Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.
-------
Tuy nhiên, lý thuyết nữ quyền của cả thế hệ thứ nhất và thứ hai đều có tì vết, như Mathews đã chỉ ra. Bà chỉ trích các nhà bản chất luận cho việc họ đã huyền thoại hóa bản chất của phụ nữ và chỉ trích các nhà giải kết cấu cho việc họ “chỉ lặp đi lặp lại sự giải hoặc”, tức hành vi chẳng đề nghị được điều gì ngoài sự phủ định. Mặt khác, các nhà bản chất luận “ lại cung cấp một căn tính [bản sắc] kiểu khẳng định, tức điều mà thao tác giải kết cấu sẽ cần tới và có lẽ sẽ kết hợp cùng vào chính ngay lúc nó nỗ lực bác bỏ cái căn tính ấy”, bà tiếp tục:”
Cả hai thế hệ này đều trình ra được các thực tại cụ thể nào đó…(Nancy) Spero đặt cơ sở cho tác phẩm của mình trong điều kiện của việc là-phụ-nữ, trong những gì phụ-nữ-là, trong mối liên hệ tới bản thân cô ta, và tới các phụ nữ khác, [Marry] Kelly đặt câu hỏi về việc cái-mình đã bị kiến tạo ra sao, trong mối liên hệ tới các cấu trúc tâm lý, ý thức hệ và xã hội. Tất cả những ý niệm này đều có tính đối ứng, song cùng lúc, độc lập. Trong khi ý niệm này khám phá tính liên tục bên trong, ý niệm kia lại phơi bày ra sự ngắt quãng và chia cách phía ngoài (người nữ-ND). Thay vì hợp thức hóa chỉ cái này hay cái kia, thay vì loại thải cái này để chọn cái kia, một khảo sát nhắm vào việc định vị cái này trong cái kia sẽ khám phá được cả hai tốt hơn (1)
Tác phẩm của Nancy Spero
Nỗ lực bắc cầu cho các cách quan niệm về tính nữ khác nhau, hoặc là như một thực thể đóng khép, hoặc là như một cấu trúc giống mở ngỏ, bị chi phối bởi các yếu tố lịch sử hay xã hội, đã tạo nên làn sóng nữ quyền luận mới vào cuối thập kỷ 80.
Các nhà nữ quyền của cả hai thế hệ trước và sau đều cùng công nhận rằng cuộc tranh đấu chống lại những thực hành mang mầu sắc phân biệt đối xử của các định chế nghệ thuật còn xa mới kết thúc. Tuy nhiên, kết quả của cuộc tranh đấu ấy đã bắt đầu xuất hiện từ đầu thập kỷ 70, và đủ để tạo nên một cuộc triển lãm vào năm 1989, mang tên “Tạo nên dấu ấn của mình; các nghệ sỹ nữ bước vào dòng chính; 1970-1985” [Making Their Mark: Women Artists Move into the Mainstream: 1970-85], cũng như một catalogue phong nhiêu vinh danh hàng tá nghệ sỹ nữ từng đạt tới danh tiếng quốc tế bao gồm Laurie Anderson, Ida Applebroog, Jennifer Bartlett, Lynda Benglis, Louis Bourgeois, Judy Chicago, Nancy Graves, Eva Hesse, Jenny Holzer, Joyce Kozloff, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Mary Miss, Elizabeth Murray, Judy Pfaff, Adrian Piper, Susan Rothenberg, Miriam Schapiro, Cindy Sherman, Nancy Spero, và Jackie Winsor. Giám tuyển triển lãm Randy Rosen viết rằng cuộc triển lãm đã:
Ghi lại một giai đoạn đột phá khi những định niệm và nhận thức kiểu cũ về vai trò của nghệ sỹ nữ bắt đầu thay đổi trong phạm vi thế giới nghệ thuật cũng như trong cách nhìn nhận của công chúng. Giữa 1970 và 1985, một số lượng phụ nữ lớn chưa từng có đã gặt hái được những thành công đáng kể thông qua sự công nhận của bảo tàng, gallery cũng như của giới phê bình nghệ thuật. Mặc dùng cũng từng có những nghệ sỹ nữ ngoại hạng trong quá khứ, song đây là lần đầu tiên trong lịch sử, phụ nữ đã đã cố gắng mở rộng ảnh hưởng của mình trong nghệ thuật dòng chính lưu, và trở nên một quyền lực chủ đạo để tạo nên dòng chính lưu ấy. (2)
Tác phẩm của Cindy Sherman
Song những thành công nhỏ lẻ ấy vẫn còn là chưa đủ. Bằng chứng là trong cuộc trưng bầy mang tên: “ Khảo sát quốc tế về hội họa và điêu khắc gần đây [International Survey of Recent Painting and sculpture] vào năm 1984 tại bảo tàng nghệ thuật hiện đại với sự hiện diện của tổng cộng 169 nghệ sỹ - thì trong đó chỉ có 19 nghệ sỹ nữ. Một số các nhà nữ quyền luận cảm thấy bị xúc phạm đã phản ứng lại bằng cách lập ra một nhóm hành động có tên là Các nữ du kích [ Guerrilla Girls]. Thành viên của nhóm này quyết định trở nên nặc danh, giấu mặt trong những cái đầu đười ươi lớn và xuất hiện tại những khu vực công cộng để bác bỏ lời buộc tội họ sử dụng nữ quyền luận nhằm mục đích thăng tiến nghề nghiệp của bản thân. Ngoài ra, [việc nặc danh-ND] sẽ giúp các cô gái không phải trả giá cho việc miệt thị những nhà sưu tập, giám tuyển, hay các phê bình gia, tức nhóm người có lẽ đang rất mếch lòng… Các cô gái không hề kể lể về những câu chuyện nghề nghiệp hay về các cá nhân nào đó, trái lại, họ đưa ra các sự thật và chủ đề cho công chúng tranh luận. (3) Việc cải trang thành đười ươi cũng lôi cuốn được những chú ý từ truyền thông – bao gồm những chuyên đề được đăng trên tạp chí Vogue cũng như được phát trong chương trình giải trí về đêm trên TV (4).
Các nữ du kích
Hoạt động chính của “những cô gái du kích “ là dán những áp phích của họ trong khu Soho (tại NY – vào thời điểm đó Soho là một khu vực bao gồm những gallery sầm uất nhất nước Mỹ- ND) cũng như sử dụng chúng như những trang quảng cáo trong các tạp chí nghệ thuật. Cái áp phích đầu tiên (1985) được đặt tên là “ Lương tâm của thế giới thệ thuật” . Liệt kê tên của 42 nam nghệ sỹ nổi danh và đặt câu hỏi : Những nghệ sỹ này có gì chung ?“. Câu trả lời là :“ Họ cho phép tất cả tác phẩm của họ được trưng bầy trong những gallery mà ở đó chỉ có không quá 10% hay thậm chí hoàn toàn vắng bóng tác phẩm của các tác giả nữ “. Nhiệm vụ của poster là kêu gọi trách nhiệm về phía các nghệ sỹ, tức tạo nên cảm thức về khía cạnh chính trị học của nghệ thuật thông qua cái hàm ngụ rằng chính các nghệ sỹ nam nên cảm thấy xấu hổ và vì thế nên sử dụng quyền lực của họ đối với các nhà môi giới nghệ thuật để thay đổi tình hình. Sau poster đầu tiên này là rất nhiều poster khác nữa, kèm theo đó là các hình dán nhỏ, các băng video, và các tấm thiệp giáng sinh (5). Đầu tiên, Các nữ du kích chỉ định thực hiện những hành động khiêu khích trong một thời gian ngắn – song hóa ra những hoạt động này lại tiếp diễn lâu hơn họ nghĩ – cho tới tận thập kỷ 90. Thắc mắc đặt ra là phải chăng các poster của những Nữ du kích là nghệ thuật – và thậm chí là loại nghệ thuật hay ho? Phê bình gia nghệ thuật Susan Tallamn đã phân tích các poster nói trên bằng những thuật ngữ của phê bình nghệ thuật truyền thống: “Hầu hết các poster ấy đều có dáng vẻ thoải mái cố ý của nghệ thuật vị niệm thuộc thập kỷ 70: Sử dụng sắc độ trắng đen và chủ yếu đều dùng font chữ Helvetica.” Bà còn cho biết là các nhà sưu tập đã muốn mua những poster này – Và đây cũng là dấu hiệu, trong một chừng mực nào đó, chứng tỏ giá trị thẩm mỹ của các poster đó.(6)
Một poster của nhóm "các nữ du kích"
Khảo sát vị thế của phụ nữ trong một xã hội nam trị chỉ là một trong những khía cạnh của thao tác giải kết cấu xã hội bằng lý thuyết-nghệ thuật. Như Hal Foster đã viết trong phần dẫn luận của cuốn “ Phản-Mỹ học: các tiểu luận về văn hóa hậu hiện đại” [The Anti – Aesthetic: Essays on Postmodern Culture], những bài viết cho cuốn sách này đã “mặc định coi rằng chúng ta không bao giờ tái hiện một cách khách quan– hay , nói đúng hơn, không bao giờ có nhũng tái hiện phi chính trị”, và rằng “ Trên khuôn mặt của một nền văn hóa mang tính phản kháng từ mọi ngóc ngách của nó, một thực hành kháng cự là điều cần thiết” (7). “Sự kháng cự “ này sử dụng hai hình thức. Hình thức thứ nhất nhắm vào phương cách những định chế xã hội thống trị sử dụng để tái hiện bản thân, chủ yếu – thông qua truyền thông. Hình thức thứ hai nhắm vào các định chế nghệ thuật đang tìm cách duy trì nguyên trạng.
Biển quảng cáo của "Các nữ du kích"
Derrida từng quả quyết rằng con người bị ngôn ngữ điều khiến; Baudrillad chú thích thêm là con người bị trung giới bởi ngôn ngữ truyền thông. Những nghệ sỹ có tính chính trị và những phê bình gia nghệ thuật ủng hộ họ đã giải kết cấu các các văn bản và hình ảnh có tính khuôn sáo của truyền thông đại chúng – tức những văn bản và hình ảnh từng được tin là thật. Họ tìm cách làm lộ ra sự kết nối giữa tái hiện và quyền lực trong nền văn hóa của chúng ta…để phơi bày các mối quan tâm cụ thể đứng phía sau mọi tái hiện, tức quan hệ họ hàng của chúng với các giai cấp, với quyền lực, và với các định chế”. Owen tiếp tục:”
“… Rất nhiều tác phẩm hay nhất gần đây đều đề cập tới những hình ảnh, được truyền đi thông qua phương tiện truyền thông, tức những gì khai thác vai trò tư liệu nơi các mẫu tái hiện nhiêp ảnh hay điện ảnh….các nghệ sỹ ứng xử với hình ảnh đều tìm cách phơi bày chúng như thể các công cụ quyền lực. Họ không chỉ khảo sát các thông điệp có tính ý hệ được mã hóa trong đó, mà, quan trọng hơn, họ còn khảo sát các chiến thuật và chiến lược nhờ đó các hình ảnh đảm bảo vị thế quyền lực của chúng trong nền văn hóa của chúng ta…Thông qua tiếp đoạt, xào nấu, và giễu nhại [hình ảnh-ND], các nghệ sỹ tìm cách làm lộ ra cơ cấu vô hình nhờ đó các hình ảnh ấy duy trì trạng thái được cho là khách quan của chúng (8)”
------
1-Mathews, “ Phê bình nghệ thuật nữ quyền luận” [Feminist Art Criticism], tr. 13, 22. Thomas McEvilley, trong “ tái định hướng cho sự quan sát” [Redirecting the Gaze] , in trong “Tạo nên dấu ấn của mình; các nghệ sỹ nữ bước vào dòng chính; 1970-1985” [Making Their Mark: Women Artists Move into the Mainstream: 1970-85] ( New york: Abbeville, 1989), Randy Rosen và Catherine C. Brawer biên tập, tr.195, - đã đi theo hướng tương tự với hướng của Mathews. Ông chỉ ra rằng các nhà nữ quyền theo thuyết giải kết cấu xác quyết rằng “ việc nhấn mạnh vào sự miêu tả thân thể nữ, có lẽ đồng lõa với sự quan sát [gaze] của giống đực và với truyền thống lâu nay của sự lạm dụng có tính phân cấp đối với hình ảnh người nữ”. Mặt khác, các nhà bản chất luận “ lo ngại rằng các nhà giải kết cấu, với sự nhấn mạnh của họ vào ngân ngữ, sự phân tích, và triết học Pháp, có lẽ cũng đồng lõa với sự nhấn mạnh có tính đực về sự trung giới nhờ vào trí tuệ của kinh nghiệm”. Ông kết luận:
“ Tuy nhiên, có thể bàn rằng cả hai truyền thống này đều là cần thiết và rằng sự khác biệt của chúng có tính bổ sung hơn là đối nghịch. Các nghệ sỹ - nữ thần báo thù đang phản ứng lại sự kiện rằng qua hàng thiên niên kỉ thân thể phụ nữ đã bị thống trị bằng văn hóa bởi trật tự có tính phân cấp; Kết quả là, họ đang cố gắng đòi lại thân thể của mình. Các nhà giải kết cấu lại phản ứng với sự thống trị có tính phân cấp, cũng trong một khoảng thời gian hàng thiên niên kỷ- đối với trí tuệ người nữ. Và họ cũng đang cố gắng đòi lại trí tuệ của mình.
Trong việc giải thích - hầu hết thông qua hình thức ngôn từ, về việc xã hội đã tạo hình hài hay “kiến tạo” nên nhân vật nữ ra sao, Spero đã báo trước xu hướng chủ yếu trong nghệ thuật nữ quyền thuộc thế hệ thứ hai của thập kỷ 80. Tuy nhiên, trong vai trò một nhà bản chất luận theo thuyết nữ quyền, Spero không đồng cảm với cách tư duy nữ quyền luận sau này, mang đậm chất vị niệm. Ở một trong những tác phẩm của mình, bà cho một vũ công trông đầy phấn hứng nhảy múa tự do trên một dòng chữ của Derrida: “ Không hề có bản chất phụ nữ”
2-Thông cáo báo chí của “Tạo nên dấu ấn của mình; các nghệ sỹ nữ bước vào dòng chính; 1970-1985” [Making Their Mark: Women Artists Move into the Mainstream: 1970-85], Philippa Polskin/Besty Ennis: Art & Communication Counselors, New York City, tr.3
3-John Loughery, “ Bà Holladay và các nữ du kích” [ Mrs. Holladay and the Guerrilla Girls,” Arts Magazine, Số tháng 11, 1987, tr.63
4- Susan Tallman, “ Các bản in và các phiên bản ; Các nữ du kích”, Arts Magazine, Số tháng 4, 1991, tr.22.
5- Mira Schor, trong một tiểu luận về các Nữ du kích, “ Các cô gái sẽ là các cô gái” [Girls will be girls”, Art forum, số tháng 9 năm 1990, tr. 125, đã viết:” Việc đặt tên cho các định chế và các cá nhân tiếp tục cho tới năm 1986:” CHỈ 4 TRONG 42 NGHỆ SỸ TRONG CARNEGIE INTERNATIONAL LÀ PHỤ NỮ.” “ BẢO TÀNG GUGGENHEIM CHUYỂN HÓA BỐN THẬP KỶ ĐIÊU KHẮC QUA VIỆC THẢI LOẠI CÁC NGHỆ SỸ NỮ. Trong số 58 nghệ sỹ do Diane Waldman lựa chọn cho triển lãm “sự chuyển hóa trong điêu khắc: 4 thập kỷ của nghệ thuật Mỹ và châu Âu, chỉ có 5 người là phụ nữ. “ Và các hành vi kích động kiểu ấy vẫn tiếp tục cho tới tận ngày nay.
6- Tallman, “ Các bản in và các phiên bản ; Các nữ du kích”, Arts Magazine, Số tháng 4, 1991, tr.22. Phản ứng lại với đòi hỏi từ thị trường nghệ thuật, các nữ du kích đã “ làm sẵn một bộ 30 poster [ họ chỉ làm 50 bộ] được sản xuất giữa năm 1985 và 1990.
7- Foster, “ Lời nói đầu”, Phản-Mỹ học [ Anti-Aesthetic], tr. Xv-xvi
8- Craig Owen, “các chủ đề và bình luận: sự tái hiện, sự tiếp đoạt và quyền lực” [Issues and Commentary: Representation, Appropriation & Power”, trong Art in America, số tháng Năm năm 1982. Owen cũng kêu gọi sự giải kết cấu và sự kháng cự lại trước nghệ thuật thị giác truyền thống. “ Trong nghệ thuật thị giác, sự phê phán hậu hiện đại nhắm vào sự tái hiện được tiến hành nhờ vào một nỗ lực tương tự để giải hóa [ yêu sách của] thế giới hình ảnh thị giác…nhằm tái hiện thực tại tự thân, hoặc đó là bề mặt của sự vật( chủ nghĩa hiện thực), hoặc đó là một vài trật tự có tính ý thể nằm bên trong hay xa hơn vẻ dạng bề ngoài của sự vật ( nghệ thuật trừu tượng). các nghệ sỹ hậu hiện đại chứng minh rằng “thực tại” này , dù là cụ thể hay trừu tượng, chỉ là hư cấu mà thôi ( tr. 9-10, 21)
+Ghi chú của người dịch về thuật ngữ tái hiện [representation]
Đây là một thuật ngữ khá phức tạp trong nghiên cứu văn hóa, nghệ thuật đương đại. Ở đây, cho phạm vi bản dịch này, xin được ghi chú vắn tắt.
Sự tái hiện ở đây không nên chỉ được hiểu như một hành vi mô phỏng [imitation] trung thực thế giới. Nó là một hành vi mã hóa, đảo chuyển nhờ vào các công cụ tu từ hay thị giác. Nó cũng còn được hiểu như thể một hành vi “nối khớp” các tiến trình xã hội, tức những gì một mặt ảnh hưởng tới sự tái hiện, mặt khác, lại bị ảnh hưởng, bị biến đổi bởi chính các hình thức, thực hành và hiệu ứng của sự tái hiện.
Theo nghĩa đầu tiên sự tái hiện một cái cây , một con người, một nơi chốn sẽ phải tuân theo các quy chuẩn và mã của thực hành tái hiện, hoặc là hội họa, văn chương, hay nhiếp ảnh, điện ảnh, v.v.Theo nghĩa thứ hai, tức nghĩa cũng bao gộp trong nó nghĩa thứ nhất, sự tái hiện lại là một hành vi nối khớp - bằng ngôn từ, bằng sự thị giác hóa,- các thực hành và lực đẩy xã hội, tức những gì không thấy được [như cái cây] mà chỉ được nhận thức nhờ vào lý thuyết và những gì là điều kiện cho sự hiện hữu của chúng ta.
Chính vì lẽ đó, không bao giờ có thể có được một sự tái hiện khách quan hay phi chính trị
Giáo sư Cao Xuân Hạo từng dịch representation là “tái trình hiện”
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét