Lý thuyết nghệ thuật hậu hiện đại (8)

Như Huy dịch
Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.

-------

Khái luận biện bác cho hội họa của Rose đã bị nhiều người ủng hộ hội họa chỉ trích. Những người này lý luận rằng hội họa không hề bất ngờ tự nhiên xuất hiện, như Rose cho là thế. Sự phát hiện của Rose không hoàn toàn là sai, song quả thực là đã có rất nhiều họa sỹ và chuyên gia nghệ thuật chưa từng mất niềm tin vào hội họa. Chính vì thế, Roberta Smith đã khẳng quyết rằng sự phục sinh của hội họa chính là:

Một khía cạnh quan trọng của nghệ thuật thập kỷ 70…và điều này vừa có liên quan tới nhu cầu chống lại những đối thủ của Rose, tức các chất liệu phản hội họa, vừa có liên quan tới sự chú ý mang tính cải cách của các nghệ sỹ tới bản thân hội họa. Hội họa đã cho thấy rằng nó có khả năng sống sót dai dẳng, có khả năng thẩm thấu vào những khu vực mà ở đó sự hiện hữu của nó thậm chí có vẻ như là– hay chắc chắn rằng sẽ bị đe dọa. Nó đã học hỏi từ sự nhấn mạnh vào tính nguyên văn [theo nghĩa không tạo ảo giác-ND] của chủ nghĩa tối giản…và sự nhấn mạnh vào đề tài, vào tính tự truyện, vào tính tự sự, cũng như vào thế giới hình ảnh đầy ẩn ý của nghệ thuật trình diễn và nghệ thuật vị niệm. Tính bao gộp và cường độ nơi lời tuyên cáo của Rose về thập kỷ 60 và 70 không liên quan gì tới các thực kiện và thực tại của tiến trình lịch sử.(1)

Song với những cộng tác viên của October, hội họa là không thể biện minh, dù với bất kỳ lý do gì. Một bài xã luận của tạp chí được viết vào năm 1979 đã kết án dạng nghệ thuật hiện đương như sau:

Bằng các tuyên cáo về niềm tin đã được phục hồi đối với tính bền vững và quyền lực siêu nghiệm nơi xung lực mỹ học cũng như đối với các đặc tính làm sạch của dầu lanh và dầu thông [chất liệu phụ trợ dùng để vẽ sơn dầu-ND]…người ta nói với chúng tôi rằng, các nghệ sỹ Mỹ của những năm 80 sẽ một lần nữa hiện ra từ các studio của họ trong những sắc mầu rực rỡ. Một hàn lâm viện mới sẽ tuyên bố chủ quyền đối với các bức tường treo tranh nơi các gallery hay bảo tàng của chúng ta: các nghệ sỹ mà tác phẩm của họ ta từng tin chắc rằng xứng đáng với sự lãng quên trong thập kỷ 60 sẽ tái xuất hiện để đòi hỏi vai trò là “di sản của chủ nghĩa biểu lộ trừu tượng”. Và bóng ma của nhiếp ảnh đen trắng sẽ một lần nữa nhập vào khung cảnh nghệ thuật…

Các nỗ lực nhằm…tái dựng tượng đài đổ nát của nhân vật Nghệ Sỹ vào trung tâm của thực hành nghệ thuật thật ra chỉ là triệu chứng của một khát vọng muốn đảo ngược lịch sử.

Bài xã luận kết luận rằng “nghệ thuật không phải là một tuyên ngôn vĩnh cửu của tinh thần nhân loại, mà chỉ là một sản phẩm của một tập hợp các điều kiện chính trị và xã hội có tính chất bộ phận và nhất thời. Sự khảo sát các điều kiện này, với chúng ta, chính là tác vụ của chủ nghĩa hậu hiện đại”(2)

Trong tiểu luận” Ngày tàn của hội họa” [the end of painting] vào năm 1981, Crimp đã viết:” phép tu từ xuất hiện trong sự phục sinh này của hội họa là đặc biệt phản động; nó cố tình phản ứng nhắm vào mọi thực hành nghệ thuật của thập kỷ 60 và 70, tức những thực hành bác bỏ hội họa và, một cách đồng bộ, đặt câu hỏi đối với sự cổ vũ mang tính ý thức hệ cho hội họa, cũng như đặt câu hỏi đối với cái ý thức hệ mà đến lượt nó, hội họa sẽ cổ vũ”.(3) (ý thức hệ này là học thuyết nhân bản kiểu tư sản, tức điều mà October luôn coi là vật tế thần của mình]. Trong cùng số tạp chí October đăng bài tiểu luận của Crimp, Clara Weyergraf đã viết rằng:” Mỹ học theo kiểu thuyết nhân bản đặt “con người” vào trung tâm của kinh nghiệm mỹ học, như thể lý do cho sự làm-nghệ-thuật, nội dung nghĩa của nó, và văn cảnh cho sự tri giác nó. Ngay chính lúc chúng ta bị thuyết phục bởi sự miêu tả này về chúng ta như thể công chúng của nghệ phẩm thì cũng là lúc chúng ta bị thuyết phục bởi hàm ý ẩn tàng của miêu tả ấy về vai trò phổ quát của nhân tính. Song, những công chúng không bị lịch sử quy định thì chỉ là một hư cấu” (4). Theo Crimp, “coup de grace” [ phát súng ân huệ] bắn vào hội họa đã được thực hiện qua những “sọc kẻ” [Stripes] của Daniel Buren [ xem giới thiệu chi tiết về Daniel Buren ở phần Note cuối bài-ND]. Khi chúng được coi là hội họa, chính lúc ấy, hội họa sẽ được hiểu như là” sự ngu ngốc thuần túy”. Mã của hội họa sẽ bị phá hủy và sẽ không ai ngăn cản được sự lặp lại hành vi của Buren; Ngày tàn của hội họa rốt cuộc sẽ được công nhận(5).

Tuy nhiên, cú công kích mạnh mẽ nhất vào hội họa lại được tung ra bởi Benjamin Buchloh trong tiểu luận “các hình tượng của quyền lực, các mật mã của sự quy thoái” [The figures of authority, Ciphers of regression], in năm 1981. Nghị trình tiểu luận của Buchloch là một nghị trình mang tính chính trị nghiêm cẩn nhất trong số các cộng tác viên của October. Ông đòi hỏi nghệ thuật phải trở nên một vũ khí có tính ý thức hệ trong cuộc đấu chống lại “ giai cấp thống trị tư sản”. Chức năng quan trọng nhất của nó là chống lại hay phá vỡ khiếu thẩm mỹ về hội họa của giai cấp tư sản nhờ việc tiếp nhận phương tiện sản xuất công nghiệp, như điện ảnh, nhiếp ảnh, và các phương tiện ấn loát. Buchloch buộc tội các nhà tân biểu lộ [neosexpressionists]( tại châu Âu, và có hàm ý tại cả nước Mỹ) cho việc họ đã coi rẻ những sự phát triển mỹ học cấp tiến của hai thập kỳ đầu tiên của thế kỷ 20 để thay vào đó, một lần nữa tiếp nhận lại các thực hành miêu tả có tính biểu lộ và mô phỏng cũ kỹ”. Buchloch đặt ra câu hỏi ” phải chăng các mẫu mã mô phỏng biểu hình trong hội họa châu Âu hiện tại … đang tạo ra và thu được những lợi ích của chủ nghĩa cực quyền, hay tệ hơn, liệu nó có đang tạo sinh một khí hậu văn hóa của chủ nghĩa cực quyền?(6)

Buchloch tiếp tục cuộc tấn công của mình nhắm vào hội họa trong một bài viết về triển lãm Documenta 7. Ông buộc tội triểnlãm này như là “ một nỗ lực liều mạng nhằm tái lập quyền bá chủ cho nền văn hóa cao cấp, tinh chuyên, và giáo ngoại biệt truyền của chủ nghĩa hiện đại. Triển lãm Documenta 7 nhấn mạnh quyền bá chủ của hội họa và điêu khắc, cũng như tái lập quyền lực tối thượng cho bảo tàng trong vai trò định chế xã hội mà trong đó các diễn ngôn văn hóa cao cấp được sinh ra và gìn giữ. Documenta 7 đã tuyên bố về tính cá thể của nghệ sỹ và tính biệt lập của thực hành nghệ thuật”. Tuy nhiên, Buchloch cũng thực sự thích một loạt tranh trong triển lãm này – loạt tranh “ các bức tranh Ô xi hóa” [Oxidation painting] của Warhol- tức các tấm tole được quét lót bằng chất liệu đồng lỏng –rồi sau đó bị Warhol hay một trợ lý đái lên(7)



các bức tranh bị Oxi hóa của Andy Warhol

Lập luận tân-Marxist của Buchloch cũng đã bị phản bác. Trong một phản hồi trực tiếp, Richard Hertz đã viết trên Real Life rằng:” Gọi các thực hành miêu tả nào đó ( ví dụ; tranh giá vẽ) là cũ kỹ (là một khẳng quyết thuộc) quyết định luận về mặt lịch sử [historical determinism] của Buchloch, tức học thuyết chưa bao giờ được đem ra luận bàn, chưa bao giờ được công nhận, song lại là mọt motif liên tục tái diễn suốt tiểu luận của ông ta, và là cơ sở cho toàn bộ luận cứ của ông ta." Hertz cũng buộc tội Buchloch về một “học thuyết bá chủ văn hóa” bởi sự không thông cảm của ông này dành cho bất kỳ dạng nghệ thuật nào không hiến mình cho sự tiến bộ xã hội(8). Các đối thủ của Buchloch đặt câu hỏi về sự khẳng quyết của ông rằng chức năng đúng đắn và cao cả nhất của nghệ thuật là nhằm để hất cẳng chủ nghĩa tư bản. Ngoài ra, cũng không lấy gì làm chắc chắn cho việc hoặc là chủ nghĩa tư bản đang giãy chết- như niềm tin của Buchloch, hay, như Peter Hally gợi ý, “ nó thậm chí đang ở giữa một “thí nghiệm tư sản” [ bourgeois experiment] bất khả đoán và còn tiếp diễn”. [Nếu thế] có lẽ người ta phải cho rằng ý niệm kiểu tư sản này – cách miêu tả nhất thời về cái cá thể- sẽ không biến mất nhanh chóng như người ta mong đợi”. Do đó, như Halley quan sát, “ Chủ nghĩa biểu lộ và vấn đề ngầm ẩn của nó-bản chất của cảm xúc”, lại đã được nhấn mạnh một cách nghiêm túc(9)

Vào năm 1981, đã có một cuộc đối đầu trực tiếp giữa một cây viết của october, một nhiếp ảnh gia được tạp chí đánh giá cao, và hai họa sỹ mới nổi. Owen đã mời David Salle và Julian Schnabel tham gia một cuộc thảo luận bàn tròn với chính ông và Sherrie Levine. Trong bài phát biểu khai mạc thảo luận, ông nhấn mạnh rằng nhiệm vụ của nghệ thuật đương đại là giải kết cấu xã hội thông tin và công nghiệp. “ các nghệ sỹ không còn tạo ra một vật thể, mà thay vào đó, liên đới tới sự chuyển phát và và hành vi gia công thông tin. Khía cạnh này giải thích cho vai trò trung tâm của nhiếp ảnh trong các bức ảnh sau chủ nghĩa hiện đại, tức những bức ảnh luôn bị loại khỏi hệ phân cấp của chủ nghĩa hiện đại”. Owen tiếp tục cho rằng các bức ảnh không được làm ra [ theo nghĩa thủ công-ND], mà được chụp. Tham chiếu tới người cùng tham gia thảo luận, nghệ sỹ Sherrie Levine, ông nói thêm:” Qua việc tiếp đoạt thông tin, cô đã đặt câu hỏi vào chủ đề quyền sở hữu, và bởi vậy, chủ đề quyền lực”. Owen cũng bình luận rằng dạng nghệ thuật mới mẻ phụ thuộc vào phương tiện công nghiệp là một địch thủ của hội họa, tức điều nay đã trở nên “hàn lâm”. Như một công cụ sản xuất, hội họa đã lỗi mốt về công nghệ, đã hấp hối, và những nỗ lực nhằm phục sinh nó đều vô ích. Nhiếp ảnh chính là “bước kế tiếp”. Owens kết luận rằng “tình huống hiện giờ [giữa nhiếp ảnh và hội họa ] là có tính phân cực”.



tác phẩm của David salle



Tác phẩm của Julian Schnabel



Tác phẩm số 2 trong loạt ảnh mang tên" Sau Walker Evans" [After Walker Evans] của Sherrie Levine. Trong loạt ảnh này, nghệ sỹ đã chụp lại các bức ảnh của nhiếp ảnh gia nổi tiếng người Mỹ Walker Evans, sau đó đem triển lãm chúng trong vai trò tác phẩm của mình. Theo quan điểm của Owens, ở đây, nghệ sỹ không hề "sản xuất" ra tác phẩm, mà chỉ "chụp" lại nó. Điều này trái với các thực hành nghệ thuật theo kiểu tân biểu lộ của Schnabel hay Salle, tức các thực hành vẫn đặt cơ sở trên sự 'sản xuất" của họa sỹ.

Salle phản bác lại Owens bằng việc bênh vực cho những gì mà ông gọi một cách châm biếm là “sự sản xuất” của mình. Salle cho rằng “ tác phẩm của Sherrie cũng là một thứ được sản xuất y như tác phẩm của tôi với Julian vậy. Tác phẩm của tôi cũng nói rất nhiều về sự cộng hưởng của thông tin chứ. Chúng tôi cũng đã bắt đầu cắt báo để dán vào tranh đó thôi. Ý tôi là, những gì anh đang miêu tả, Craig, thật ra chỉ là một dạng nghệ thuật vị niệm thuần túy, tức điều đến giờ cũng triệt để có tính hàn lâm. Salle kết luận:” nếu chỉ bởi có một số phê phán kiểu Marxist nhắm vào sự tiến hóa của xã hội công nghiệp mà rút ra việc thông tin giờ đây đã thay thế cho sản xuất để trở nên thước đo cho nghệ thuật thì thật ngây thơ”. Owens phản bác lại:” Tôi đang nói về một dạng nghệ thuật thích đáng về mặt văn hóa”(10), y như thể nghệ thuật của Salle thì không thích đáng về mặt văn hóa vậy.

Cuộc tấn công nhắm vào hội họa đã trở nên cơn co giật ý thức hệ được thể hiện qua các ngôn từ mỹ miều, như sau này, vào khoảng cuối thập kỷ 90, phê bình gia nghệ thuật Laura Cottingham đã viết:

Giống như những thánh tích uy nghi khác từ quá khứ, ý nghĩa quan trọng nhất của bức tranh luôn bị trói chặt vào đặc tính [thuộc về] quá khứ của nó. Cất tiếng gọi từ nơi chốn của nó trên bức tường, điều đầu tiên mà bức tranh thốt ra, giống như những thành viên của tầng lớp qúy tộc sa ngã rên rỉ với những khách viếng thăm : “ ta là một bức tranh “ , như thể đã không còn chịu nổi cô đơn thêm nữa. Song sự cô đơn chính là số phận của tất cả những thứ giống như nó đang treo trên các bức tường liên hoàn. Thị trường không ngừng hỗ trợ cho các thực hành nghệ thuật phản động-tức các thực hành nghệ thuật vẫn thỏa mãn tinh thần bằng thuyết nhân bản và giáo lý của chủ nghĩa hiện đại. Thập kỷ 70, sau tất cả, đã đem lại chủ nghĩa vị niệm và sự khởi đầu cho nữ quyền luận, và đây chính là những gì đã mất đi trong cú nhảy từ 1969 tới 1980. Đây là một sự mất mát khổng lồ, song cũng là sự mất mát mà không ai vào lúc đó thấy ra bởi một điều đơn giản, vào lúc đó, ánh sáng từ những đồng dollar đã làm lóa mắt mọi giám tuyển nghệ thuật(11)

Hầu hết những sự bênh vực hôi họa đều coi rẻ lý thuyết. Song cũng có một kẻ bảo vệ có hứng thú chiến đấu với October bằng chính vũ khí của October: lý thuyết. Đó là Thomas Lawson, một họa sỹ, chủ biên tờ tạp chí Real Life, và là người viết cộng tác cho Artforum. Một cách mâu thuẫn, [ khi bảo vệ hội họa] ông này lại muốn chứng kiến sự sụp đổ của hội họa, bởi trong vai trò là một công cụ biểu hiện, nó đã chết, như Buchloch, Crimp, Foster và Owens từng tin thế. Và ông chia sẻ các xu hướng chính trị cấp tiến của mấy người trên. Song ông cũng tin rằng hội họa, chứ không phải nhiếp ảnh, hay các tác phẩm có xu hướng vị niệm mà John Baldesari từng phong cho cái danh hiệu là dạng nghệ thuật hậu-studio [ tức dạng nghệ thuật với các thực hành không còn nằm trong studio, mà đi vào môi trường, sinh thái, đời sống thường nhật-ND], mới là phương tiện hiện đương hiệu quả cho việc phê phán xã hội, và mục tiêu cao nhất của Lawson chính là thay đổi xã hội.

Lawson coi các phong cách theo kiểu hậu-studio là có tính lặp lại, khả đoán, đa cảm, quy thoái và hàn lâm. Không có gì ngạc nhiên về việc hôi họa đã hồi sinh (12). Trong tiểu luận được đọc nhiều nhất của ông, “ Lối thoát cuối cùng: Hội họa” [ Last Exit: Painting], viết năm 1981, Lawson đã định tính October như kẻ thù quan trọng nhất của ông và tấn công nó bởi việc nó đã “xuất bản những bản án thống thiết, ít ra là ở hàm ý, kết tội mọi dạng nghệ thuật được sản tạo từ cuối thập kỷ 60 , chỉ trừ ra một nhúm những nghệ sỹ tối giản và vị niệm, những người được tạp chí phong thánh như những hiệp sỹ thực thụ bảo vệ chân lý. Từ quan điểm vượt trội hơn về đạo đức các nhà tinh chuyên này kết tội toàn bộ thực hành nghệ thuật “không đúng đắn”, và coi nó như thể một hành vi có tính tư sản không thể cứu vãn nổi mà nay vẫn dám xuất hiện trước mắt họ”(13) Lawson nhấn mạnh rằng dạng nghệ thuật mà October cổ vũ đã "tự ngoại biên hóa bản thân trong nền văn bóa…sự sáng tạo tác phẩm cố tình có tính hũ nút, tại những địa điểm cũng cố tình hũ nút như thế [có thể hiểu rằng ở đây, Lawson muốn nói tới các tác phẩm nghệ thuật sinh thái, dụng địa, thực địa hay môi trường, etc, tiêu biểu là tác phẩm “đập xoáy trôn ốc” của Roberth Smithson, tức tác phẩm mà bản thân công chúng rất khó có thể tìm được nó vì hai nguyên nhân, hoặc là họ bị lạc đường, hoặc là khi họ tìm tới được địa điểm của tác phẩm thì tác phẩm đã chìm trong nước do thủy triều lên (xem thêm note giới thiệu về tác phẩm “Đập xoáy trôn ốc” trong phần notes)-ND] chính là nguyên nhân đánh mất đi công chúng, và một trong những lợi ích đến từ sự phục sinh của hội họa ở thập kỷ 80 chính là việc các công chúng từng bị mất đi nay đã xuất hiện trở lại(14). Do đó, mặt yếu nhất của dạng nghệ thuật hậu-studio –cái gót chân Achille của nó – nằm ở sự vô hình [ ít ai thấy-ND] của nó, và bởi vậy, sự không tạo ra được hiệu ứng chính trị. Lawson đưa ra ví dụ về tác phẩm của Buren bởi chính Crimps đã khẳng quyết rằng đây là dạng thực hành nghệ thuật phục vụ tốt nhất cho sự cách mạng, song cũng lại thêm vào rằng chỉ một số ít người được xem nó(15)

----


1-Roberta Smith, “ Review triển lãm: New York: Hội họa Mỹ: những năm 80” [ Exhibition review: American painting: the eighties] tại gallery N.Y.U, Art in America số tháng 11 năm 1979, tr.122

2-Rosaline Krauss và Anette Michelson, “ xã luận”, October số 10 ( Số mùa thu 1979): 3-4. Hal Foster, trong “ Một cuộc tỉ thí của Rose” [A Tournament of Roses], Artforum, số tháng 11 năm 1979, đã đồng ý rằng:” Với Rose và Hennesy nhiếp ảnh chỉ có vai trò quan trọng như thể một kẻ giơ đầu chịu báng: Họ coi ảnh hưởng của nó lên hội họa là một ảnh hưởng xấu, nhưng cũng lại chê bai nhiếp ảnh bởi nó không có khả năng của hội họa. thế rồi (như thể điều này là chưa đủ) họ bắt nhiếp ảnh phải tuân theo các tiêu chuẩn thuộc hội họa và kết án nó. Kết luận đơn giản nhất ở đây là: hội họa không phải là nhiếp ảnh.(64)

Không phải mọi người cổ vũ cho nhiếp ảnh đều chống lại hội họa. John Szarkowski, trong đời sống dũng cảm một cách hợp lý của John Szarkowski” [The Reasonably risky life of Szarkowski”, bđd, khi được hỏi phải chăng một ngày nào đó nhiếp ảnh sẽ thay thế cho hội họa? đã trả lời” Chúa ơi, không! Tại sao thế giới này lại phải tồn tại mà thiếu đi hội họa? Có lý do hợp lý nào ở đây không cho ai có thể nghĩ ra việc một đời sống có thể tốt đẹp mà thiếu đi hội họa? Một thế giới không có hội họa ư? Quả thật là một sự điên rồ! (tr.70)

3- Crimp, “ngày tàn của hội họa”, tr.74

4-Clara Weyegraf, “ Những đồng minh thần thánh; Chủ nghĩa dân túy và nữ quyền luận”, sđd. :74

5-Crimps, “ngày tàn của hội họa”, tr.85-86

6-Benjamin Buchloch, ““các hình tượng của thẩm quyền, những mật mã của sự quy thoái” [The figures of authority, Ciphers of regression], October số 16 (Mùa xuân năm 1981). Ông tiến đến việc kết án hội họa mới theo mọi cách ông có thể nghĩ ra. Ví dụ, “tương phản với thuyết cấp tiến chính trị của nhóm Dada Berlinlà lập trường theo kiểu thuyết nhân bản vô chính trị của các nghệ sỹ theo chủ nghĩa biểu lộ, là sự cung hiến của họ vào sự tái tạo có tính tinh thần, là phê phán của họ nhắm vào công nghệ, và là chủ thuyết lãng mạn của họ đối với sự trải nghiệm tối cao và hương xa được hòa hợp hoàn hảo với khát vọng cho một dạng nghệ thuật sẽ cung cấp được sự cứu rỗi tinh thần từ một kinh nghiệm thường nhật của sự vong thân, là kết quả từ sự tái cấu trúc mạnh mẽ của chủ nghĩa tư bản hậu chiến”. Buchloch đánh đồng “chiêu bài gần đây của tính phản trí tuệ và ý thức hệ của sự biểu lộ cá thể” cùng “ chủ thuyết tự do nguyên thủy kiểu Phát Xít, tức chủ thuyết xuất hiện nhằm mục đích chuẩn bị con đường để chiếm lấy quyền lực quốc gia”. Cùng lúc, Chủ nghĩa tân biểu lộ báo hiệu “sự chấm hết cho một giai cấp” qua việc sinh ra” các viễn kiến có tính tận thế và chết chóc”. Buchloch kết luận tính tiền phong kiểu nhạo báng nơi các họa sỹ châu Âu đương đại giờ đây được hưởng lợi từ sự ngu ngốc và kiêu ngạo của thói huênh hoang nơi những kẻ mới nỏi về văn hóa, tức kẻ coi nhiệm vụ của chúng là tái khẳng định chính trị học của một chủ nghĩa bảo thủ nghiêm cẩn thông qua sự hợp pháp hóa văn hóa (40, 62, 66-68)

7- Benjamin H.D.Buchloch, “ Documenta 7: Một từ điển của những ý niệm cũ”, October 22 (Mùa thu 1982): 105, 109.

Douglas Crimp, trong “ những hình ảnh”, october số 8 ( mùa xuân năm 1979), hàm ý về triển lãm “Hình ảnh mới” đã viết rằng mục đích của triển lãm ấy là nhằm duy trì sự vẹn nguyên của hội họa. Bảo tàng Whitney đã đồng lõa với “dạng nghệ thuật gắng sức để duy trì các phạm trù mỹ học hiện đại, tức những gì mà chính các bảo tàng đang định chế hóa: Sau hết, không hề ngẫu nhiên mà kỹ nguyên của chủ nghĩa hiện đại lại xảy ra đồng thời với kỷ nguyên của bảo tàng (88). Do đó, Crimp, qua sự suy diễn, đã định tính hội họa với định chế bảo tàng và chủ nghĩa hiện đại, và theo quan điểm của ông, cả hai thứ này đều xấu xa.

8-Richard Hertz, “ Một phê phán về cú pháp có tính chuyên chế”, Real Life số 8 ( Xuân-Hè 1982): 16-18.

9- Peter Halley “ Một ghi chú về hiện tượng của “chủ nghĩa tân biểu lộ”, Art Magazine, Số tháng Ba, 1983, tr. 88-89.

10- “chủ nghĩa Hậu- hiện đại”, Real Life ( Số mùa hè 1981): 8-10. Quan niệm về một “bước chuyển biến” có nguồn gốc của nó trong quyết định luận có tính lịch sử kiểu Marxist và chủ nghĩa hình thức kiểu hiện đại, tức những gì Owens chống lại.

11-laura Cottingham, “ Review: Thập kỷ cuối cùng: các nghệ sỹ thời những năm 80” [ The last decade: Eighties artists], Contemporanea 23 ( Số tháng 12 năm 1990): 89.

12-Lawson đã miêu tả chi tiết, trong “ Lối thoát cuối cùng: Hội họa”, artforum, số tháng 11 năm 1981:” rất nhiều hành vi từng được coi là có tính đảo nghịch tiềm tàng, hầu hết bởi chúng duy trì tiền đề của một dạng nghệ thuật không thể mua bán, giờ đây cũng đã trở nên có tính kinh viện y như hội họa và điêu khắc. Chỉ cần ghé thăm bất kỳ học viện nghệ thuật nào tại Bắc Mỹ, ai cũng sẽ nhận ra ngay điều này. Song không chỉ có tính kinh viện, mà thậm chí chúng còn được khả mại, với “các tư liệu hay hình ảnh ghi lại các hành vi đó” được coi như một vật thể để mua bán

13-nt.

14-tổng tập nghệ thuật phê phán: Phỏng vấn: Thomas Lawson [ Critical Art Ensemble, “ Phỏng vấn: Thomas Lawson], Art paper, số tháng Giêng-tháng hai, 1989, tr. 20-21

15-Douglas Crimp đã khẳng quyết trong” Ngày tàn của hội họa” rằng phát súng ân huệ được thực hiện bởi nghệ thuật vị niệm của Buren.

-----


Tác phẩm của Daniel Buren

NOTE về Daniel Buren:

Trong cuốn Lý thuyết và tư liệu về nghệ thuật đương đại [ Theories and documents of contemporary art, university of California Press 1996], tr.70,-71, phê bình gia nghệ thuật Kristine Stiles đã viết về Daniel Buren như sau:

Danien Buren (Người Pháp sinh năm 1938) thuộc nhóm BMPT (cái tên được phái sinh từ chữ đầu tiên của tên ông ( Buren ) ghép với những chữ đầu tiên của tên các nghệ sỹ khác là: Olivier Mosset, Michael Parmentier và Niele Toroni) hoạt động trong khoảng 1966 – 1968. Tại Salon de la Jeune Peinture [Triển lãm họa sỹ trẻ] ở Paris vào năm 1967, những thành viên của nhóm này đã phản kháng chống lại hội hoạ khi coi nó là chỉ một trò chơi của sự mô phỏng mang tính thẩm mỹ. Ngay sau đó, các nghệ sỹ trẻ đó đã đưa những tác phẩm mang tính hình học của họ ra ngoài không gian bảo tàng và gallery, trên phố, trên những bảng thông báo và trong đường tầu điện ngầm. Họ thôi thúc công chúng hãy trở nên thông hiểu hơn về những vấn đề mang tính văn hóa của hội họa:

Bởi Hội họa là trò chơi
Bởi hội họa là sự áp dụng (một cách ý thức hay vô thức) những quy luật của bố cục
Bởi hội họa làm ngưng lại những chuyển động
Bởi hội họa là sự mô phỏng ( hay là sự diễn giải, chiếm đoạt, sự luận cãi hoặc sự trình bày) vật thể
Bởi hội họa là đòn bẩy cho sự tưởng tượng
Bởi hội họa là ảo giác tinh thần
Bởi hội họa là sự biện hộ
Bởi hội họa phục vụ một mục đích
Bởi vẽ là việc tạo ra giá trị thẩm mỹ cho hoa, đàn bà, sự khiêu dâm, môi trường thường nhật, nghệ thuật, chủ nghĩa Dada, tâm phân học và chiến tranh tại VN…

CHO NÊN CHÚNG TÔI CÓC VẼ NỮA.

..."

Cho mục đích ngưng vẽ này, Buren đã tiêu chuẩn hóa những tác phẩm trên tole của ông theo một khuôn khổ giống nhau: đó là những đường kẻ dọc trên nền vải trắng với kích thước mỗi vệt là 8.7 centimeters, ở giữa là tole trắng. Không định nghĩa tác phẩm của mình là nghệ thuật mà cũng không khước từ vị thế nghệ thuật của nó, điều mà Buren đề nghị thông qua những tác phẩm được sản xuất một cách công nghiệp này là một sự phê phán qua kênh thị giác nhắm vào các điều kiện của sự sản xuất nghệ thuật từ studio của nghệ sỹ cho tới việc sắp đặt tại gallery hay bảo tàng. Nghiên cứu cẩn trọng của ông về mọi thành tố của sự sản xuất văn hóa đi từ chất liệu và các hình thức của những thực hành và nghệ thuật thị giác trong việc phục vụ các định chế văn hóa tới vai trò của nó như một vật trang trí phục vụ cho việc trang hoàng nhà cửa