Lý thuyết nghệ thuật hậu hiện đại (5)

Như Huy dịch
Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.

----

Khi khước từ quan niệm về nghệ sỹ như thể thiên tài sáng tạo, October đã dựng lên nhân vật lý thuyết gia nghệ thuật như một thiên tài diễn giải, cùng lúc ấy, nó cũng lại khước từ sự hiện hữu của thiên tài. Có vẻ là các lý thuyết gia nghệ thuật đỏm dáng đã trở nên những kẻ múa gậy vườn hoang đói khát quyền lực.

Eric Fischl đã nghĩ vậy; với vai trò người tham gia cuộc thảo luận bàn tròn vào năm 1983, ông buộc tội Owen, cũng là người tham gia bàn tròn, rằng”Không khoái gì hơn việc thay danh từ “nghệ sỹ” bằng danh từ “lý thuyết gia”, chúng tớ sẽ không chơi trò này đâu, Craig”(1). Fischl còn thêm vào rằng các lý thuyết gia nghệ thuật hoàn toàn không hiểu gì về công việc của nghệ sỹ (2) Sự kiêu ngạo bệnh hoạn, nếu không muốn nói là ngu ngốc, của việc đặt lý thuyết đứng cao hơn nghệ thuật là rất rõ ràng nếu ta chỉ cần đặt câu hỏi liệu lý thuyết gia nào có thể đứng ngang hàng hay cao hơn một Elizbeth Murray hay một Cindy Sherman.



Tác phẩm của Elizabeth Murray

Những cộng tác viên của October còn bị tấn công vì những lý do khác nữa. Thực hành của họ nhằm đề cao các nghệ sỹ có tư duy lý thuyết bị cáo buộc rằng nó đã hạn chế trải nghiệm nghệ thuật chỉ trong khu vực của các ý thức hệ phi cá nhân áp đặt vào nghệ thuật. Các lý thuyết gia nghệ thuật cũng bị chỉ trích bởi ưa thích đặc tính văn bản hơn các đặc tính vật chất của nghệ thuật. Như Robert Pincuswitten đã bình luận:

Sự quy giảm [nghệ thuật] thành văn bản đã hạ cấp các đặc tính vật chất của phong cách nghệ sỹ, tiến trình xây dựng tác phẩm, kết cấu tác phẩm, hình ảnh, mầu sắc, v.v, và v.v., trong khi chỉ tôn vinh tri thức học thuật như công cụ đi vào nghệ phẩm; điều này như thể coi tác phẩm nghệ thuật thực giờ đây chỉ là một khía cạnh không đáng kể, vì vậy, sự khảo sát kỹ lưỡng vào các luận cứ phê phán, các bình luận nhằm vào các bình luận,sẽ trở nên những yếu tính của việc phê bình nghệ phẩm [nguyên văn; becomes alpha and omega] [Những gì thật sự xảy ra là] một sự chuyển hoá thần kỳ của tác phẩm nghệ thuật từ một tập hợp các yếu tố vật chất có thể sờ mó được, có thể trông thấy được thành ra một tập hợp luận cứ nhằm xác lập quyền lực.(3)

Robert Storr cũng tấn công lý thuyết nghệ thuật về việc nó chuyển sự chú ý từ nghệ thuật sang diễn ngôn về nghệ thuật, cũng như về ngôn ngữ hũ nút của lý thuyết nghệ thuật.” Cả ở góc độ tốt nhất và xấu nhất, sự tập trung vào lý thuyết nghệ thuật chỉ là một kiểu chơi” . Và, giống như mọi trò chơi được thiết kế khéo léo - nó có thể trở nên một tác vụ nhiệt thành. Với một con người biết tư duy, sẽ chỉ mất thời gian mà thôi khi theo sát các tác giả mới vào lúc hàng đống sách của họ đổ bộ vào các nhà sách, liên hệ các luận cứ tràng giang đại hải đến buồn ngủ của họ hay lần theo mẹo mực chơi trội khéo léo của họ thể hiện nơi các cước chú. Storr kết luận rằng , cùng với nhân vật “nghệ sỹ giàu xổi”[Nouveau rich artist], giờ đây chúng ta lại có nhân vật phê bình gia “thông minh xổi” [Nouveau smart critic], và cả hai kẻ đều đam mê nghề nghiệp như nhau(4). Thật ra, rất có vẻ là các nghệ sỹ của thập kỷ 80, tức những người sử dụng phương tiện công nghiệp và văn bản đã lập thức nghệ thuật của họ bằngi lý thuyết, hay nếu không hoàn toàn thế, đã đọc kỹ lý thuyết nghệ thuật và đồng hóa nó vào thực hành nghệ thuật của mình. Nhận thức được về lợi điểm của việc được đưa vào October, một số ít nghệ sỹ đã trở nên những người cộng tác nhiệt thành – nếu không muốn nói là các con tin- cho các phê bình gia của October. Thật vậy, nghệ thuật của họ thường xuyên được tham chiếu như thể có tính giải kết cấu.

Bất chấp các hạn chế và sai lầm của nó, October vẫn đạt tới đẳng cấp của một tạp chí nghiêm túc của trí thức, coi nghệ thuật đương đại như điều gì sở hữu tầm quan trọng về mặt trí tuệ. Không may, rất nhiều bài viết của nó lại quá khó hiểu (bởi được viết bằng giọng điệu lý thuyết)- di sản của phê bình nghệ thuật hình thức chủ nghĩa của thập kỷ 60 và các trước tác lý thuyết Pháp huyến bí, cộng thêm khát vọng muốn trở nên sâu sắc, ghép cùng những tư duy tái chế và thêm nữa là sự vô cảm đối với ngôn ngữ. Toàn bộ những điều này đã gây shock với những người viết đòi hỏi tôn trọng văn bản.…Có một điểm rất chung nơi lối viết về nghệ thuật của tạp chí October, đó là sự đánh mất đi mọi tham chiếu, thậm chí với cả những dạng nghệ thuật mà nó có ý định giải minh.(5)




Tác phẩm "Vịnh bị bọc lại, Little Bay, Sidney" của Christo và Jeane-Claude


Nhóm October sử dụng phương pháp giải kết cấu một cách có hệ thống nhằm dỡ bỏ, hay nói cách khác - giải hoặc chủ nghĩa hiện đại cùng những bộ chuẩn tắc và thang giá trị của chủ nghĩa ấy, đó là : tính nguyên gốc (originality), tính duy nhất (uniqueness), tính chứng thực (authenticity), tính biệt lập (autonomy), tính hoàn tất (completeness), tính siêu nghiệm (transcedence), và chất lượng thẩm mỹ (aesthetic quality). Song sự lật đổ chủ nghĩa hiện đại cần tới rất nhiều thời gian. Hành trình của sự lật đổ này diễn ra từ 1977 tới 1981 và có thể lần theo được qua những bài viết mang tính chìa khóa đánh dấu cho thời kỳ sáng tạo của October: các bài viết của Krauss như; “các ghi chú về chỉ hiệu: Nghệ thuật Mỹ trong thập kỷ 70” [Notes on the Index: Seventies Art in America ](1977) , và” Điêu khắc trong địa bàn đã được cơi nới” [Sculpture in the expanded Field] (1979); bài viết của Crimp, “Hình ảnh” [Pictures] (1979) ; của Owen, “ Xung lực hàm ngụ: Hướng đến một lý thuyết của cái hậu hiện đại” [Allegoricall Impulse: Toward a Theory of the Postmodern] (1980); của Buchloh, “Các hình tượng của quyền lực,mật mã của sự quy thoái” [Figures of authority, Ciphers of regression] (1981), của Michelson, “Viễn tượng trước mắt chúng ta” [the prospect before Us](1981) ; và lại của Krauss” Tính nguyên gốc của tiền phong” một tiếp nhận hậu hiện đại” The Originality of the avant garde: a postmodernist Reception (1981).




Tác phẩm "9 không gian, 9 cây" của Robert Irwin



Tác phẩm "Những đường kẻ" của Richard Loni


Trong bài viết” Điêu khắc trong lãnh địa được cơi nới“ Krauss đã đặt cơ sở lý thuyết nghệ thuật cho điêu khắc hậu tối giản : “ Trên 10 năm qua, những vật thể rất đáng ngạc nhiên đã được gọi là điêu khắc. Những hành lang hẹp với một màn hình TV ở đoạn cuối; những bức ảnh lớn chụp các cuộc đi dạo đồng quê; các tấm gương lớn đặt tại những góc lạ lùng trong những căn phòng xập xệ; những vết rạch tạm thời trên sàn trống “ - Làm sao mà những tác phẩm theo kiểu này lại có thể được định nghĩa là điêu khắc – Thế nhưng, cái không-điêu khắc là gì? Phải chăng cần cơi nới cho định nghĩa về điêu khắc? Nhằm trả lời câu hỏi này, Krauss đã sử dụng các sự đối lập nhị phân để xây dựng nên một kiểu mô hình toán học. Bà định nghĩa điêu khắc truyền thống như thể tượng đài được xây cho một mục đích cụ thể trong một không gian cụ thể. Ngược lại, điêu khắc hiện đại lại có thể tháo lắp, di chuyển và có tính tự tham chiếu [trừu tượng-ND]. Theo quan điểm của Krauss, điêu khắc đã cạn nguồn sáng tạo từ thập kỷ 50, và chỉ có thể được định nghĩa theo kiểu phủ định- tức theo kiểu “không phải là điều gì đó”, ví dụ; “không phải là phong cảnh”, “không phải là kiến trúc”. Song chính các thuật ngữ dùng để nhìn nhận điêu khắc theo kiểu phủ định [ví dụ; phong cảnh, kiến trúc, v.v.] lại đã bắt đầu hấp dẫn các điêu khắc gia vào cuối thập kỷ 60 khi vào lúc ấy họ bắt đầu đưa chính những”yếu tố phản đề” trong các định nghĩa kiểu phủ định về điêu khắc vào thực hành của họ. Nói cách khác, họ tìm cách sáp trộn các yếu tính cố hữu của điêu khắc như “có tính kiến trúc”, “được xây dựng”, hay “là sản phẩm của văn hóa” vào những gì trái nghịch với nó trong hệ đối lập nhị phân như “ phong cảnh”, “ không do xây dựng”, hay “thuộc thiên nhiên”. Các điêu khắc gia bắt đầu khảo dò “những gì nằm ngoài giới hạn” của điêu khắc mà ở đó điêu khắc trở nên “thích nghi một cách thiên biến vạn hóa” và “không thể xác quyết rạch ròi” trong một “phạm vi được cơi nới”



Tác phẩm “Kho chứa củi bị cháy” của Smithson


Krauss sau đó đã lập thức những cặp nhị phân khác, ví dụ, “phong cảnh-sự cấu trúc” (site”-construction) (sự kết hợp của phong cảnh và kiến trúc, như trong tác phẩm “Kho chứa củi bị cháy” [Partially Buried Woodshed]của Smithson tại Đại học triểu bang Kent) và “phong cảnh như dấu hiệu“ [marked site] (Sự liên kết của phong cảnh và phi phong cảnh, như trong tác phẩm "đập xoáy trôn ốc" [Spiral Jetty] của Schmitson). Trong số những nghệ sỹ tư duy theo hướng mở rộng lĩnh vực, Krauss liệt kê những cái tên như: Robert Morris, Robert Schmitson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol Lewitt, Bruce Nauman, Alice Aycock, John Mason, Mary Miss, Xharles Simonds, Denis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis, Richard Long, Hamish Fulton, Christo, và Joel Shapiro.



Tác phẩm "Đập xoáy trôn ốc" của Smithson


Ở một góc độ nào đó, Krauss đã nhuận sắc lý thuyết nghệ thuật cho luận cứ nằm giữa quan điểm của Robert Morris và Michael Fried từ hơn một thập kỷ trước, về việc phải chăng điêu khắc kiểu hiện đại nên có tính đóng khép [trừu tượng-ND] hay nên tham chiếu tới tình huống môi trường của nó. Bà có vẻ đã nghiêng về phía Morris, song cũng cho phép , như Fried từng khẳng định rằng điêu khắc hậu tối giản không nên được định nghĩa là có tính hiện đại. hậu quả là bà đã kết luận rằng các tác phẩm trong “lãnh địa được cơi nới” tạo nên một “vết đứt gãy” với điêu khắc hiện đại và quả thực là đã nằm trong “ địa bàn của chủ nghĩa hậu hiện đại” (6)

Bởi một số lượng lớn lao tác phẩm của dạng nghệ thuật hậu tối giản rất khó tiếp cận cũng như mang đặc tính phù du, nghệ sỹ thường chụp ảnh chúng lại để triển lãm và để lưu giữ chúng trong trí nhớ. Những tư liệu hình ảnh ấy đã ngay lập tức được coi như bộ phận không thể tách rời với bản thân tác phẩm – một kiểu dấu tích của các sự vật hay sự kiện thực, do đó, sở hữu quyền hợp pháp của một tác phẩm. Chính điều này đã khuyến khích nhóm October khảo sát bản chất của nhiếp ảnh và cung cấp cơ sở lý thuyết cho nó. Hơn thế, Krauss thậm chí còn tuyên bố rằng nhiếp ảnh đã thay thế hội họa để trở nên dạng nghệ thuật đáng để quan tâm(7)

Trong bài viết mang tên : “ Các ghi chú về chỉ hiệu: nghệ thuật Mỹ vào thập kỷ 70” [Notes on the Index: Seventies Art in America], Krauss đã đặc tính hóa nhiếp ảnh như một dạng “chỉ hiệu“, tức dấu vết xác thực của điều gì đó từng hiện hữu trong thế giới. Theo lời bà, , các chỉ hiệu chính là” các dấu hiệu hay vết tích của những gì mà chúng tham chiếu tới, của đối tượng mà chúng thông báo. Trong phạm trù của chỉ hiệu, chúng ta sẽ đưa vào các dấu vết vật chất ( như dấu chân), các triệu chứng của cơn bệnh sắp tới…Bóng đổ của vật thể có thể được coi là các ký hiệu có tính chỉ hiệu về các đối tượng”- và trên hết, là các bức ảnh(8).

Krauss tiếp tục bàn rằng, để được hiểu, bức ảnh cần có một phụ đề. “ Một tổng thể chưa có nghĩa (bức ảnh) chỉ có thể được hoàn tất bằng sự thêm vào đó chữ viết” . Phụ đề bổ sung đã kết nối chỉ hiệu với nghệ thuật vị niệm, hay chính bản thân nó đã là nghệ thuật vị niệm. Ảnh có phụ đề không chỉ sáp trộn ngôn thuyết vào nghệ thuật thị giác ở tầm mức chưa từng có trước đây, mà sự làm phụ đề cho ảnh còn kết nối cái thị giác với cái ngôn ngữ đến mức cái thị giác giờ đây đã hóa thân thành một văn bản. Bằng cách này, Krauss đã giải quyết –hay có vẻ như thế- một vấn đề nan giải của các nhà giải kết cấu; Liệu có thể ứng xử với các hình ảnh thị giác như với các văn bản (9)? Mặc dù chủ đề này chưa từng được giải quyết, các lý thuyết gia nghệ thuật đã vẫn ứng xử với thế giới hình ảnh thị giác như thể đó là một văn bản ngôn ngữ - và do đó là một chủ đề thích hợp cho giải kết cấu.

Nhiếp ảnh cũng có tầm quan trọng về mặt phê bình đối với Krauss bởi theo quan điểm của bà nó là chật liệu trung tâm của dạng nghệ thuật cấp tiến của thập kỷ 70, tức dạng nghệ thuật sử dụng:

“bức ảnh như thể công cụ tái hiện. Điều này không chỉ liên quan tới nhiếp ảnh theo chủ nghĩa hiện thực, mà còn với mọi hình thức lụy vào vào sự lưu trữ cứ liệu, ví dụ nghệ thuật dụng địa [earthart], như sự phát triển của chúng trong mấy năm gần đây, nghệ thuật thân thể [body art], nghệ thuật kể chuyện[story art]- và đương nhiên, nghệ thuật video. Song điều có ý nghĩa ở đây không chỉ là sự hiện diện với tần suất cao của nhiếp ảnh trong khung cảnh nghệ thuật hiện tại. Hơn thế, chính việc các bức ảnh được đã kết hợp với những khu vực mà rõ ràng thuộc về cái chỉ hiệu mới là điều đáng kể. Bất cứ ai quan sát vào bất cứ nơi đâu trong khung cảnh nghệ thuật của thập kỷ 80 đều sẽ thấy rõ mối quan hệ này"(10).

-----

1-Andy Stark, Sổ tay: Nói chuyện về chính trị học, nói chuyện về nghệ thuật”[Notebook: Talking Politics, Talking Art], New Criterion, Số tháng Giêng, 1984, tr.80

2-Trong Jed Perls, “ Rober Hughes với Jed Perls” [Robert Hughes with Jed Perls], Modern Painter 3, số 3 ( Mùa thu 1990), Hughes đã nói rằng ông đã và đang “ mất kiên nhẫn với sự thống trị của thuyết hậu cấu trúc trong lãnh địa hàn lâm, với sự khinh thường của nó đối với giọng điệu của nhà văn, với việc nó hoàn toàn không hiểu gì về công việc của nhà văn. Với ý niệm rằng chính ngôn ngữ sinh ra văn bản, hay với cái biệt ngữ kiêu ngạo đến đáng sợ là Liên văn bản! [thì tất cả] những gì họ thực sự muốn nói chỉ là việc các nhà văn đọc của các nhà văn khác! Chỉ có thế mà thôi.(33)

3- Robert Pincus-Witten” Chủ nghĩa hậu tối giản” [Postminimalism], trong The New
Sculpture: 1965-75 ( New York: Whitney Museum of American Art, 1990), tr. 24

4-Robert Storr, Những kẻ khác của cái khác [Other others], Village Voice Art Supplement, Số mùng 6 tháng 11 năm 1987, tr.16-17

5-Arthur C. Danto, trong “sách và nghệ thuật:điều gì xảy ra cho cái đẹp?” [books and arts: what happened to Beauty?], tạp chí The Nation, số ngày 30 tháng 3, 1992, đã liên hệ dạng lý thuyết nghệ thuật lấy cảm hứng từ Baudrillard, Benjamin, Barthes, Foucault, Derrida, Lacan, và những người khác, với dạng nghệ thuật mà lý thuyết ấy tán dương. Cả hai “ đều được đánh dấu bởi tính ngắt quãng, tính phân mảnh, tính mờ đục, tính chơi đùa với kỹ thuật. Các bài viết không thể tách rời khỏi thứ nghệ thuật mà chúng sử dụng để diễn giải trong sự ngắc ngữ giật cục của chúng(p.421). Storr, trong “Những kẻ khác của cái khác”, tr.16, cũng tấn công dạng lý thuyết nghệ thuật này bởi tính hũ nút và sự mờ đục cố ý của chúng”

6-Krauss “ Điều khắc trong lãnh địa được cơi nới” [ Sculpture in the expanded field]: 41-42. Với sự ảnh hưởng của Krauss đối với cách lập thức của Fried trong bài viết “Nghệ thuật và yếu tính vật thể” [ Aty and Objecthood], xem Howard Singerman, trong “trong VĂN BẢN”, Một khu rừng ký hiệu: Nghệ thuật trong thảm họa của sự tái hiện [ in the TEXT: a Forest of signs: Art in the Crisis of Representation] ( Los Angeles: Museum of Contemporary art, 1989), tr. 159

7-Khi tuyên bố hội họa đã hết thời, Krauss cũng tái khẳng định tư duy của những nhà tối giản và hậu tối giản, tức những người từ khước hội họa

8-Điều tạo cho cái chỉ hiệu vai trò quan trọng với Krauss chính là tính nguyên văn [literalness] của nó, tức một tính chất được các nhà tối giản và hậu tối gỉan đánh giá cao. Cũng đáng để lưu ý rằng nhát cọ trong hội họa cũng là một chỉ hiệu song là một chỉ hiệu có tính chủ quan và tạo ảo giác, do đó, không được Krauss chấp nhận

9-Rosalind Krauss “Các ghi chú về chỉ hiệu: Nghệ thuật Mỹ thập kỷ 70”
[Notes on index: Seventies Art in America] Phần 2,” october 3 ( số mùa thu 1977): 66

10- Rosalind Krauss, “ Các ghi chú về chỉ hiệu: Nghệ thuật Mỹ thập kỷ 70”:77. Cũng đáng để lưu ý rằng thậm chí trước khi có tạp chí October, nhiếp ảnh cũng đã thu hút được sự quan tâm lớn lao của giới nghệ thuật, trong vai trò một hình thức nghệ thuật. Artforum, lúc còn dưới quyền tổng biên tập Max Kozloff đã bắt đầu đề cao nó.