Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.
-----
Nhóm October không khuyến khích tất cả mọi loại hình nhiếp ảnh, nhất là những loại nhiếp ảnh có khao khát trở nên “ thuần khiết “ hay “cao cấp “, hoặc những loại hình nhiếp ảnh “lai tạp” [impure] [ theo nghĩa bắt chước các hiệu ứng của các dạng nghệ thuật khác, như hội họa-ND]“ bởi nó mô phỏng vẻ ngoài của hội họa và gợi gọi về tính nguyên gốc, tính duy nhất và chủ thể tính. Nhiếp ảnh thuần khiết tập trung vào việc làm cho nhiếp ảnh khác biệt với mọi hình thức nghệ thuật khác, phô bày ra yếu tính nhiếp ảnh cũng như các phẩm chất hình thức và vật chất riêng biệt của nhiếp ảnh. Nói một cách nào đó, nó có tính hình thức, hay hiện đại.
Nhà vô địch của dạng nhiếp ảnh thuần khiết là John Szarkowski, giám đốc nhiếp ảnh tại bảo tàng nghệ thuật hiện đại, tức người hơn bất kỳ ai đã thiết lập cho nhiếp ảnh vai trò là một dạng nghệ thuật cao cấp., đã định nghĩa các phạm vi diễn ngôn của nó, cũng như đã sáng tạo ra bộ chuẩn tắc cho nó – ít nhất cho tới thập kỷ 80(1) Nói một cách nào đó, John Szarkowski đã tạo cho nhiếp ảnh tất cả những gì Greenberg từng tạo cho hội họa. Luận đề của Szarkowski là; nhiếp ảnh chính là một chất liệu duy nhất, tức chất liệu sẽ đạt tới chính bản thân trong hành vi nội quy một cách tự ý thức vảo yếu tính riêng biệt của nó. Ông tìm cách định tính “các giá trị, truyền thống, các bậc thầy xưa, và các tác phẩm quan trọng của nhiếp ảnh”, như Solomon Godeau nhận định. Nhiếp ảnh được “tinh lọc khỏi những sự hỗn độn của thế giới bên ngoài, được chưng cất vào một tập hợp biệt lập của các”hình ảnh nhiếp ảnh thuần túy”, được ứng xử trong vai trò chỉ là sự tham chiếu vào bản thân mà thôi. Như Szarkowski đã nói:” Ta có thể cho rằng bức ảnh được tạo nên chỉ nhờ vào các góc nhìn khác nhau”(2).
Tác phẩm của John Szarkowski
Tổng kết về các đóng góp của mình cho nhiếp ảnh, Szarkowski bình luận:” tôi nghĩ tôi đã khá dũng cảm khi để cho nhiếp ảnh chỉ là chính nó mà không lụy vào bất kỳ quan điểm triết học hay luân lý nào cả ”(3) October không chỉ thách thức chủ nghĩa hình thức của Szarkowski, mà còn chống lại việc ông này bác bỏ các xu hướng có tính khiêu khích của nhiếp ảnh những thập kỷ 70, 80.
October cũng chống lại các nhiếp ảnh gia tìm cách mô phỏng lại dáng vẻ của hội họa ( trừ Cyndi Sherman). Trái ngược với các nhiếp ảnh gia thuần khiết, các nhiếp ảnh gia lai tạp lại tìm cách giảm thiểu truyền thống nhiếp ảnh, hay nói cách khác, giảm thiếu vai trò trung giới của nhiếp ảnh như thể một cửa sổ “trung thực” nhìn vào thế giới. Họ nới rộng và thao tác đủ kiểu với các kỹ thuật nhiếp ảnh, tạo nên các hình ảnh nổ hạt, các cú cận cảnh nhòe mờ, các cú bẻ cong hình ảnh bằng ống kính góc rộng, và các trò chơi với mầu sắc (4). Các nhiếp ảnh gia lai tạp cũng bắt đầu đùa nghịch với bề mặt ảnh, mô phỏng các cú chạm quệt có tính riêng tư thủ công của “họa sỹ”; và tìm cách mở rộng khổ ảnh- từ khước kích cỡ truyền thống từ 8-10 inch để tìm tới khuôn khổ lớn cho bức ảnh theo kiểu một bức tranh sơn dầu(5). Nhìn chung, các nhiếp ảnh gia thuần khiết và các nhiếp ảnh gia lai tạp không chấp nhận nhau. Các nhiếp ảnh gia thuần khiết, một cách không công bằng cho lắm, bác bỏ thực hành của các nhiếp ảnh gia lai tạp bởi sự khinh thường của họ đối với việc nhiếp ảnh mà lại phải viện tới các yếu tố thủ công và kỹ xảo. Trong khi đó, các nhiếp ảnh gia lai tạp, cũng không công bằng cho lắm, lại buộc tội các nhiếp ảnh gia thuần khiết về việc quá cổ hủ. Thật ra là hai phe này sống trong hai thế giới khác nhau, thế giới của nhiếp ảnh-với các nhiếp ảnh gia thuần khiết, và thế giới nghệ thuật –với các nhiếp ảnh gia lai tạp.
Một ví dụ về dạng nhiếp ảnh lai tạp
Các biên tập viên của October không hề cổ vũ cho cả hai dạng nhiếp ảnh nói trên. Cụ thể là họ bác bỏ các xác quyết của những nhiếp ảnh gia lai tạp vào” các ý niệm về giá trị, về sự hiện diện, hay về cái anh hoa của tính chứng thực mới được phục hồi gần đây và được áp dụng cho nhiếp ảnh”- Krauss và Michelson đã viết thế-, tức “các ý niệm” thật ra chỉ nhằm để marketing tác phẩm nghệ thuật. (6) October khẳng quyết rằng chính động lực kinh tế là lý do chủ yếu cho sự xuất hiện của dạng nhiếp ảnh lai tạp. Vấn đề của cách diễn giải này nằm ở chỗ, thật ra ngay cả trước khi có sự xuất hiện của dạng nhiếp ảnh lai tạp, một thị trường nhiếp ảnh rất mạnh mẽ đã xuất hiện, khởi đầu là vào thập kỷ 60 qua việc Rauschenberg và Andy Warhol đưa nhiếp ảnh vào hội họa và vào các triển lãm thuộc giới nghệ thuật chính thống. Ngoài ra, vô số bức ảnh có tính ghi lại tư liệu – trong nghệ thuật vị niệm, nghệ thuật dụng địa, nghệ thuật trình diễn, và những dạng nghệ thuật tương tự- từng xuất hiện trong các galleries vào cuối thập kỷ 60 và 70 đã tạo nên thói quen xem và mua bán các bức ảnh. Tuy nhiên, sự diễn giải của October cũng có cơ sở ở góc độ rằng đã có một thị trường cho nhiếp ảnh mới xuất hiện, mà ở đó, giá của các bức ảnh đã được đẩy cao hơn giá cả của dạng nhiếp ảnh truyền thống- trong mối tương quan với những cú đặt giá khổng lồ của hội họa.
Khi các biên tập viên của October không chấp nhận chủ thể tính, tính duy nhất, và tính chứng thực trong nhiếp ảnh, thật ra đối tượng công kích chủ yếu của họ là hội họa. Họ khăng khăng rằng hội họa phải bị thanh trừng.Vào năm 1979, Bảo tàng Whitney đã tổ chức triển lãm Hình ảnh mới của hội họa [New Image Painting], và gallery Grey Art tại New York City đã tổ chức triển lãm: Hội họa Mỹ: những năm 80 [American Painting: The Eighties]. Vào lúc đó, những người ủng hộ cho hội họa, tiêu biểu là Barbara Rose, giám tuyển cho triển lãm tại Grey Art Gallery đã lên tiếng phản bác quan điểm của October.
Là một phê bình gia uy tín, chuyên gia về nghệ thuật tối giản và hình thức, Rose Rose đã thất vọng với các phong cách nghệ thuật đến sau, bởi theo quan điểm của bà, chúng đã đi vào hai ngõ cụt. Thứ nhất là xu hướng hồi quy, “trở lại chủ nghĩa hiện thực”, và thứ hai là một “cuộc cách mạng phá hủy truyền thống”, tức điều nhắm tới việc thanh trừng dạng nghệ thuật “vẽ tranh, tạo ảo giác, sử dụng cọ, kích cỡ lớn, có tính ẩn dụ, và đặt cơ sở vào các mối quan hệ về bố cục”. Các xu hướng có tính quy giản [các yếu tố hình thức của hội họa-ND] đã là tệ rồi, song tệ hơn là việc chúng còn dẫn tới “video, nghệ thuật trình diễn và nghệ thuật vị niệm”
Rose thấy thất vọng bởi các sự phát triển này đến mức bà đã ngưng viết về dạng nghệ thuật hiện đương, thậm chí còn không thèm chú ý tới khu vực phê bình nghệ thuật về dạng nghệ thuật ấy. Tuy nhiên, vào năm 1977, bà cảm thấy rằng các nghệ sỹ trẻ một lần nữa lại có hứng thú lớn lao với hội họa, do đó, bà đã bắt đầu những cuộc thăm viếng xưởng họa. Bà khám phá ra rằng các nghệ sỹ đã tìm lại được cảm hứng với hôi họa qua bốn cuộc triển lãm-Cézanne: các tác phẩm thời kỳ sau, Monet tại Giverny, Triển lãm hồi cố của Jasper Johns, và triển lãm Chủ nghĩa biểu lộ trừu tượng: Những năm tháng hình thành. Chính các cuộc triển lãm này đã thúc đẩy các nghệ sỹ quay trở về việc sử dụng cọ để vẽ trên tole”. Họ, một lần nữa đã lại hứng thú trong việc sáng tạo ra các hình ảnh riêng tư, trong chất lượng, trong truyền thống chứ không trong tính cấp tiến. Rose đoán rằng thập kỷ 80 sẽ là thập kỷ đánh dấu cho cuộc phục sinh của hội họa (8)
Tác phẩm của Luisa Chase, một họa sỹ tham gia vào triển lãm Hôi họa Mỹ: những năm 80
Hàm ý tới lý thuyết của October, Rose định tính nhiếp ảnh như thể kẻ thù của hội họa. Tham chiếu tới một tiểu luận của Richard Hennesy trong Artforum “ Phải chăng tất cả những điều này là về nhiếp ảnh?” [ What’s All this about photography] Rose đã khẳng quyết rằng nhiếp ảnh chỉ có thể là một dạng nghệ thuật thứ cấp bởi về mặt cố hữu nó không thể vượt được khỏi thực tại, bất chấp một cấp độ trừu tượng nào đó của nó…Theo Hennesy, nhiếp ảnh, và suy thêm ra là các phong cách hội họa phái sinh từ nó [ví dụ chủ nghĩa hiện thực], đều thiếu đi cái chất lượng bề mặt bức tranh, do đó, không thể đạt tới một kinh nghiệm có tính xúc giác. (9)
Tiểu luận của Hennesy không chỉ vạch rõ chi tiết về việc “các khả năng biểu lộ” của nhiếp ảnh què cụt một cách vô vọng ra sao” mà còn tụng ca hội họa. Vạch rõ ra tiến trình vẽ tranh, tức tiến trình được xây dựng từ “ các cú chạm quệt của đầu cọ”, ông cho rằng:” ở đó, chúng ta không khi nào lạc lối khỏi nỗ lực của con người. Mọi thứ đều đến từ sự lựa chọn, sự thưởng thức, nỗ lực và sự cấu trúc. Đôi tay, con mắt, tâm trí, [ của người vẽ-ND] để lại dấu vết ở khắp nơi [trên bức tranh-ND]. Trái lại, bề mặt của một bức ảnh không thể cung cấp được những thỏa mãn sâu sắc ở tầm mức này”. Trong phần kết luận, Hennesy đã viết:” Các sự vật thuộc tinh thần và tâm thức, dù được coi là không thể nắm bắt, mơ hồ và thuộc thế giới khác, lại có thể xuất hiện “thông qua đôi tay [họa sỹ-ND]”, và nhờ thế, có thể có được một hiện hữu vật chất trong thế giới…Hội họa tuyên bố về một sự hóa thân thực sự, một sự hợp nhất của vật chất và tinh thần thông qua hành động vẽ- tức một sự hợp nhất của cơ thể và tâm hồn (10)
Rose kết luận rằng 41 bức tranh mà bà đưa vào cuộc triển lãm đã:
Tìm cách duy dưỡng hội họa như thể…một thứ nghệ thuật của sự phổ quát, đối lập với các ý nghĩa mang tính nhất thời và bộ phận. Mỹ học của các bức tranh ấy…định nghĩa bản thân trong sự đối lập có ý thức với nhiếp ảnh và mọi hình thức tái sản xuất nhờ vào máy móc công nghiệp, tức những gì tìm cách cướp đi cái anh hoa duy nhất của nghệ phẩm. [Chúng] cùng nhau tận hiến cho một dạng nghệ thuật nhân bản duy nhất…tức một sản phẩm hoàn toàn chỉ thuộc về sự tưởng tượng của con người…Không phải sự cách tân, mà chính tính nguyên gốc, tính cá nhân và tính tổng hòa mới là các dấu hiệu cho chất lượng nghệ thuật ngày nay, cũng như xưa kia. Năng lực của riêng hội họa nằm ở việc gợi gọi, hàm ngụ và nối kết các ảo giác ma thuật, tức những gì hiện hữu trong một không gian tâm thức tưởng tượng [và] đạt tới tính siêu nghiệm.
Sau hết, dạng hội họa biểu hình cũng sở hữu một chiều kích chính trị, bởi nó chính là “ ví dụ có tính luân lý cho trách nhiệm của kẻ trưởng thành và là sự phản tư đúng đắn”
-----
1-Abigail Solomon-Godeau, “ Chủ nghĩa hiện đại quan cách: Nhiếp ảnh cho tới nay” [Mandarin modernism: Photography until now], Art in America, tháng 12 năm 1990, tr.141. Bà cũng viết rằng:
ảnh hưởng tuyệt đối của Szarkowski trong thế giới nhiếp ảnh/nghệ thuật – một thế giới bao gồm các bảo tàng, các bộ sưu tập, các gallery và các đại diện nghệ thuật, các nhà xuất bản sách nhiếp ảnh và đôi lúc là bản thân các nhiếp ảnh gia – không hoàn toàn vì danh tiếng của ban nhiếp ảnh trong bảo tàng nghệ thuật hiện đại mà ở đó ông là người lãnh đạo, cũng không phải từ quyền lực định chế của bảo tàng đó. Thật ra, danh tiếng của Szarkowski còn sinh ra từ các triển lãm được ngưỡng mộ rộng rãi của ông cũng như từ các trước tác của ông, tức những gì đã giúp ông, từ nhiệm kỳ đầu tiên của ông tại bảo tàng vào 1962, hiệu chỉnh và cung cấp vật liệu mới cho truyền thống nhiếp ảnh-nghệ thuật, tỉa gọt và tái gia công bộ chuẩn tắc của nó, và sau hết là thiết lập nên một ngôi đền pantheon hiện đại (dù khó có thể coi là đương đại)
Richard B Woodward, trong “Là nghệ thuật, nhưng liệu có còn là nhiếp ảnh” [It’s art, but is it photography], New York Time Magazine, số mùng 9 tháng 11 năm 1988 đã viết rằng: “ Szarkowski là” một trong những hình tượng của nghệ thuật mỹ; và MOMA [ bảo tàng nghệ thuật hiện đại] đã thể hiện một sự quan tâm sâu sắc và lâu dài hơn bất cứ định chế nghệt thuật nào khác trên thế giới.Song theo quan điểm của những phê bình gia khác, bảo tàng này đã đánh mất sự dũng cảm của nó bởi đã bỏ qua các nghệ sỹ, trong vai trò chỉ sử-dụng-nhiếp ảnh (Tr. 31, 42)
2-Solomon Godeau, “Chủ nghĩa hiện đại quan cách…”, bđd., tr. 219
3-John Gruen, đời sống dũng cảm một cách hợp lý của John Szarkowski” [ The Reasonably risky life of Szarkowski”, Art News, số tháng Tư, 1978, tr.67.
4-Woodward, ““Là nghệ thuật, nhưng liệu có còn là nhiếp ảnh””, bđd., tr.44
5-Susan Weilley, trong “ Người thương của thập kỷ” [the darling of decade], Art News, số tháng Tư, 1989 đã viết:” Nhiếp ảnh đã được phân biệt theo các quy tắc mỹ học khác nhau, song một số người cho rằng sự phân biệt đúng đắn phải là sự phân biệt giữa các nhiếp ảnh gia mà tác phẩm của họ mời gọi những cách quan sát thầm kín, riêng tư, như trong một cuốn sách, và những nhiếp ảnh gia mà tác phẩm của họ nhắm tới hiệu ứng của bức tranh treo tường..tác phẩm chuyển hóa từ tính thầm kín, mật thiết của việcở trên tay người xem đến việc phải xem trên tường, từ một khoảng cách nhất định. Đây chính là sự khác nhau chủ yếu (tr.149)
6 Các biên tập, lời giới thiệu cho” Nhiếp ảnh: Một chủ đề đặc biệt”, bđd:4
7-Barbara Rose, hội họa Mỹ, những năm 70: Một diễn giải phê phán [American Painting: the Eighties: A critical interpretation (New York: Vista, 1979)
8-nt.
9-Richard Hennesy, “ Phải chăng tất cả những điều này là về nhiếp ảnh?” [ What’s All this about photography], Artforum, số tháng Năm 1979, tr. 22-23
10-Rose, bđd.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét