Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.
-------
Tác phẩm của Lawson
Đối lập lại với nhiếp ảnh, Lawson nhấn mạnh, hội họa sở hữu sự khả thị (visibility) và thẩm quyền, do đó, có thể bắt người ta phải chú ý vào nó. Điều này có nghĩa là, trong nền văn hóa, hội họa được coi là sắm một vai trò quan trọng (1), và bởi vậy, cũng sở hữu luôn vai trò là một chất liệu khả dụng cho dạng nghệ thuật có tính chính trị. Điều này dẫn đến việc, như Lawson quan sát, hội họa có thể trở nên một công cụ phê phán hữu hiệu nhất dùng để đương đầu và chuyển hóa trật tự xã hội hiện đương. Hội họa có thể, bằng sự ngụy trang khéo léo, “lay chuyển các tư duy bảo thủ””, và phơi bầy ra cơ cấu của những hiện tượng bề ngoài. Người họa sỹ cấp tiến có thể trở nên” kẻ xâm nhập, một điệp báo viên, tức kẻ có thể tạo vỏ bọc an toàn cho bản thân trong xã hội, song cùng lúc ấy tìm cách phá vỡ trật tự của nó.(2)Lawson kết luận:” Sự thích hợp của hội họa như một phương pháp lật đổ cho phép ta đặt tác vụ thẩm mỹ vào trung tâm của thị trường, tức nơi mà nó có thể tạo ra sự thay đổi hiệu quả nhất” (3)
Thế nhưng liệu ai sẽ là người nghệ sỹ đó? Tức kẻ sẽ thỏa mãn cho mục tiêu của Lawson? Câu trả lời ở đây là David Salle. Theo quan điểm của Lawson, “Salle đã tạo nên các bức tranh rất kiểu cách, tức những gì [về bề mặt-ND] có thể tạo được sự hấp dẫn thời thượng, song các [nội dung-ND] hình ảnh mà ông này thể hiện thì lại có tính bất an về mặt trí tuệ và cảm xúc”. Tác phẩm của ông là những tái hiện lạnh lẽo, vô cảm [về sự bất khả của đam mê trong một nên văn hóa đã định chế hóa sự tự biểu lộ -TV]*…chúng trưng ra ký hiệu hấp dẫn nhất của tính chứng thực cá nhân, tức điều mà nền văn hóa của chúng ta có thể cung cấp, song đồng thời chúng [cũng tìm cách ngăn cản tính chứng thực ấy, tìm cách để -TV] vạch ra sự sai lầm của nó. [Các bức tranh trông có vẻ thực, song chúng hoàn toàn giả mạo. chúng lén lút khởi hoạt -TV] …khéo léo đưa sự nghi vấn vào chính cái niềm tin đã cổ vũ và nối kết các định chế ý thức hệ của chúng ta(4) Trên tất cả, tác phẩm của Salle có tính lật đổ bởi chính các xu hướng phản nhân bản của nó(5)
alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5556512368959391074" />
Tác phẩm của David Salle
Owens hoàn toàn bác bỏ điều này(6). Ông không chấp nhận sự suy lý của Lawson qua việc coi đây chỉ là một kiểu ngụy biện. Cú “quay đầu” trở lại hội họa của Salle chỉ là một sự phản bội(7). Không chỉ không hề đặt câu hỏi về thẩm quyền của hội họa, trái lại, Salle còn thích thú việc làm-nghệ-thuật. Lawson đồng ý với Owens rằng nghệ thuật, định chế nghệ thuật, và thị trường nghệ thuật có thể đồng hóa kẻ chống lại chúng; thật vậy, ngay vào đầu năm 1981,Lawson đã tin chắc về kết cục này, và một cách bi quan kết luận rằng “sau rốt, kẻ quyến rũ sẽ yêu chính nạn nhân của hắn”. Tuy nhiên, các bức tranh của Salle vẫn sẽ là những gợi ý quan trọng về lối thoát cuối cùng cho các nghệ sỹ cấp tiến(8). Nói cách khác, Lawson hy vọng rằng hội họa cuối cùng sẽ thấy rằng nó đã chết. Tuy nhiên, cho tới lúc đó, ông “vẫn sẽ trang điểm những phần còn thoi thóp và đang phân rã của nó…cho những người đang canh giữ nó(9).Lawson cũng đặt câu hỏi: liệu những nghệ sỹ cấp tiến còn có thể làm gì trong tình trạng hiện thời nếu anh hay chị ta khước từ cả những sự nổi tiếng theo kiểu ăn xổi lẫn tình trạng thiểu động bắt buộc- và câu trả lời của ông là: Vẽ(10)
Vào khoảng cuối thập kỷ 80, Lawson thừa nhận rằng ông đã hiểu sai về hội họa. Thái độ của ông đã dịu đi nhiều. Nhìn lại câu chuyện của mình, Lawson đã nhận xét là ông và những nghệ sỹ trẻ khác vào cuối thập kỷ 70 đã được liên kết bởi:
“.. một mối quan tâm với truyền thông đại chúng. Chúng tôi cảm thấy rằng truyền hình và điện ảnh đã đặt ra một vấn đề và một sự thách thức với các nghệ sỹ thị giác…Những gì chúng tôi đã làm, trên hết, chính là sự khăng khăng bác bỏ tính nguyên gốc trong bất cứ vẻ dạng nào- và sự bác bỏ này đã là tiền đề cho tất cả các nghệ sỹ làm việc ngày nay. Thậm chí các nghệ sỹ không liên đới trực tiếp tới hành vi tiếp đoạt thế giới hình ảnh của truyền thông đại chúng – ví dụ như Julian Schnabel – cũng từ chối chấp nhận ý niệm rằng ta phải sáng tạo ra điều gì đó. Có điều gì đó u ám trong các tác phẩm của chúng tôi. Nếu như Pop art thể hiện một sự chấp nhận có tính lạc quan đối với nền văn hóa đại chúng, thì nghệ thuật của chúng tôi là một sự chấp nhận u buồn. Nghệ thuật của chúng tôi chính là những gì xuất hiện ngay sau “ cái chết của hội họa “. Toàn bộ chúng tôi đều chia sẻ một trường phái đặt cơ sở trên ý tưởng rằng hội họa đã kết thúc, song chúng tôi vẫn ngoan cố quyết định vẽ tiếp. Chính cái yếu tính luôn-đã-chết của thế giới hình ảnh truyền thông đại chúng là nguyên nhân cho quyết định của chúng tôi: tìm về một chất liệu mà chúng tôi đã phần nào mất niềm tin [tức chất liệu hội họa-ND]. Song thật thú vị, một khi bắt đầu làm việc với chất liệu ấy, ta sẽ ngày càng bị nó thuyết phục. Và thế là trong những năm tiếp theo, hội họa đã trở nên một niềm hứng thú tự thân chứ không chỉ còn là một sự thách thức bướng bỉnh nữa…”(11)
alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5556512372819919202" />
Tác phẩm của Julian Schnabel
Như vậy, hội họa đã không chết, và nhiếp ảnh cũng không phải vô hình – như Lawson bắt nó phải thế. Những nhiếp ảnh gia mới, như Cindy Sherman và Barbara Kruger đã tạo ra những tác phẩm có thể cạnh tranh với hội họa về kích thước, về đặc tính gợi gọi xúc giác và về tính chứng thực - qua đó, tạo được sự chú ý đối với thế giới nghệ thuật, truyền thông, và công chúng.
Tác phẩm "cỗng địa ngục" của Rodin
Tuy nhiên, không giống Lawson, các lý thuyết gia xuất hiện trong October đã không hề giảm nhiệt trong nhiệm vụ chống lại hội họa- và chủ nghĩa hiện đại, tức chủ nghĩa mà họ đánh đồng với hội họa. Luận chiến mạnh mẽ và dữ dội nhất chống lại chủ nghĩa hiện đại chính là tiểu luận của của Krauss “ Tính nguyên gốc của tiền phong: Một sự lặp lại kiểu chủ nghĩa hậu hiện đại” [The Originality of the Avant – Garde: A Postmodernist Repetition], viết vào năm 1981. Tiểu luận này sau đó đã trở nên một văn bản có tính cốt lõi trong bộ chuẩn tắc lý thuyết-nghệ thuật. Trong tiểu luận đó , Krauss đã lập luận rằng ” Một lý thuyết giải hoặc và một dạng nghệ thuật hậu hiện đại chân chính giờ đây đã cùng nhau hành động để loại bỏ đi các mệnh để cơ sở của chủ nghĩa hiện đại, để thanh toán gọn ghẽ cái chủ nghĩa ấy bằng cách lột trần ra điều kiện có tính hư cấu của nó (12). Krauss đã giải kết cấu chủ nghĩa hiện đại bằng việc khảo sát những gì mà bà gọi là thuật ngữ chủ của nó- Tính nguyên gốc hay sự sáng tạo –và nỗ lực trình bày rằng cái phản đề “ẩn giấu” trong chính các thuật ngữ đó- tức sự sao chép, sự lặp lại, hay sự tiếp đoạt – mới chính là những cốt lõi của của thực hành hiện đại, hay nói đúng hơn, mới chính là cú pháp của chủ nghĩa hiện đại. Trong khi các nhà hiện đại- ở đây bà lấy Rodin làm trường hợp tiêu biểu – được vinh danh nhờ vào tính nguyên gốc, thật ra họ chỉ sao chép chính bản thân nhờ vào việc lặp lại các hình ảnh và nhân thành nhiều bản. Qua sự khảo sát này, Krauss cố gắng giải hóa một tiền đề cơ sở của chủ nghĩa hiện đại – đó là tính nguyên gốc. Tuy nhiên, rất nhiều luận cứ của bà là có vấn đề(13). Một tác phẩm của Rodin-bất chấp việc nó tồn tại với vai trò là một trong một loạt các phiên bản khác của nó – vẫn là một tác phẩm của Rodin; Mọi bức tượng được đúc ra từ một khuôn đều “có tính nguyên gốc”, thậm chí cả những bức được đúc sau khi Rodin đã chết, mặc dù có lẽ nên coi chúng có chút gì đó”chưa hoàn tất”
Tác phẩm của Mondrian
tác phẩm của Stella
Song, đây cũng chỉ là một trong những luận cứ có vấn đề của Krauss mà thôi. Bà còn đi tới việc nói rằng nếu như có tồn tại tính nguyên gốc kiểu hiện đại, nó sẽ phải trở nên “ nhiều hơn chỉ là kiểu cách mạng chống lại truyền thống từng vọng gợi trong lời kêu gọi “ hãy làm mới” [ make it new!] của thi sỹ Ezra Pound, hay từng thể hiện trong tiền để của các nhà Dada khi họ kêu gọi phá hủy các bảo tàng. [ Tôi quan niệm nó] như thể một nguồn gốc theo nghĩa đen, một sự khởi đầu từ điểm 0, một sự khai sinh(14). Song tại sao lại phải đi đến sự cực đoan như thế? Phải chăng định nghĩa của các nhà vị lai hay của Pound là không đầy đủ? Luận cứ của Krauss thật ra chính là một kiểu biện hộ đặc biệt cho luận đề phản hiện đại của bà. Để bảo vệ luận để đó, bà đã phân tích rằng các đường kẻ chính là biểu trưng của nghệ thuật hiện đại và qua đó, nhấn mạnh rằng, với biểu trưng ấy- không ai có thể đòi hỏi vị thế của kẻ khởi nguồn, qua đó, một lần nữa đưa tính nguyên gốc như thể vũ khí nhằm chống lại sự lặp lại.Tuy nhiên, vấn đề ở đây là, dẫu quả thực, đối với đường kẻ, không hề có sự khởi nguồn hay “một ý niệm đầu tiên” nào, song trong văn cảnh của nghệ thuật hiện đại, đó vẫn là một “điều mới mẻ “ và vì thế, sở hữu khả năng tiềm tàng lớn lao cho những sự phát triển mới. Các nghệ sỹ hiện đại như Mondrian và Stella đã sử dụng các đường kẻ theo những cách rất khác nhau và bởi thế, vẫn tạo được cho nó tính nguyên gốc.(15)
------
1- tổng tập nghệ thuật phê phán: Phỏng vấn: Thomas Lawson [ Critical Art Ensemble, “ Phỏng vấn: Thomas Lawson], Art paper, số tháng Giêng-tháng hai, 1989, tr. 20-21
2- Thomas Lawson, “ Gián điệp và lính canh” [Spies and watchmen], Cover số 1,( Xuân-hè 1980): 17. Trong “Lối thoát cuối cùng: Hội họa”, Lawson cũng là kẻ thù của những gì ông coi là phong cách phản động, “từ phong cách Tân trừu tượng tới phong cách sử dụng mẫu hình ảnh sẵn và có tính trang trí, tức những gì chứng minh bản thân không phải là các giai đoạn chuyển tiếp của một cách vẽ cũ, tức cách vẽ của hội họa hiện đại(40). Ông cũng tỏ vẻ khi thường đặc biệt tới chủ nghĩa tân biểu lộ có tính tự quảng cáo và duy sử của một Schnable hay Clemente, tức các nghệ sỹ lấy mà động lực làm việc là ”một khát vọng có tính “hoài cố” nhằm phục hồi một quá khứ chưa xa…Những họa sỹ trẻ này tìm cách tự yêu bản thân qua việc giả vờ ngưỡng mộ lịch sử. Sự dấn thân của họ thể hiện rõ qua lòng tôn kính quá khứ” (41)
3- Lawson, “ Lối thoát cuối cùng: Hội họa”, bđd.:45
* phần trong hai ngoặc vuông và có chữ viết tắt TV là phần do người dịch thêm vào để làm rõ nghĩa trong tiếng Việt. Các thêm vào này đều lấy ra từ bài đã dẫn của Lawson- in trong Nghệ thuật sau chủ nghĩa hiện đại, tái tư duy về sự tài hiện [Art after modernism, rethinking representation], The New Museum of Contemporary art New york published 1999, từ trang 153-164.
4- nt.:45
5- Thomas Lawson” hoài cổ như sự phản kháng, Giấc mộng hiện đại: Sự nổi lên và suy yếu và sự nổi lên của nghệ thuật Pop” [Nostalgia as resistance, Modern dreams: the rise and Fall and Rise of Pop],Philadenphia: Institute of Contemporary Art, 1988. Tr.159. Hal Foster đồng tình với diễn giải này của Lawson. Ông cũng viết về các bức tranh của Salle và Lawson trong bài viết “ Giữa chủ nghĩa hiện đại và truyền thông” [between modernism and media], art in america, số mùa hè 1982 như sau:” Những sự tự do sai lầm hay đáng ngờ của nền văn hóa của chúng ta( hiện diện nhiều nhất trong nghệ thuật đương đại) đã mang lại một dạng nghệ thuật sẽ cho thấy việc chúng ta đã bị phụ thuộc vào các sự tái hiện đến đâu. Vì thế, chúng sẽ bày đặt ra một cái “chết” cho hội họa, tức một thứ hội họa giải hóa đỏi hỏi của nó về sự thật hay về vai trò của sự tái hiện (tr.17)
6- Xem Craig Owens, “ Trở lại studio” [ Back to studio], Art in America, số tháng Giêng 1982, tr. 99- 107
7-Craig Owens, “ các bức thư” [Letters], Art in America, số tháng Tư, 1982, tr.7.
8- Lawson, “Lối thoát cuối cùng: Hội họa”, bđd.:45
9-“Thomas Lawson, “ Phải chăng chỉ là một đống hỗn độn?” [Or, The snake pit,”, Artforum, số tháng Ba, 1986, tr.101
10- Lawson, “Lối thoát cuối cùng: Hội họa”, bđd.:45
11-Janet Malcom, “tiểu sử ngắn:Một em gái của tin thần thời đại-phần II” [Profiles: A girl of the zeigeist-part II], The New Yorker, số ngày 27 tháng 11, 1986, tr. 57-58
12-Rosaline E. Krauss, “Tính nguyên gốc của tiền phong: Một sự lặp lại kiểu hậu hiện đại [The originality of avant garde: a postmodernist repetition], October số 18 ( mùa thu 1981): 66
13-rất nhiều luận cứ của Krauss là không thuyết phục. Bà tấn công tính nguyên gốc và tính chứng thực bằng việc chỉ ra rằng, vào lúc ông mất, Rodin chưa hề hoàn tất tác phẩm “cổng địa ngục” và rằng tác phẩm này mãi sau này mới được đúc. Do đó, bà viết trong bài đã dẫn rằng: các bản sao [ bản được đúc sau này-ND] của tác phẩm cổng địa ngục hiện hữu mà không có một bản gốc(48). Song “cổng địa ngục” chỉ đơn thuần là một tác phẩm chưa hoàn tất của Rodin, chính vì thế, vấn để tính nguyên gốc hay tính chứng thực không thể được đặt ra ở đây. Krauss thắc mắc sự việc rằng Rodin từng sao chép một số bức tượng của mình. Bà bình luận: Giờ đây chẳng có gì trong huyền thoại về Rodin như thể một kẻ sáng tạo mô thức [form giver] có thể giúp biện minh được về các bản sao do chính ông nhân rộng ra. Bởi kẻ sáng tạo mô thức phải là kẻ tạo ra các bản gốc, vui sướng với chính tính nguyên gốc của mình(51). Tuy thế, các bản sao do Rodin làm ra chỉ là bộ phận trong tiến trình sản xuất của ông và chúng không phải là yếu tố cốt yếu tạo cho ông vai trò của một kẻ sáng tạo mô thức. Ngoài ra, các bản đúc của Rodin cũng chính là các mô thức của ông, và chúng đều có tính nguyên gốc bởi những gì ông thao tác với chúng là nguyên gốc, chỉ ông mới làm được.
14- Krauss “Tính nguyên gốc của tiền phong: Một sự lặp lại kiểu hậu hiện đại”, bđd., tr.53
15- Đường kẻ trong nghệ thuật hiện đại được sử dụng theo vô số cách, và tất cả các cách đó đều là những cách mới, nhất là khi so sánh nó với các hình thức cũ. Không cần thiết phải đòi hỏi một nguồn nguyên gốc riêng biệt hay cần thiết phải bài bác các nghệ sỹ chỉ bởi họ không phải là kẻ sáng tạo đầu tiên cho các đường kẻ. Krauss kết luận rằng yếu tính của đường kẻ chỉ là sự lặp lại và đặt tính nguyên gốc đối lập với sự lặp lại theo một phong cách giải kết cấu có hàm ý rằng thật ra nghệ thuật hiện đại là có tính lặp lại [sao chép] hơn là có tính nguyên gốc. Song phải chăng Mondrian, Le Witt, Stella hay Carl Andre thực sự chỉ lặp lại? Việc Krauss dẫn ra trường hợp rằng Blanc và Their thích tác phẩm của Delacroix, đồng thời cũng thích các bản sao chép của các danh họa chẳng phải là việc đi kết án Delacroix chỉ vì mỗi một cái tội là ông này đã được hai người kia thích sao? [trong bài viết đã dẫn, tại trang 166, Krauss đã dẫn ra trường hợp Theirs, “ đảng viên cộng hòa nhiệt thành, cũng là nhân vật sùng bái tính nguyên gốc của họa sỹ Delacroix tới mức đã thay mặt Delacroix làm việc để có được đơn đặt hàng quan trọng của chính phủ cho nghệ sỹ cũng lại chính là người thiết lập một bảo tàng các bản sao chép vào năm 1934. Và 40 năm sau, vào chính năm có cuộc triển lãm đầu tiên của các họa sỹ ấn tượng, một bảo tàng lớn của các bản sao đã khai trương dưới quyền giám đốc của Charles Blanc, giám đốc bộ mỹ thuật”-ND]. Krauss cũng tấn công tính ngẫu khởi [spontaneity] trong hội họa qua việc dẫn ra trường hợp Monet khéo léo tạo ra cái vẻ ngẫu khởi trong các bức tranh của mình , và kết luận rằng” cảm thức về tính ngẫu khởi khi xem tranh của Monet thật ra chỉ là một cảm thức sai lầm nhất. [Trong bài viết đã dẫn của krauss, tr.167, Krauss tấn công vào huyền thoại về tính ngẫu khởi trong nghệ thuật của Monet, điều mà ông này gọi là” sự hỗn loạn trên bảng pha mầu” bằng việc chỉ ra rằng” … các nghiên cứu mới đây về chủ nghĩa ấn tượng của Monet đã làm rõ ra rằng cú chạm cọ ngẫu khởi của Monet thật ra là đã được phác thảo và tính toán rất kỹ lưỡng”, và như vậy, tính ngẫu khởi thật ra chỉ là …ảo giác bề ngoài”-ND] Song chúng ta sẽ nghĩ gì về Pollock [ nghệ sỹ Biểu lộ trừu tượng, người vẽ bằng cách không sử dụng cọ mà lấy các lon sơn vung vẩy tung tóe trực tiếp lên các tấm tole đặt nằm ngửa trên sàn-ND], phải chăng ông này cũng giả vờ tạo ra tính ngẫu khởi, v.v, và v.v
CHÚ THÍCH CHO CHÚ THÍCH 15: Trong bài viết tính nguyên gốc của tiền phong, từ trang 151- 170 trong cuốn, Tính nguyên gốc của tiền phong và những huyền thoại khác của chủ nghĩa hiện đại [The orginality of avant garde and modernist myths, Rosaline Krauss, MIT press xuất bản 1996, tái bản lần thứ 10] luận đề chính yếu của Krauss như sau:
Nhân triển lãm của Rodin tại National Gallery tại Whasington, ở đó, ngoài những tác phẩm nổi tiếng của Rodin, công chúng còn được xem tác phẩm cổng địa ngục, [ the gate of hell] tức một tác phẩm được đúc sau khi Rodin chết theo mẫu để lại của ông. Qua việc này, bà đặt ra câu hỏi vể tính nguyên gốc của tác phẩm đó, liệu tác phẩm đó có còn là “của” Rodin khi chính Rodin chưa bao giờ đúc nó. Và vì đây là một nhóm tượng, thế nên không ai biết đích xác nếu Rodin còn sống thì ông sẽ đúc nó như thế nào. Bản được trưng bày chỉ là bản đúc theo các phác thảo còn dang dở của ông mà thôi. Từ trường hợp của Rodin, bà dẫn đến trường hợp của các nghệ sỹ tiền phong. Bà coi rằng” hằng số của nghệ sỹ tiền phong” là tính nguyên gốc”, và bà giải thích tính nguyên gốc này như là điều gì đó cao cấp hơn hành vi cách mạng của các nhà Dada hay khẩu hiệu “hãy làm mới” của Ezra Pound. Tính nguyên gốc ở dây phải là điều gì phát sinh từ zero. Theo Krauss, hình thể duy nhất có thể phát sinh từ zero chính là đường kẻ. Tiếp đó, bà chứng minh sự xuất hiện của các đường kẻ trong vô số vẻ dạng khác nhau nơi thực hành của mọi nghệ sỹ tiền phong, từ Picasso, Schwister, Reinhard, Carl Andre hay Sol Lewitt. Đặc tính của các đường kẻ, theo Krauss, nằm ở sự trơ ì và không tái hiện bất cứ điều gì ngoài chính nó, do đó, nó phá hủy không gian tính của tự nhiên để phơi mình ra như một sản phẩm của văn hóa. Bà cho rằng, với các họa sỹ tiền phong, điều mà họ nghe thấy từ các đường kẻ, tức sự im lặng của nó, chính là âm vang của cái nguyên khởi, cái nguồn gốc đầu tiên khởi từ điểm 0. Bà cho rằng, “ có lẽ chính bởi cảm thức này về sự nguyên khởi, một sự bắt đầu tươi rói, mà rồi các nghệ sỹ tiền phong đã coi đường kẻ như chất liệu tạo hình của họ”. Tuy nhiên, đều mâu thuẫn ở đây là, “Không ai có thể cho rằng mình là kẻ sáng tạo đầu tiên ra các đường kẻ”. Krauss đã đưa ra một phân tích nhằm chứng minh rằng, thật ra, các đường kẻ, bởi là một sự bắt đầu thuần túy, thế nên, yếu tính của nó lại nằm ngay ở sự lặp lại. Nó chính là “ một nhà tù mà trong đó các nghệ sỹ lại cảm thấy tự do”. Bà viết” Khi chúng ta khảo sát sự nghiệp của các nghệ sỹ chỉ làm việc với chất liệu tạo hình là các đường kẻ, chúng ta có thể cho rằng, ngay vào lúc họ bắt đầu bị cuốn hút vào cấu trúc này, tác phẩm của họ lập tức ngưng phát triển vàt hay vào đó, chỉ là những sự lặp lại, sự sao chép”. Chính ở đây, Krauss đưa ra một ý niệm về một mối quan hệ có tính biện chứng không thể tách rời giữa tính nguyên gốc và sự lặp lại, và như thế tính nguyên gốc không phải là điều gì đó đối lập với sự lặp lại. Trái lại, nhìn một cách nào đó, như vừa phân tích – bản thân nó chính là sự lặp lại, hay nói cách khác, sự lặp lại nơi các đường kẻ chính là điểu kiện khả thể cho tính nguyên gốc của chúng và ngược lại-ND
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét