc miêu tả các tác phẩm mà tự bản chất là có tính nhất thời và phù du. Ví dụ, Tino Sehgal là một nghệ sĩ lựa chọn cách không bao giờ chụp lại tác phẩm của mình, mà thích để mọi người trải nghiệm trực tiếp, hoặc chí ít, được nghe kể lại về chúng từ những người đã trải nghiệm trực tiếp. Để đưa được nghệ sĩ này vào cuốn sách, giám tuyển Jens Hoffmann đã phải tìm cách tạo ra các “văn bản/hình ảnh” miêu tả về các màn trình diễn của ông.
Lẽ cố nhiên, người ta không thể mô phỏng được sự trải nghiệm nghệ thuật của mỗi cá nhân và không gì thay thế được việc xem nghệ thuật ngay trong văn cảnh thông thường của nó. Tuy nhiên, qua việc kết hợp nghệ thuật với các thông tin được thu thập qua hàng năm trời nghiên cứu khắp hoàn cầu, hy vọng Kem lạnh sẽ cung cấp được một nguồn vốn phong nhiêu và súc tích để bạn đọc có thể nghiền ngẫm.
--------
Tiếp theo kì 1
Midori Matsui
Với tôi, câu hỏi về sự tham dự của nghệ sĩ trong việc xác quyết nội dung triển lãm là một câu hỏi thú vị, bởi nó làm rõ ra khía cạnh hai mặt của dạng thực hành này. Sự tham dự ấy vừa có thể củng cố chủ đề cụ thể của một triển lãm, phản ánh các hiệu ứng của dạng nghệ thuật về các mối quan hệ [Relational art][1], song cũng có thể ngáng trở tính độc lập của một viễn kiến giám tuyển trong một triển lãm theo chủ đề, tức chất vấn thẳng thừng vào thẩm quyền của giám tuyển. Tôi cho rằng việc The Wrong Gallery và một số nhóm nghệ sĩ cộng tác được đưa vào Whitney Biennial (2006) đã thể hiện chính xác khía cạnh hai mặt vừa nêu[2]. Nó minh họa một trong những khung cốt có tính khái niệm của Biennial; ý nghĩa của các nhóm nghệ sĩ cộng tác ngày nay. Xu hướng này đặt câu hỏi về thẩm quyền của các dạng quyền lực độc tôn, để thay vào đó, cung cấp một mô hình cho một kiểu thực hành nghệ thuật loãng động hơn. Dẫu thành công hay thất bại, các nhóm nghệ sĩ cộng tác đã chỉ ra khả thể thực hành của một mạng lưới quan hệ cho phép các cá nhân thực hiện tác phẩm của mình, trong khi cùng lúc cống hiến cho các nhiệm vụ vượt xa hơn giới hạn của năng lực cá nhân.
Thực hành này được chức năng hóa theo một phong cách gợi nhớ về ý tưởng “mạng lưới” của Marshall McLuhan. Ý tưởng đó phản ánh cách chúng ta thực sự làm việc bên nhau trong các tình huống xã hội hay sáng tạo ngày nay, đặc biệt là thông qua internet. Qua việc chức năng hóa một triển lãm mà trong đó tài năng cá nhân vẫn được duy trì tiêu chuẩn chủ đạo, Whitney Biennial không chỉ thách thức các giả định có ảnh hưởng từ lịch sử nghệ thuật truyền thống, mà còn nhấn mạnh khả năng của triển lãm đương đại; phản ánh các mối quan tâm tiềm tàng và các thực hành giải tâm của thế giới đương đại. Tính loãng động này mang trở lại tinh thần của Trào lưu Ngẫu biến [Fluxus] qua việc tạo sinh ra một cảm xúc tương tự về sự tự do và niềm vui thú.
The Wrong Gallery nhắc tôi nhớ lại về một dự án gọi là Nasubi Gallery, do nghệ sĩ Nhật Bản Tsuyoshi Ozawa tổ chức và điều phối (xem trang 284-7) vào khoảng đầu thập kỷ 90 tại Tokyo và các thành phố khác tại Nhật Bản. Anh đã cho dựng ở các góc phố một phòng nhỏ bằng các mảnh gỗ từng được sử dụng để vận chuyển các chai sữa tới các gia đình Nhật vào hồi thập kỷ 60, rồi hỏi mượn các bè bạn nghệ sĩ của mình các tác phẩm của họ để trưng bày trong cái “gallery” di động này. Nasubi Gallery, The Wrong Gallery, cũng như Berlin Biennial (2006) và triển lãm “Trạm không tưởng” [Utopia Station] (2003), tất cả chúng đều nới rộng các ý tưởng ngẫu biến về nghệ thuật như thể trò vui và sự tái xác tín vào tính độc lập của nghệ sĩ trong việc xác quyết hình thức và nội dung triển lãm – một thực hành từng là đương nhiên và thông thường của thập kỷ 60 và 70. Song vào thập kỷ 80, dạng triển lãm theo chủ đề đã lên ngôi[3]. Với dạng triển lãm này, một viễn kiến giám tuyển độc tôn – tương tự với sự diễn giải văn bản văn chương của một phê bình gia văn chương hay cách đọc có tính phát hiện triệu chứng về các hiện tượng xã hội trong vai trò “các văn bản” của một phê bình gia hậu cấu trúc thuộc ngành nghiên cứu văn hóa – đã bắt đầu chiếm lĩnh trận địa.
Nasubi Gallery
Massimilliano Gioni và Sergio Edelsztein cổ vũ cho sự tái xác tín vào tính độc lập của nghệ sĩ, và tôi cảm thấy mình chia sẻ được với quan điểm này. Tôi đặc biệt thích xác nhận của Massimilliano rằng một giám tuyển là một kẻ “đồng hội đồng thuyền”, một “chất xúc tác”, cũng như tuyên bố của ông rằng “chả có nguyên tắc nào” cho mối quan hệ được thiết lập giữa giám tuyển và nghệ sĩ. Tiếp cận của bản thân tôi về vai trò giám tuyển nằm đâu đó giữa kẻ diễn giải về một hiện tượng nghệ thuật – phản hồi của các khát vọng, hy vọng và những mối băn khoăn ẩn giấu về thời đại chúng ta, và một kẻ đồng hội đồng thuyền của nghệ sĩ.
Olesya Turkina
Chủ đề về sản phẩm của giám tuyển dẫn chúng ta tới chủ đề về đặc tính của lao động giám tuyển. Áp dụng định nghĩa của Toni Negri và Michael Hardt, có thể miêu tả công việc vô hình của giám tuyển như một sự tổng hợp của lao động trí tuệ và lao động tạo ra hiệu ứng. Chúng ta sản tạo ra các tư tưởng, các mô hình tưởng tượng loãng động và các kết nối về mặt xã hội. Qua việc chọn lựa, tái sắp xếp, và dàn dựng các nghệ phẩm, chúng ta cũng sản tạo ra các hiệu ứng cụ thể. Negri và Hardt, phát triển thuật ngữ của Michael Foucault, đã viết về hình thức mới của quyền bá chủ [Hegemony] ngày nay; quyền bá chủ của dạng lao động “chính trị-tiểu sử” [bio-political labour]. Điều này dẫn đến hậu quả không chỉ trong việc sản tạo các vật thể hữu hình mà còn trong việc sản tạo các kết nối xã hội cũng như bản thân đời sống xã hội. Như một nhà tiền phong của đội quân lao động mới thành hình này, các giám tuyển đang đối mặt với một trách nhiệm lớn lao. Loại hình lao động này không thải trừ sự thâm canh [exploitation] mà thay đổi đặc tính của nó. Tuy nhiên, điều khó khăn nhất là ứng dụng được loại hình thâm canh mới này vào thực hành giám tuyển.
Tác phẩm của Hélio Oiticia,
Lisette Lagnado
Tôi không vội đánh giá về việc nghệ sĩ sắm vai trò giám tuyển, mà quan tâm đến việc liệu họ có một nền tảng phê phán hay không. Tôi nói vậy bởi bất kỳ công việc giám tuyển nào đều đòi hỏi khả năng đọc các thực hành nghệ thuật và sự đọc này thậm chí có trách nhiệm của việc viết lại lịch sử. Tôi chưa bao giờ làm việc cùng một nghệ sĩ-giám tuyển, có lẽ bởi ở Brazil các nghệ sĩ danh tiếng nhất đều mắc phải ba kiểu dịch bệnh; Chủ nghĩa hình thức theo cảm thức Greenberg, chủ nghĩa Marx theo cảm thức Adorno, và sự chi phối của các mối quan hệ thân tình theo kiểu “anh em ta”. Một phê bình gia nghệ thuật hay giám tuyển nên duy trì một khoảng cách không thiên vị (dù điều này không luôn đúng) để tạo ra một quan điểm có tính luân lý, và điều này với tôi mang tính cốt yếu.
Giám tuyển có thể là một sử gia nghệ thuật, song cũng có thể là một nhà nhân học, một nhà địa lý hay một kỹ sư về điện ảnh. Nếu chúng ta không quên mất việc chủ đề ở đây luôn là mỹ học, thì tại sao giám tuyển lại không phải là những người nói trên cơ chứ? Ở Brazil, nguyên nhân chủ yếu là bởi hoàn toàn không có trường dạy về lý thuyết nghệ thuật, thế nên các triết gia đã nhận lãnh vai trò ấy, gom tụ nghệ sĩ xung quanh một khái niệm nào đó. Các triển lãm kiểu này thường xuyên là những dạng minh họa cho một luận đề, và kết cục là chúng chỉ hạn chế các nghệ sĩ mà thôi. Chúng kết cấu nên các biệt phòng rất “trí tuệ” dành cho những kẻ diễn giải nghiệp dư về Kant hay Hegel, và ngày nay thì cho những kẻ nhai ngấu nghiến Jaques Derrida và Gilles Deleuze. Không may làm sao, tất cả các nền tảng này lại không bảo chứng được cho một con mắt xanh về nghệ thuật, tức chất lượng khách quan và trực giác quan trọng nhất mà một phê bình gia hay giám tuyển phải sở hữu. Từ quan điểm này, tôi sẽ nói rằng, sẽ có những lợi thế nếu các nghệ sĩ thực hiện công việc truyền thông về tiến trình sáng tạo.
Những cuộc thảo luận tốt nhất tôi từng tham gia, tức những gì xây nên quan điểm nghệ thuật của tôi, là những cuộc thảo luận với các nghệ sĩ mà tôi coi là các bản đối ứng xã hội hơn là các “đồng nghiệp” của tôi. Tất cả những gì tôi học được trong nghệ thuật đều là từ những con người tuyệt vời như Rivane Neuenschwnader, Leonilson, Laura Lima, Dominique Gonzalez-Foerster, còn trong công việc viết lách, thì là từ Mira Schendel và Walterico Caldas. Tôi cũng sẽ phải kể tới tên của Hélio Oiticia, là người tôi chưa từng gặp mặt, song đã đối thoại với các trước tác của ông khi tổ chức khối tư liệu của ông. Ông là một nghệ sĩ sở hữu vốn lý thuyết, song các tác phẩm của ông còn xuất hiện trong những lĩnh vực như vũ đạo, kiến trúc, âm nhạc, kịch nghệ, phim ảnh và truyền hình.
Philipe Verge
Câu hỏi “công việc của một giám tuyển là gì?” là một dạng câu hỏi bẫy. Tôi hy vọng rằng có bao nhiêu giám tuyển trong lĩnh vực này thì sẽ có bấy nhiêu câu hỏi tương tự, và rằng nghề nghiệp này đủ mở ngỏ để cho không một ai có thể trả lời được câu hỏi như thế. Molly Nesbit, trong một buổi trò chuyện gần đây tại Bảo tàng Whitney, đã đề cập tới ý niệm về “các trí thức hữu cơ” [organic intellectuals]. Tôi thực sự muốn ý niệm này được áp dụng cho một giám tuyển. Trong lãnh vực nghệ thuật đương đại, sự đa bội của những gì nằm dưới thuật ngữ “giám tuyển” là vô cùng rộng lớn; giám tuyển làm việc cho các định chế, giám tuyển của các bộ sưu tập, giám tuyển tự do, giám tuyển cho gallery, giám tuyển cho các nhà sưu tập cá nhân… Tôi chỉ có thể trả lời từ góc độ nghề nghiệp mà tôi nắm rõ; giám tuyển làm việc cho định chế. Tôi làm việc cho một định chế công, ở đó, công việc của tôi liên quan tới các triển lãm và bộ sưu tập; ở đó, tôi và một nhóm cộng tác được định vị tại nơi tiếp giáp giữa nghệ sĩ và công chúng.
Định chế của tôi vừa mang chức năng bảo tàng vừa mang chức năng nhà triển lãm luân phiên [Kunsthalle], và như vậy, chúng tôi có thể quan sát hiện tại từ một quan giác có tính lịch sử. Hoặc cũng có thể nói, chúng tôi sở hữu cơ hội quan sát lịch sử thông qua quan giác thuộc hiện tại. Chúng tôi sở hữu lợi thế của tình trạng lệch thời [anachronistic]. Các trách nhiệm của chúng tôi hướng một cách quân bình tới cả các nghệ sĩ trẻ lẫn các nghệ sĩ đã thành danh, và không hề có sự phân chia nào ở đây. Nói về trách nhiệm thì có lẽ có đôi chút kiêu ngạo, song làm việc nơi một định chế công, tôi tin rằng chúng tôi thực sự nhận gánh trách nhiệm. Trong vai trò các giám tuyển, chúng tôi cung cấp một vị trí cho dạng thảo luận không thể tồn tại trong “thế giới thực”, tức địa chỉ bị lập trình hóa quá mức bởi các mối quan tâm đối lập nhau; báo chí và truyền thông đại chúng. Chúng tôi sở hữu cơ hội để thực hiện một tiến trình biên tập, để cung cấp một sự phá cách không theo cảm thức tiền phong xưa cũ, thiên về sự “phản kháng”, – mà thiên về “song hành”. Tuy nhiên cái chương trình lõi cốt này cũng được định nghĩa và được tạo cảm hứng nhờ vào thực hành của nghệ sĩ.
Nếu ta muốn thực hiện điều gì đó khác đi trong phạm vi định chế, sự khó khăn sẽ nằm ở việc các định chế luôn đo đếm các hành vi bằng sự thành công có tính cộng góp; các con số từ phòng bán vé, hay sự đồng thuận cuối cùng từ số đông. Tư duy phá cách và thành công theo kiểu được định nghĩa bởi thế giới kiểu cổ đông theo mô hình tư bản hậu kỳ không thể song hành cùng nhau. Nó dẫn tới một hình thức của sự tự kiểm duyệt, một sự trung tính hóa. Trong vai trò các giám tuyển (làm việc cho định chế), chúng tôi có vẻ như cần tái chế tạo thước đo về những gì chúng tôi muốn định nghĩa là thành công. Điều này có lẽ đòi hỏi phải tạo ra khoảng cách với một số khu vực của thị trường, dù không phải với toàn bộ thị trường. Tôi vẫn học được rất nhiều từ các nhà đại diện nghệ thuật [dealer]. Song chúng tôi phải ngưng việc tư duy dưới ảnh hưởng từ thị trường. Hai lãnh địa này khác nhau như trời và đất. Duy nhất một vấn đề sẽ nảy ra nếu quyết định lắng nghe, hay tuân lời các nàng thơ hay các kỹ nữ thị trường, đó là việc, bắt đầu từ đó, ta sẽ không bao giờ còn có thể sống thiếu họ.
Và đây là những gì, trong vai trò các giám tuyển, chúng tôi đã thực hiện; Chúng tôi duy trì sự độc lập của mình. Song, bởi tham dự vào dự án Kem lạnh, chúng tôi có vẻ lại đã cung cấp dinh dưỡng cho thị trường. Phải chăng chúng ta đang thu thập một dạng danh-sách-chờ về các món ăn ngon nhất của năm? Phải chăng chúng ta đang đặt các nghệ sĩ như thể các sản phẩm lên một bệ trưng bày ở vị trí bắt mắt? Câu hỏi này tương tự với câu hỏi đặt ra cho hầu hết mọi triển lãm ngày nay. Trong vai trò các giám tuyển, liệu chúng ta có thể từ khước sự thật này? Và liệu có nên không? Hay vai trò của chúng ta là tìm kiếm những gì nằm phía ngoài “nền công nghiệp”? Song thậm chí cả khi làm thế, ngành công nghiệp sẽ chỉ mất bao lâu để rồi lại ‘tiêu thụ” các lựa chọn của chúng ta, hoặc bằng cách thổi chúng lên trong một ấn phẩm công cộng, một biennial, hay một cuốn sách như Kem lạnh? Chúng ta phục vụ ai? Và có phải chúng ta đang làm công việc phục vụ? Tôi đặt ra những câu hỏi này không phải để mua vui, mà thực sự không có các câu trả lời cho chúng.
Tác phẩm “The Elementary Particles (Paperback Edition)” của Oscar Tuazon, một nghệ sĩ tham gia vào triển lãm “Down By Low” do The Wrong Gallery giám tuyển tại Whitney Biennial 2006
Massimiliano Gioni, The Wrong Gallery
Bình luận của Philipe Vergne đã dẫn chúng ta đến một điểm mấu chốt – mối quan hệ giữa định chế, các giám tuyển và nghệ sĩ. Trong vai trò các giám tuyển, chúng ta cam kết bản thân với nghệ sĩ, song chúng ta cũng lại phục vụ cho các định chế. Kể cả nhân vật độc lập nhất trong số chúng ta cũng sẽ phải làm việc cho một ai đó – một bảo tàng, một bộ sưu tập, một quỹ, một triển lãm hay một gallery. Như thế, chúng ta vừa đọc lý thuyết, lại vừa phải đảm bảo các thời hạn cuối [deadlines], vừa tìm tài trợ, vừa phải cân bằng thu chi; thậm chí chúng ta đôi khi còn phải hạn chế lại các đòi hỏi của nghệ sĩ. Và điều tệ nhất xẩy tới cho chúng ta là khi chúng ta trở nên quan liêu. Còn điều tốt nhất là khi chúng ta có thể khuyến khích các định chế tái tư duy về bản thân, về căn tính, về ngôn ngữ và chiến lược của mình.
Gloria Sutton
Ý niệm về một “trí thức hữu cơ” như Philippe Vergne đưa ra là vô cùng hấp dẫn. Tôi không chắc về cách sử dụng thuật ngữ của Nesbit, song thuật ngữ này gắn buộc một cách cố hữu với Antonio Gramsi, và với tôi, nó được nối khớp một cách hiệu quả nhất qua trước tác của Cornel West, người miêu tả “trí thức hữu cơ” như một trí thức không đơn thuần chỉ hạn chế bản thân với sự nghiệp chuyên môn của mình, mà còn lao động để nhắm tới việc cải tạo xã hội. Phép tu từ xung quanh khả năng khơi động các thay đổi về mặt xã hội của nghệ thuật đương đại thì đã cũ, còn xung quanh khả năng cung cấp một văn cảnh cho sự cải tạo xã hội của các bảo tàng và giám tuyển thì lại yếu ớt. Đây không phải là một sự phê phán. Cũng như thế, giới kinh viện khó có thể là một địa chỉ cho các diễn ngôn cấp tiến.
Để hỗ trợ cho việc nối khớp một vai trò loãng động hơn cho các trí thức, Gramsci cũng tiến đến một ý niệm mà theo tôi miêu tả được việc làm thế nào mà rất nhiều giám tuyển lại có khả năng hoạt động một cách khéo léo trong môi trường theo định hướng thị trường ngày nay – như được Massimiliano mô tả rất xác đáng là “phục vụ cho các định chế”. Các giám tuyển thường xuyên hoạt động trong “dạ dày cá mập” [in the belly of the beast]. Tôi sử dụng thành ngữ này khi miêu tả những gì giống với việc hoa tiêu ra mưu đồ tăng cường quyền lực [machinations] của một bảo tàng hay một đại học có khởi xuất một chương trình nghiên cứu cỡ lớn. Sở hữu quyền tiếp cận và năng lực tự chủ để hành động [agency] bên trong “con cá mập”, lẽ cố nhiên, là một vị trí đặc quyền.
Jens Hoffmann
Xác nhận rằng các giám tuyển chỉ phục vụ cho nghệ sĩ, hay rằng họ là bạn đồng hội đồng thuyền với nghệ sĩ đã được các giám tuyển đưa ra từ lâu. Giờ là lúc nên trung thực và công nhận rằng có lẽ có một mối quan hệ giữa các giám tuyển và nghệ sĩ khác hơn vai trò đầy khúm núm nêu trên. Tôi muốn đưa ra một ý kiến mà hẳn là sẽ gây kích động, rằng; chính các giám tuyển, chứ không phải các nghệ sĩ, mới là những người cống hiến các hiệu ứng nghệ thuật tạo ra được các thay đổi lớn lao trong thế giới nghệ thuật (ở đây, lẽ dĩ nhiên là tôi nói tới cả các hiệu ứng tích cực và tiêu cực). Các giám tuyển tạo khả năng cho nghệ sĩ làm việc trong một địa bàn hay một môi trường xã hội rộng lớn hơn, và ở một số trường hợp, với các khả thể lớn lao hơn chưa từng hiện hữu trước đó. Giọng điệu của tôi khi thực hiện một triển lãm thì cũng quan trọng ngang bằng giọng điệu của nghệ sĩ. Tôi không có gì ngại ngùng khi công nhận điều này.
Trong những triển lãm nhóm, tôi sử dụng các tác phẩm để phục vụ cho một viễn kiến giám tuyển đồng bộ (không theo nghĩa chúng là những minh họa cho ý tưởng của tôi, mà là sự giải phóng một cách biểu tượng cho ý tưởng ấy). Các chủ đề này loãng động hơn mức có thể được chứng minh tại đây. Tất cả chúng ta đều hiểu việc làm thế nào một nghệ phẩm khơi hứng cho một ý tưởng triển lãm, rồi việc làm thế nào các tác phẩm trong studio mở rộng thêm cho chủ đề triển lãm này. Nghề nghiệp của tôi là chế biến, là tuyển lựa và chọn lọc, song cũng là đưa ra một khung xương và trình bày một quan điểm.
Tôi ngày càng thấy thích thú với ý tưởng coi giám tuyển như thể tác giả và nhà sáng tạo hơn là một người điều phối hay một nhà quản lý triển lãm. Một sự thay đổi hình hệ rõ ràng trong công việc giám tuyển diễn ra trong khoảng mười lăm năm qua chính là kết quả của sự sáp hợp các chiến thuật kiểu nghệ sĩ vào công việc giám tuyển, tức điều đã thay đổi cách hiểu của chúng ta về nghề nghiệp này. Hãy còn là quá sớm để phân tích các hiệu ứng mà sự thay đổi ấy tạo ra trên toàn bộ con đường phát triển của công việc giám tuyển và làm nghệ thuật, cũng như để phân tích việc đâu là kết quả do sự thay đổi này mang lại cho mẫu hình triển lãm và chương trình của các định chế nghệ thuật, song công việc giám tuyển rõ ràng đã tự tái tạo bản thân và sự tái tạo này chẳng có gì giống với cuộc hồi quy về một tình huống cũ xưa, khi các giám tuyển được tri nhận như thể một kẻ tạo điều kiện làm việc thuận lợi và kẻ được thuê để trông nom công việc [caretaker].
Sẽ rất thú vị khi sử dụng ý niệm của Foucault về tác giả như được trình bày trong tiểu luận “Một tác giả là gì?” để minh họa cho ý tưởng về giám tuyển như thể tác giả triển lãm.[4] Ông miêu tả quyền tác giả như “một nguyên tắc có tính chức năng cụ thể nhờ đó, trong nền văn hóa của chúng ta, người ta giới hạn, loại thải và chọn lựa”. Kết quả của tiến trình chọn lựa này có thể trở nên những gì mà chúng ta gọi là một tạo vật tân kỳ và độc đáo, với hành vi sáng tạo của nó chỉ là chuyển hóa sự hỗn loạn vào trật tự, hay hành vi tuyển lựa của nó là để chống lại số lượng miên viễn của các khả thể. Đây có lẽ sẽ chính là những gì mô tả về một giám tuyển; kẻ hạn chế, thải loại, sáng tạo ý nghĩa bằng các ký hiệu, mã và chất liệu có sẵn. Tuy nhiên, trong phạm của vi tiến trình thực hiện triển lãm, giám tuyển bị giải tâm, và chỉ còn là bộ phận thuộc một kết cấu lớn hơn, tức một quan điểm chủ quan, chứ không phải là tâm điểm của toàn bộ.
Massimiliano Gioni, The Wrong Gallery
Có lẽ tôi chỉ là một dạng nô bộc hay đơn giản, là kẻ làm công việc phục vụ nghệ sĩ. Song tôi có xu hướng nghĩ về bản thân và nghề nghiệp của chúng ta (mặc dù tôi không chắc liệu đây có phải là nghề nghiệp hay không nữa) như thể điều gì tương tự với vai trò của một kẻ đọc, kẻ đọc đầu tiên (Robert Storr từng sử dụng ẩn dụ này và với tôi nó thật thú vị), hay một biên tập viên. Cũng có những tài năng sáng tạo trong số các biên tập viên vĩ đại, song hẳn tôi sẽ băn khoăn lắm, và không cảm thấy thoải mái khi tự coi mình là một tác giả. Thật hài hước là trong cuốn sách Empire [Đế quốc], in năm 2000, của Negri và Hardt, một tác phẩm được các giám tuyển trích dẫn nhiều nhất, lại có sự khẳng định rằng thánh Francis là một nhà cách mạng chân chính và tối thượng; một thầy tu giản dị nhất, kẻ hầu như chỉ đi lòng vòng và quan sát vẻ đẹp của thế giới.[5]
Tác phẩm của nghệ sỹ Maurizio Cattelan
Maurizio Cattelan, The Wrong Gallery
Tôi cảm thấy có chút ngại ngần khi tham gia vào cuộc trao đổi này, một chút gì như thể cảm thấy mình là kẻ ngoại cuộc. Hầu hết công việc tôi thực hiện cùng Massimiliano và Ali đều diễn ra rất tự nhiên, vắng bóng hoàn toàn sự tư biện về việc chúng tôi làm gì, và tạo sao lại làm vậy. Tôi tự hỏi tại sao mọi cuộc trao đổi giữa các giám tuyển đều bắt đầu với việc tìm cách định nghĩa về vai trò của giám tuyển? Phải chăng đây là một chứng hoang tưởng, một nỗi bất an, hay một tội cảm? Tại sao chúng ta không quên phắt nó đi và bàn về nghệ thuật, về nghệ sĩ, hay về các sự vật mà chúng ta quan sát thấy, muốn thảo luận, muốn trao đổi hay có hứng thú. Tôi không hề có ý phê phán; đây hoàn toàn chỉ là một quan sát. Tôi tự hỏi liệu khi các nghệ sĩ được yêu cầu thảo luận cùng nhau, việc trước nhất mà họ thảo luận có phải là về vai trò của họ?
Midori Matsui
Việc sử dụng một số khung lý thuyết để diễn giải ý nghĩa và hiệu ứng của nghệ thuật đương đại đã được đưa vào ngành phê bình nghệ thuật từ thập kỷ 80 và 90. Berlin Biennial (2006) có lẽ là minh dẫn cho một sự chuyển đổi trong quan niệm về các triển lãm, một sự chấp nhận trong phạm vi khung cốt chính thống về một dạng triển lãm mở rộng ra ngoài các bức tường bảo tàng để thách thức lại chính kiểu viễn kiến tổ chức độc quyền này. Nó cũng còn là một sự phục sinh và truyền bá lý thuyết về cái thường nhật từng được Michel de Certeau tạo hình rõ ràng vào thập lỷ 70, và được làm phong nhiêu nhờ vào các tình huống phức tạp của kỷ nguyên toàn cầu.[6]
Việc lựa chọn sử dụng lý thuyết để diễn giải ý nghĩa của một nghệ phẩm hay tình huống cụ thể có lẽ liên quan sâu sắc tới quan điểm của mỗi cá nhân nào đó trong thế giới (bao gồm tình huống văn hóa, thế hệ, hay giống v.v… của cá nhân ấy). Mặc dù sự chuyển giao quyền lực về lý thuyết cho giám tuyển đôi khi tạo quá nhiều quyền lực cho họ, đặc biệt tại những triển lãm theo chủ đề, nó lại có thể giúp các giám tuyển làm rõ các cách thể hiện cụ thể của nghệ thuật và văn hóa đương đại. Các nghệ phẩm thường xuyên sở hữu các câu trả lời ngầm giấu về các thay đổi trong thế giới,tức những gì có thể được đưa ra ánh sáng nhờ vào một ngôn ngữ lý thuyết, trong trường hợp ngôn ngữ ấy được áp dụng đúng cách. Sẽ rất hay nếu được nghe mỗi giám tuyển trình bày về việc họ làm cách nào sử dụng lý thuyết để xây dựng nên một viễn kiến giám tuyển cho mình.
Ali Subotnick, The Wrong Gallery
Tôi lại có một cảm thức về nghệ thuật đậm chất bản năng và riêng tư. Tôi không quá dựa vào lý thuyết. Thật ra, một điểm mấu chốt của Berlin Biennial chính là việc nó dời xa khỏi lý thuyết. Việc lựa chọn tiêu đề “Của Chuột và Người” [Of Mice and Man], cho triển lãm, nhìn một cách nào đó chính là một “đề nghị giản dị”, một gợi ý về việc ngưng đọc những cuốn sách và tham chiếu giống nhau để đi ra ngoài và tìm đến các tham chiếu khác, có lẽ trong văn chương hơn là trong lý thuyết.[7] Chúng tôi tin tưởng nhất quán vào tầm quan trọng của lịch sử và các tiểu sử cá nhân, vào văn chương và các ẩn dụ. Lý thuyết là một khái niệm mờ nhòa, do đó, nó hạn chế lại địa bàn thảo luận; địa lý, toàn cầu hóa hay xã hội học và một hiểu biết cụ thể về chính trị học đã đóng khung và nhiều lần, thậm chí giới hạn diễn ngôn xung quanh nghệ thuật đương đại. Chúng tôi có hứng thú trong một tập hợp các tham chiếu kiểu khác, và trong việc mở ra một quang cảnh của những nỗi xúc động, tức điều có lẽ tương thích cho bất kỳ cuộc thảo luận nào về nghệ thuật, và có lẽ đầy tham vọng, về nhân loại. Tôi chả có lý do gì để chống lại lý thuyết, song tôi không thích các triển lãm trở nên chỉ về lý thuyết, hay về một số hình thức lý thuyết cụ thể. Có vô số điều nằm ngoài lý thuyết, và tôi cho rằng chính nghệ sĩ đang khuyến khích chúng ta khám phá ra các tham chiếu và các kết nối mới mẻ.
Massimilliano Gioni, The Wrong Gallery
Ở một cấp độ thực hành, với Berlin Biennial, ý tưởng về sự nới rộng triển lãm xa hơn các bức tường bảo tàng và đưa nghệ thuật vào các môi trường được kiểm soát như các căn hộ, các văn phòng, và các trường học bỏ trống v.v…, không định nhằm chống lại ý tưởng về một viễn kiến tổ chức độc tôn. Nó thiên về việc tìm kiếm các khuôn dạng [Format] và tốc độ khác nhau; Đây cũng là một phương cách nhằm đề nghị rằng chúng ta không luôn cần phải có một triển lãm biennial cỡ lớn – thật thú vị khi làm việc với các tình huống và khuôn dạng nhỏ hơn, thậm chí có tính thầm kín riêng tư. Nó nhắc nhớ chúng ta rằng bạn không thể đi khắp nơi với một chiếc xe tải kềnh càng; đôi khi bạn sẽ phải cần tới một chiếc xe đạp.
Midori Matsui
Tôi đã chỉ đang tìm cách đối lập hai tiếp cận khác nhau về giám tuyển; cách thứ nhất phát triển từ sự cộng tác giữa các cá nhân với những quan điểm khác nhau, còn cách kia lại cung cấp một kiểu dạng, nhờ vào lý thuyết, diễn giải nghĩa mà nghệ phẩm và các hành vi của nghệ sĩ đưa ra. Một số giám tuyển tham gia vào cuốn sách này có vẻ thích sử dụng các khung hay sự thấu thị về lý thuyết để minh giải hay củng cố các viễn kiến độc đáo của họ. Tôi muốn đặt câu hỏi về việc họ sử dụng lý thuyết một cách cụ thể ra sao.
Với tôi, lý thuyết không phải là một cỗ máy lạnh lẽo dùng để ngăn chặn hay giới hạn phương cách hồi phản của chúng ta. Nó là một kết quả từ sự suy lý chủ động nhằm hồi phản với các tình huống và thay đổi cụ thể trong các cấu trúc xã hội, tức những gì tác động tới phương cách ta cảm xúc và hành động. Tôi thấy ý tưởng của Roland Barthes về huyền thoại và lý thuyết khảo cổ học của Foucault rất có tính giải phóng và giúp ích cho việc hiểu được cấu trúc của xã hội tiêu dùng Nhật Bản vào thập kỷ 80. Chúng cũng giúp tôi hồi phản với nghệ phẩm của các nghệ sĩ đương đại theo một phương cách cộng cảm. Các văn bản triết học thời kỳ đầu của Deleuze giúp tôi nhận rõ năng lực tiềm tàng đầy sáng tạo của các công cụ biểu lộ phi chính thống như các tranh vẽ của trẻ tự kỷ, tức những gì tìm thấy được sự tương đương về mặt khái niệm nơi tác phẩm của một số nghệ sĩ. Trong khi một triển lãm được tạo ra từ sự hợp tác của các cá nhân với những quan điểm khác nhau sẽ cải tổ hoàn toàn thực hành truyền thống của việc giám tuyển theo chủ đề, nó lại hoàn toàn không hề bán tống bán tháo đi khả thể của việc thực hiện một triển lãm thú vị theo chủ đề.
Nhà hát lề đường, tác phẩm của George Maciunas [ thủ lĩnh trào lưu Fluxus]
Philippe Vergne
Lý thuyết, nói một cách nào đó, là những gì chúng ta áp dụng vào thực hành – song không trong vai trò của các học giả; cũng không theo kiểu các nhà kinh viện. Chúng ta cần được tiếp dưỡng chất bởi lý thuyết để rồi quên sạch nó đi, và chỉ còn lại sự độc lập của diễn ngôn có tính lý thuyết. Tôi thích những gì Thomas Hirschhorn nói về lý thuyết và triết học. Ông đọc nó, cần nó, thẩm nhập vào nó, và cùng lúc, không chắc là có thể hiểu tất cả về nó – không chắc cần hiểu tất cả về nó. Song ông biến nó thành của ông. Tôi thích ý tưởng rằng những gì chúng ta thực hành đều mang theo yếu tố của sự hiểu sai nói trên. Tôi thích ý tưởng rằng có lẽ chúng ta đang tạo ra một lịch sử từ sự hiểu sai
Pili
Tôi sở hữu một nền tảng lịch sử-nghệ thuật và sự khác biệt chính yếu giữa các triển lãm có tính lịch sử và các cuộc trưng bày đương đại nằm ở việc mối quan tâm của chúng ta dành cho “không gian trưng bày” [site] lên đến mức nào. Các nghiên cứu lịch sử sử dụng nghệ phẩm để minh họa một lý thuyết còn công việc giám tuyển đương đại lại làm cho nghệ phẩm tự hiển lộ thông qua trải nghiệm.
Cách chúng ta định nghĩa nghề nghiệp của mình đương nhiên sẽ định hướng cho tiếp cận của chúng ta về công việc. Ý tưởng triển lãm của tôi luôn xuất hiện trong quá trình nghiên cứu về nghệ sĩ. Các ý tưởng tươi mới luôn đến từ các nghệ phẩm của nghệ sĩ chứ không từ lý thuyết. Tôi ghét sử dụng lý thuyết (dù là của tôi hay của người khác) như khung cốt cho triển lãm. Tôi thích sử dụng nghệ phẩm để thách thức hay cập nhật cho các lý thuyết cũ. Trải nghiệm công chúng có được từ không gian trưng bày là có tính quan trọng nhất. Để đạt tới điều này, tôi nghiên cứu nghệ phẩm một cách rất kỹ lưỡng. Trước khi mời nghệ sĩ, tôi tập trung sâu vào tác phẩm hơn là vào các bàn luận với nghệ sĩ về chúng, bởi tôi cho rằng sự tự hiển lộ là đặc tính quan trọng nhất của các nghệ phẩm tốt, và nó nên tách biệt khỏi các nền tảng văn hóa khác nhau. Chỉ điều này có thể làm cho triển lãm trở nên khả tri với đa số công chúng. Đôi khi, quá nhiều bàn luận có thể biến thành một hình thức ngăn trở giữa nghệ sĩ và giám tuyển. Bàn luận có thể khả dụng cho việc mở rộng tính tự hiển lộ, cho sự nhận thức về tác phẩm và triển lãm tốt hơn, song không phải lúc nào cũng được như vậy. Tôi cũng rất cẩn trọng với các tác phẩm đặt hàng; tôi thích dùng các tác phẩm có sẵn hơn. Tôi luôn muốn đặt hàng để phát triển các tác phẩm trước đó, chứ không để sử dụng cho chủ đề của triển lãm. Tôi không muốn tác phẩm được đặt hàng trở nên giống với kiểu đặt hàng cho nghệ thuật công cộng
Sergio Edelsztein
Tôi luôn cảm thấy dễ chịu khi thực hiện các triển lãm cá nhân và những nghiên cứu toàn diện về riêng một nghệ sĩ hơn là những triển lãm chung tìm cách định nghĩa điều gì đó theo một phương cách chung chung. Tôi không bao giờ thích các lý thuyết, tức những gì nhảy dù vào diễn ngôn nghệ thuật từ các khuôn phép khoa học khác (ngôn ngữ học, triết học, kinh tế học – thậm chí phân tích tâm lý) chỉ bởi các lý thuyết ấy thấy đặc tính thị giác của nghệ thuật sẽ là một khu vực mầu mỡ để minh dẫn cho chúng. Tuy nhiên, tôi hoàn toàn không có ý muốn cổ vũ việc thế giới nghệ thuật bị biệt giam khỏi các khuôn phép khoa học khác. Tôi tin rằng điểm khởi hành sẽ luôn phải nằm trong phạm vi những tham số nơi các mối quan tâm và các cuộc đối thoại của nghệ sĩ. Chúng ta từng chứng kiến quá nhiều lần các công việc giám tuyển mà ở đó điểm khởi đầu chỉ là một ý tưởng hay lý thuyết, và rồi “tiến trình giám tuyển” chỉ là lùng kiếm các tác phẩm minh họa một cách nô lệ cho ý tưởng hay lý thuyết ấy. “Cho tôi một chủ đề, và tôi sẽ làm cho anh một tác phẩm” chính là khẩu hiệu của dạng triển lãm này. Tôi có chút vấn đề với các biennials và các triển lãm cỡ lớn sinh ra từ một mối quan hệ lỏng lẻo giữa nghệ phẩm và nghệ sĩ được trưng bày.
Midori Matsui
Tôi cảm thấy rất thú vị trước sự kháng cự này đối với lý thuyết để thiên ái hơn với các thảo luận cùng nghệ sĩ hay với sự gắn kết vào một không gian trưng bày cụ thể. Điều này mang chúng ta trở lại câu hỏi đầu tiên về vai trò hay về thực hành đang thay đổi của sự giám tuyển. Thực hành giám tuyển ngày nay đang trở nên giống nhiều hơn với hành vi của các nghệ sĩ – như các nghệ sĩ Ngẫu biến hay các nghệ sĩ Thực địa [Land Art] vào thập kỷ 60 và 70 – khi nó tìm cách đưa ra một sự kiện không được xác quyết về nghĩa. Thực hành giám tuyển theo kiểu này không được quan niệm như thể sự trình bày ra một viễn kiến hay một diễn giải, mà như thể sự lập vấn hay một hiện thể của hành động. Tôi không hề muốn chiết khấu hoàn toàn ý nghĩa của lý thuyết hay lịch sử nghệ thuật. Việc chọn lựa một số khái niệm lý thuyết này chứ không phải những khái niệm khác nên, và thường là như thế, làm rõ được sự định vị đạo đức của giám tuyển. Các ý thể lý thuyết được lựa chọn cẩn trọng minh họa cho công việc của nghệ sĩ, tức cơ sở cho việc tổ chức một triển lãm theo chủ đề, có thể trở nên một phương cách để mang đem các thái độ và cảm năng có tính cộng cảm lại bên nhau xuyên qua thời gian và không gian, và cũng là phương cách để sáng tạo nên một tập hợp trí tuệ. Tiếp cận này có lẽ đã lỗi mốt, song tôi không thấy bất kỳ lý do nào để phủ nhận nó hoàn toàn.
Kì 3
kì 3
(Còn 2 kì)
--------
[1] Relational art là khái niệm phái sinh từ khái niệm Relational Aesthetics [Mỹ học của/về các mối quan hệ], là thuật ngữ do Nicolas Bourriaud đặt ra trong bài viết “Relational Aesthetics” vào năm 1988, một bài viết được coi là văn bản có tính định nghĩa cho các nghệ sĩ xuất hiện tại châu Âu vào khoảng giữa thập kỷ 90. Trong bài viết này Bourriaud khảo sát ý niệm về mỹ học có tính quan hệ thông qua các ví dụ về những gì ông gọi là nghệ thuật có tính quan hệ. Mỹ học quan hệ, theo ông “bao gồm một loạt các thực hành nghệ thuật coi toàn bộ các mối quan hệ của con người cùng các văn cảnh xã hội và chính trị của các mối quan hệ ấy , chứ không phải là các không gian độc lập và riêng tư, là điểm khởi hành thực hành và lý thuyết của chúng . Ông nhấn mạnh “vai trò của tác phẩm không còn nằm ở việc tạo hình nên các thực tại có tính thuần tưởng tượng và không tưởng, mà thật ra chính là các phương cách sống và các mẫu hành động của hiện thực đời sống, với bất kỳ tầm mức nào mà nghệ sĩ lựa chọn. Trong dạng nghệ thuật có tính quan hệ, công chúng được hình dung như một cộng đồng. Hơn cả việc coi tác phẩm là một cuộc gặp gỡ giữa công chúng và vật thể, dạng nghệ thuật có tính quan hệ sản tạo ra các cuộc hội ngộ liên chủ thể. Nhờ vào các hội ngộ này, nghĩa sẽ được tạo chế một cách tập thể, chứ không phải chỉ được tạo ra trong sự tiếp nhận và tiêu thụ của cá nhân. (Chú thích của người dịch)
[2] Các nhóm nghệ sĩ cộng tác khác bao gồm Jeniffer Allora và Gullermo Calzadilla, Tập đoàn Bernedette [Bernedette Coporation], Trung tâm Diễn giải Về việc Sử dụng Đất đai [The Center For Land Use Interpretation], Lori Cheatle và Daisy Wright, Hợp thể Nghệ Thuật Phê Phán [Critical Art Ensemble], Liên mạng Truyền hình Ăngten Lòng chảo [Deep Dish Television Network] Mark di Suverno và Rikrit Tiravanija, DTAOT (Don’t Trust Anyone Over Thirty All Over Again| Đừng tin kẻ nào quá tam thập thêm bất cứ một lần nào nữa) kết hợp với Dan Graham, Tony Ousler, Rodney Graham, Laurent P Berger và Japanther, Natalie Jeremijemko/ Văn phòng Công nghệ Nghịch đảo [Bureau of Inverse Technology], T Kelly Mason và Diana Thater, Otabenga Jones và Hiệp hội, Reena Spaulings và Câu lạc bộ xưởng phim [Studio Film Club].
[3] Biennial Berlin dành cho nghệ thuật đương đại lần thứ 4 (từ 25 tháng Ba – đến 28 tháng Sáu) có tiêu đề “Của Chuột và Người” [tên một tác phẩm nổi tiếng của văn hào Mỹ được giải Nobel văn chương năm 1962 John Steinbeck – ND] do The Wrong Gallery giám tuyển. “Trạm không tưởng” do Molly Nesbit, Hans Ulbrich Orbist và Rikrit Tiravanija giám tuyển tại khu Arsenale vào Venice Biennale lần thứ 50 (Từ 15 tháng Sáu đến mùng 2 tháng Mười Một).
[4]Michel Foucault, “Một tác giả là gì?”, trong Ngôn ngữ, Phản-ký ức, Thực hành [Language, Counter-Memory, Practice], Donald F. Bouchard và Sherry Simon dịch, Donald F. Bouchard hiệu đính (Ithaca, NY 1977), tr. 124-7
[5] Michael Hardt và Antonio Negri, Đế quốc [Empire] (London and Cambridge, MA 2000)
[6] Michel de Certeau (1925-86) tổng hợp tâm phân học, triết học và khoa học xã hội trong tác phẩm The Practice of Everyday Life ( bản tiếng Anh 1984), ở đó, ông phát triển một lý thuyết về hành vi tiêu thụ có tính năng sản có sẵn trong đời sống thường nhật, phân biệt với các thực hành của sự hiện sinh thường nhật khác bởi hành vi này có tính lặp lại và vô thức.
[7] Được viết bởi John Steinbeck (1902-1968), Của Chuột và Người (1937) là một tiểu thuyết về hai gã chăn gia súc lang thang tìm cách kiếm đủ tiền để mau một nông trại; chủ đề của tiểu thiếu bao gồm nạn phân biệt chủng tộc, sự cô đơn, sự thành kiến với người thần kinh và nỗ lực độc lập của cá nhân.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét