Lý thuyết nghệ thuật hậu hiện đại (10)

Như Huy dịch
Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.
------

Tuy nhiên, tôi [Iving Sandler] đồng tình với cách Krauss quan niệm về vai trò của nghệ sỹ hiện đại và hậu hiện đại. Theo tôi, các chủ đề bà đưa ra vào thời điểm ấy là thích hợp.

Cách xa khỏi các cuộc luận chiến nơi thế giới nghệ thuật New York, Ilya Kabakov, nghệ sỹ nhập cư gốc Nga, đã đề nghị những gì có lẽ là sự diễn giải thuyết phục nhất về chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại trong nghệ thuật:

"Chủ nghĩa hiện đại liên quan mật thiết tới một sự độc lập vô tiền khoáng hậu của các cá thể nghệ sỹ với tài năng thiên bẩm, tức một sự độc lập mà từ đó họ sẽ khai mở ra một số chân lý sâu sắc, và một sự độc lập mà lần đầu tiên họ biết tới. Trong khi đó, ý thức hậu hiện đại khởi lên trong một xã hội đã hết nhu cầu cho các khám phá mới mẻ, tức một xã hội chỉ cần sự trao đổi thông tin, một xã hội có sự tương liên giữa mọi ngôn ngữ có thể có [tất cả các ngôn ngữ ấy đều đã được nối khớp] và được thiết lập các mối quan hệ nội liên với nhau. Ta có thể nói rằng chủ nghĩa hiện đại liên kế tự thân với tất cả những gì có trước nó trong quá khứ, trong khi chủ nghĩa hậu hiện đại chủ yếu có nghĩa là sự tham gia trong một địa bàn hợp nhất mọi khu vực khác nhau, hay trong một mạng lưới đời sống nghệ thuật.

Kabakov đi tới việc cho rằng các nhà hiện đại ngưỡng mộ Cézanne bởi sự sự độc đáo riêng biệt của nghệ sỹ này và bởi nghệ sỹ này đã khám phá ra một ngôn ngữ hội họa mới. Trong khi đó các nhà hậu hiện đại lại thích Duchamp, tức kẻ “làm việc với các chất liệu readymade [các đồ vật được sản xuất sẵn hàng loạt]. Tuy nhiên, các nghệ sỹ hậu hiện đại ngày nay không chỉ làm việc với đồ vật readymade, mà thậm chí còn với các ngôn ngữ nghệ thuật readymade (1)

Vào cuối tiểu luận của mình, Krauss đã suy biện về hình thức của dạng nghệ thuật tiếp đoạt [appropriation art]. Bà kết luận rằng” nó sẽ giống một kiểu chơi nào đó với ý niệm về các bức ảnh”-giống như tác phẩm của Sherrie Levine:

"Chất liệu nghệ thuật của Levine là các bức ảnh của người khác, như trong loạt ảnh cô chụp lại các bức ảnh của Edward Weston chụp con trai mình. [Song] “các bản gốc” của Weston…cũng được chụp theo các mẫu có sẵn của người khác; các mẫu ấy từng xuất hiện nơi hình ảnh các kouro [ tiếng Hy lạp: hàm chỉ các chiến binh trẻ/ các cậu con trai/ các chàng trai trẻ-ND] Hy lạp…Hành động tiếp đoạt của Levine…đã kín đáo làm lộ ra một loạt các hình mẫu mà bức ảnh gốc đã dựa theo, và vì thế, bức ảnh gốc thật ra cũng là một sự tái sản xuất"*

-----
*NOTE: Nguyên văn đoạn này trong bài viết của Rosaline Krauss như sau (sđd, tr 168)”…Chất liệu nghệ thuật của Levine là các bức ảnh của người khác, như trong loạt ảnh cô chụp lại các bức ảnh của Edward Weston chụp con trai mình, qua đó, vi phạm quyền tác giả của Weston. Song như ta đã biết về “hình ảnh gốc” của Watson-chúng là những hình ảnh chụp theo mẫu có trước, tức những mẫu thuộc một loạt hình thể tượng và phù điêu của các chiến binh/cậu con trai, chàng trai trẻ Hy lạp mà chính nền văn hóa của chúng ta, lâu nay, đã nhân bản thành vô số dị bản khác nhau. Hành vi tiếp đoạt của Levine diễn ra ngay nơi mặt trước bức ảnh của Weston, đã cho thấy những gì nằm phía sau bức ảnh ấy, tức một loạt các mẫu mà chính nó đã sao chép lại, và vì thế, bức ảnh đó trở nên một sự tái sản xuất. Diễn ngôn về sự sao chép mà ta cần đặt hành vi của Levine trong đó dĩ nhiên là đã được phát triển bởi rất nhiều nhà văn khác nhau, trong đó có Roland Barthes. Tôi đang nghĩ về sự đặc tính hóa của ông trong cuốn S/Z về một nhà hiện thực, tức kẻ theo ông, không phải là một người sao chép từ thế giới tự nhiên, mà là một “kẻ nhại văn” [patischer], hay một kẻ nào đó sao chép từ một bản sao chép. Barthes nói:

“ hành vi mô tả không phải là sự tham chiếu từ một ngôn ngữ tới một sở chỉ, mà từ mã này tới mã khác. Do đó chủ nghĩa hiện thực không phải là việc sao chép cái hiện thực mà là sao chép một bản sao chép ….Nhờ vào sự mô phỏng thứ cấp này, chủ nghĩa hiện thực sao chép những gì đã được sao chép.(16)

…

Bởi tác phẩm của Levine tìm cách công khai giải kết cấu ý niệm về sự nguyên gốc của chủ nghĩa hiện đại, nỗ lực của bà không thể được coi như sự “mở rộng” của chủ nghĩa hiện đại. Nó, giống như là diễn ngôn về sự sao chép, có tính hậu hiện đại. Điều này có nghĩa rằng, thậm chí cũng không thể nhìn nhận nó như là có tính tiền phong

Bởi cuộc công kích có tính phê phán nhắm vào truyền thống có trước nó, có lẽ chúng ta cũng muốn coi hành động tiếp đoạt của Levine như thể một bước kế tiếp trong cuộc diễu hành của tính tiền phong. Tuy nhiên, đây là điều nhầm lẫn. Qua việc giải kết cấu hai ý niệm họ hàng là tính nguyên gốc và sự khởi nguyên [origin], chủ nghĩa hậu hiện đại đã thiết lập nên một cú ly khai khỏi địa bàn có tính khái niệm của cái tiền phong, để nhìn trở lại cái tiền phong từ một khoảng cách giờ đây đã trở nên một sự cách chia thuộc lịch sử. Thời kỳ lịch sử chung của cái tiền phong và chủ nghĩa hiện đại đã chấm dứt –ND]
----

Vì lý do nói trên, liệu có thể đặt câu hỏi sau. Bởi ở đây Levine đã không hề vi phạm cái gọi là quyền tác giả, tức điều phải đặt cơ sở trên một sáng tác “nguyên gốc” và “duy nhất”, thế nên tác phẩm của bà cũng có tính hiện đại [có nghĩa rằng nó cũng ngang quyền với tác phẩm của Edward Weston-ND]?

câu trả lời của Krauss là :không. “ Bởi tác phẩm của Levine tìm cách công khai giải kết cấu ý niệm về sự nguyên gốc của chủ nghĩa hiện đại, nỗ lực của bà không thể được coi như sự “mở rộng” của chủ nghĩa hiện đại. Nó, giống như là diễn ngôn về sự sao chép, có tính hậu hiện đại. Điều này có nghĩa rằng, thậm chí cũng không thể nhìn nhận nó như là có tính tiền phong (2) [sự khác nhau ở đây giữa cái tiền phong (avant garde) và hành vi của Levine là một sự khác nhau thuộc khái niệm. Có nghĩa là, trong khi cái tiền phong đặt cơ sở trên sự phá bỏ truyền thống để nhằm thiết lập nên sự mở đầu, sự nguyên gốc mới, thì hành vi của Levine, bởi nằm trong diễn ngôn của sự sao chép- lại tìm cách giải hóa chính ngay khái niệm về tính nguyên gốc, về sự khởi nguyên-ND]

Tuy nhiên, sự nhấn mạnh lặp đi lặp lại của các lý thuyết gia về sự không nguyên gốc nơi tác phẩm của Levine, hài hước làm sao, lại làm cho chúng trở nên “nguyên gốc”. Như Victor Burgin bình luận:” Khi cố tình gán cho Levine cái vai trò là một nghệ sỹ giải kết cấu quyền tác giả và vì thế, là một nghệ sỹ hậu hiện đại tiêu biểu, họ cũng đã gián tiếp quảng bá cho vị thế tác giả của Levine” (3)

Levine cũng là một nghệ sỹ tiêu biểu của Owens. Trong một tiểu luận hai chương quan trọng của mình, có tên là:” Xung lực hàm ngụ: Hướng tới một lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại” [ Allegorical Impulse: toward a theory of postmodernism], ông đã phân biệt đặc tính có xung lực giải kết cấu của nghệ thuật hậu hiện đại với xu hướng tự phê phán của chủ nghĩa hiện đại…Khi tác phẩm hậu hiện đại nói về bản thân, nó không còn tuyên bố về tính biệt lập, tính tự viên mãn, tính siêu nghiệm của nó nữa, mà sẽ kể câu chuyện về chính sự phù du, sự không toàn vẹn, sự không có tính siêu nghiệm của mình. Mục đích của điều này là nhắm tới việc chống lại xung lực biểu tượng, tổng gộp, tức những gì là đặc tính của nghệ thuật hiện đại (4) Thuật ngữ phản đề của cái biểu tượng (symbolic) chính là cái hàm ngụ (allegory). Cái đầu có tính hiện đại, cái sau là hậu hiện đại. Thế giới hình ảnh hàm ngụ chính là thế giới có tính tiếp đoạt. [cái hàm ngụ] đưa thêm nghĩa khác vào hình ảnh”. Owens còn thêm vào rằng, sự hàm ngụ sẽ xuất hiện bất kỳ khi nào một văn bản được nhân đôi bằng một văn bản khác. Nó chính là sự đọc “xuyên” từ văn bản này tới văn bản khác. Vì lẽ đó, hình hệ cho tác phẩm có tính hàm ngụ chính là tấm palimpsets [tấm da cừu, trên đó, các văn bản được xóa đi viết lại nhiều lần chồng lên nhau-ND] mà ở đó-bên dưới những gì được đọc, luôn có điều gì đó ẩn giấu, hay bị giam cầm, tức điều gì đó cần phải được khai mở ra. Do vậy, cái nhân đôi lại có thể được nhân đôi tiếp tục đến mãi mãi. Dưới mắt của Owens, Levine chính là một kẻ tiếp đoạt hoàn hảo(5)

Cuộc công kích của October, khi coi ý niệm về nghệ sỹ như kẻ sáng tạo, tức kẻ sở hữu viễn kiến và phong cách độc nhất [không giống ai-ND] chỉ là một sự hư cấu của chủ nghĩa hiện đại, có hai chiến tuyến. Chiến tuyến thứ nhất, mà người đầu tiên lập nên là Roland Barthes, tấn công vào cái vai trò được ưu đãi của “nhân vật tác giả”, sử dụng vũ khí là sự diễn giải văn bản của người xem để thay thế cho ý định ban đầu của một thiên tài theo kiểu Rodin. Chiến tuyến thứ hai là việc bác bỏ sự hiện hữu của cái ngã nghệ sỹ-như thể-kẻ sáng tạo, tức một thực thể hợp nhất, và tiếp đó bác bỏ sự hiện hữu của hữu thể con người cá nhân trong vai trò một cái ngã trung tâm và ổn định. Cái ngã này giờ đây được thay thế bằng một quan niệm mới mẻ về tự ngã -như thể một cấu trúc luôn luôn biến đổi và đuợc tạo hình hài bởi các quyền lực và định chế xã hội, đặc biệt là truyền thông.

Sự giải tâm cái ngã không phải là điều gì mới mẻ trong tư tưởng của thế kỷ 20. Phê bình gia nghệ thuật Thomas McEvilley từng quan sát rằng đã có một sự hối thúc mang tính phê phán, thực chứng và hoài nghi xuất hiện ngay trong chủ nghĩa hiện đại. Và chính bởi sự hối thúc này, “ cái ngã đã trở nên nạn nhân cho vô số phân tích và mổ xẻ. Marx đã phá vỡ nó thành ra các phó phẩm[byproducts] sinh ra từ các điều kiện kinh tế chính trị phi nhân. Với Darwin, nó là kết quả của một tiến trình phát triển sinh học. Freud lại thấy nó như là một vỏ bọc chứa các xung lực xung đột và đa hướng. Với các nhà hành vi luận, nó là một cơ chế được lập trình sẵn (6). Tuy nhiên, các nhà hậu hiện đại còn đi xa hơn tất cả các quan niệm trên khi coi cái ngã chỉ là sự hư cấu và qua đó hủy giải cái ngã. Trong một tiểu luận có tên “ Chủ nghĩa hậu hiện đại và xã hội tiêu dùng” [Postmodernism and consumer society], lý thuyết gia văn hóa Fredric Jameson đã viết:

“Các chủ nghĩa hiện đại thuần túy [great modernism] được khẳng định thông qua sự phát minh ra một phong cách riêng tư, cá nhân, tức phong cách sẽ không lẫn đi đâu được y như thể dấu vân tay của mỗi người vậy…Song điều này cũng có nghĩa rằng mỹ học hiện đại, nhìn một cách nào đó, có liên kết hữu cơ với quan niệm về một cái ngã duy nhất và một căn tính riêng tư, một nhân cách và một cá thể tính duy nhất, tức những gì được cho là có thể tạo ra viễn kiến độc nhất của bản thân về thế giới và qua đó dựng nên phong cách không thể lầm lẫn.

Jameson tiếp tục nói:

Tuy nhiên ngày nay, từ mọi quan giác khác nhau, tất cả các lý thuyết gia đều cùng nhau khảo sát ý niệm rằng chủ nghĩa cá nhân và căn tính cá thể chỉ là điều gì thuộc về quá khứ; rằng chủ thể cá thể [individual subject] hay chủ thể theo chủ nghĩa cá nhân [individualist subject] đã “chết”…Tựu chung, có hai quan điểm về tất cả những điều này, trong đó, có một quan điểm mang tính triệt để hơn quan điểm khác. Quan điểm đầu tiên sẵn sàng trả lời: Đồng ý là xưa kia, trong kỷ nguyên cổ điển của chủ nghĩa tư bản cạnh tranh [competitive capitalism], …đã xuất hiện điều gì đó được gọi là chủ nghĩa cá nhân, hay chủ thể cá thể. Song ngày nay, trong kỷ nguyên của chủ nghĩa tư bản hợp doanh [corporate capitalism], cái chủ thể cá thể kiểu tư sản xưa kia đã không còn tồn tại.

Quan điểm thứ hai triệt để hơn quan điểm thứ nhất, và là những gì thường được gọi là quan điểm hậu cấu trúc. Nó thêm vào rằng, ngay cả trước đây, chủ thể cá thể kiểu tư sản cũng chưa bao giờ thực sự hiện hữu; chưa bao giờ có các chủ thể biệt lập theo kiểu này. Thật ra, cấu trúc này [tức chủ thể cá thể kiểu tư sản] chỉ là một sự huyền thoại hóa của văn hóa và triết học, tức điều tìm cách thuyết phục con người rằng họ “có” các chủ thể cá thể và sở hữu căn tính cá nhân duy nhất(7)

Theo các nhà hậu hiện đại, những gì thay thế cho cái cá thể trong vai trò là một sự tự ý thức [self-aware] và một cái ngã có kiểm soát [controlling self] chính là một cái ngã trong vai trò là một đấu trường của các sự đồng tính hóa [identification]văn hóa/xã hội/tâm lý luôn trong quá trình biến đổi – có nghĩa là có vô số cái ngã trong một mạng vô tận của các diễn ngôn. Cái ngã được coi là một cấu trúc có tính tưởng tượng mà hình dạng của nó luôn luôn biến đổi, bị xô đi giật lại bởi ngôn ngữ, ý thức hệ xã hội, giai cấp, giống, gia đình, chủng tộc, các dục vọng tâm lý, vật lý, và ký ức.

Thật dễ dàng bác bỏ quan niệm về một cái ngã vụn vỡ. Để làm việc đó, chỉ cần nhấn mạnh rằng cảm thức về một cái ngã hợp nhất vẫn hiện hữu, và tất cả chúng ta- chỉ trừ những kẻ tâm thần- đều biết rằng nó đang hiện hữu. Nói cho đúng ra, cho tới một cấp độ nào đó, cái ngã vẫn bị quy định bởi xã hội- ví dụ trong phạm vi các vai trò về giống-song tất cả những ai đang sống trong thế giới thực, tức thế giới nằm ngoài sự tưởng tượng của các lý thuyết gia- đều luôn có sự nhận biết về cá ngã của anh hay chị ta, có nghĩa là, luôn có sự nhận biết về những gì tạo nên một nhân vị [person], tức những gì làm cho anh hay chị ta khác với người khác. Và sự thật là đã có những cái ngã nào đó, theo dọc quá trình lịch sử, từng sở hữu những tài năng sáng tạo đặc biệt.



Tác phẩm bữa tiệc Tối [The dinner party] của Judy Chicago. Trong tác phẩm này của bà, những chiếc bàn được sắp xếp theo hình tam giác. Mỗi chiếc đĩa ăn trên bàn đều được trang trí hoa quả, thể hiện hình âm hộ. Tác phẩm này bị buộc tội là có tính bản chất luận



Một tác phẩm sử dụng poster của nhóm "các nữ du kích" [Guerrila Girls]. Trên poster, họ cho in hàng chữ: " Phải chăng phải lột trần truồng thì phụ nữ mới được vào Metropolitan Musem?", cùng hàng chữ: chỉ có 5% nghệ sỹ trong khu vực nghệ thuật hiện đại của bảo tàng là nữ giới, song 85% thân thể khỏa thân ở khu vực này là nữ giới. Tác phẩm này được coi là thuộc trào lưu nữ quyền luận thứ hai, tìm cách phân tích cách mà thẩm quyền thuộc giống đực sử dụng để ngoại biên hóa phụ nữ


Quan niệm về cái ngã như một cấu trúc của văn hóa và xã hội chính là lõi cốt nơi lý thuyết nghệ thuật của các nhà nữ quyền luận thuộc thế hệ thứ hai, tức những người xuất hiện vào khoảng 1980 và thách thức các tư duy kiểu bản chất luận của thế hệ thứ nhất. Các nhà nữ quyền luận của thế hệ đầu tiên , như Miriam Schapiro, Judy Chicago, Nancy Spero, và Lucy Lippard tin rằng phụ nữ có một “bản chất nữ” bẩm sinh hay tự nhiên. Họ khảo sát cái bản chất đó “từ trung tâm”[from the center], như nhan để một cuốn sách quan trọng về nghệ thuật nữ quyền luận của Lucy Lippard xuất bản năm 1976. Các nhà nữ quyền luận của thế hệ thứ hai khẳng định rằng sự hiện hữu của các hữu thể người phụ thuộc hoàn toàn vào ngôn ngữ chứ không vào sinh học. Ngôn ngữ xác định việc họ quan niệm về bản thân ra sao, cả ở khía cạnh ý thức và vô thức, do đó, cũng xác định sự định tính của họ về bản thân là nam hay nữ. Sử dụng các ngành triết học xã hội, ký hiệu học, thuyết hậu cấu trúc, như là học thuyết Marxist, hay các lý thuyết tâm phân học của Lacan, các nhà nữ quyền thế hệ thứ hai nhấn mạnh rằng “bản thân sự tái hiện chính là phương cách phản ánh viễn kiến văn hóa. Do đó, sự tái hiện hợp thức hóa ý thức hệ thống trị, và bởi vậy, không thể tránh được việc nó có động lực chính trị, như phê bình gia nghệ thuật Patricia Mathews bình luận. Thông qua tái hiện, xã hội nam quyền cấu trúc nên các căn tính nam và nữ khác nhau rồi áp đặt cấu trúc ấy lên cộng đồng thông qua sự truyền bá lặp đi lặp lại trong nhà trường, tòa án, truyền thông đại chúng, v.v. Song, vẫn có thể kháng cự lại được sự tái hiện này. Các nhà nữ quyền luận thế hệ thứ hai quan niệm phụ nữ như một phạm trù mở, và luôn trong tiến trình biến đổi miên viễn,tức một sự biến đổi mà bản thân phụ nữ có thể tạo ra thông qua hành vi giải kết cấu các mã có tính phân cấp và cơ chế thống trị(112)

Các nhà giải kết cấu nữ quyền luận tin rằng hình ảnh phụ nữ, đặc biệt thân thể nữ giới, do các nhà bản chất luận tạo ra đã tái củng cố sự khuôn định về phái nữ do “những kẻ theo thuyết dương vật trị” [phallocrats] chế tạo ra. Họ buộc tội các nhà bản chất luận cho việc những người này đã không chú ý tới những phương cách mà xã hội và nền văn hóa có tính phân cấp sử dụng để cấu trúc nên hình ảnh phụ nữ như thể điều gì khác, hay “ là loại khác” [other] và thấp kém hơn khi so với hình ảnh nam giới. Nhiệm vụ quan trọng nhất của nghệ thuật nữ quyền không phải là việc khảo sát điều gì làm nên tính nữ, mà là phân tích cách mà thẩm quyền thuộc giống đực sử dụng để ngoại biên hóa phụ nữ.

------

1-Robert Storr, “ Một phỏng vấn với Ilya Kabakov” [ an interview with Ilya Kabakov”, Art in America, Số tháng Giêng , 1995, tr.67

2-Krauss, Tính nguyên gốc…”, bđd., 64-65.

Sự tiến thoái lưỡng nan của Krauss được Roger Scruton miêu tả rất rõ. Trong bài viết :” Các mệnh đề đảo ngược: Nụ cười châm biếm trên khuôn mặt của nhà hậu hiện đại” [ Inverted commas: sarcastic smile on the face of the postmonernist], Time Literary Supplement, số ra ngày 18 tháng 12 năm 1992, Rober Scruton đã bình luận rằng” Sự xác quyết phải trở nên mới, và sự định nghĩa bản thân là mới, đều thuộc về một dự án cũ của tính hiện đại(p.4) Các nhà hậu hiện đại, bởi vậy, “rất vui khi thấy mình cũ, song nếu như quá cũ, họ lại rơi vào tình trạng tiền hiện đại, …và do đó bị đẩy ra khỏi bản đồ văn hóa”. Nhà hậu hiện đại phải vô cùng cẩn trọng để vừa không dẫm vào vết chân của các nhà hiện đại qua việc tin vào những gì Harold Rosenberg gọi là “ truyền thống của cái mới”, mà cũng không ngã vào đám bụi mù lịch sử, qua việc tin vào truyền thống của cái cũ”

3- Gregorio Magnani, “ Victor Burgin”, Flash Art, ( tháng 11-12, 1989): 121

4-Craig Owens, “ Xung lực hàm ngụ…”, phần 2, bđd.,: tr. 79-80

5-Craig Owens” Xung lực hàm ngụ:…”, phần 1, bđd., : tr.68-69

6- Thomas McEvinlley, “Trường hợp Julian Schnabel”, Hội họa của Julian Schnabel, 1975-1987[ the case of Julian Schnable, Julian Schnabel painting, 1975-1987] (London: White chapel), tr.11

7- Frederic Jameson “ Chủ nghĩa hậu hiện đại và xã hội tiêu dùng”, [ The postmodernism and consumer society], in trong, Phản mỹ học: các tiểu luận về văn hóa hậu hiện đại [ Anti-Aesthetics: the essays on postmodern culture], Hal Foster biên tập, Port Townsen, wash: Bay Press, 1983, tr.114-15. Cũng đáng lưu ý rằng Jameson là một người viết cho October.