Lý thuyết nghệ thuật hậu hiện đại (4)

Như Huy dịch
Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.

----

Phê bình gia văn chương Morris Dickstein mô tả đặc điểm giai đoạn đầu của giải kết cấu như một giai đoạn tràn ngập sự hoài nghi, đôi khi chạm tới ngưỡng của thuyết hư vô“

Cùng với lời tuyên bố của Derrida rằng tất cả đều là văn bản, rằng “chẳng có gì nằm-ngoài-văn-bản“, cả cái mình [self] và xã hội hóa thành các cấu trúc ngôn ngữ đơn giản, các phạm trù ngôn thuyết võ đoán [arbitrary verbal categories] , các sở chỉ [referents] mờ tối nơi một hàm ngụ không rõ ràng trong các văn bản về các văn bản khác, trong ngôn ngữ về ngôn ngữ khác. Bởi không hề có tiêu chuẩn cho sự thật trong diễn giải, mà chỉ có sự khẳng quyết về một tính đa bội của các cách đọc khác nhau, thế nên mọi nghĩa đều bất định và mọi cách đọc đều trở nên một hình thức của sự đọc sai.

Sự hoài nghi tràn ngập của giải kết cấu cũng có giá trị của nó. Như Dickstein đã chỉ ra, “ Nó làm chúng ta nhận thức nhiều hơn về bản chất chủ quan và khả biến của mọi diễn giải, về cấp độ mà từ đó các phạm trù về sự hiểu của chúng ta, tức những gì phải lụy hoàn toàn vào ngôn ngữ, chi phối mọi cách đọc của chúng ta. Song giải kết cấu cũng có những cạm bẫy của chính nó. Nó thường xuyên hướng đến sự tự nuông chiều và không nghiêm túc , nếu không muốn nói là sự chơi đùa kiểu tự tưởng tượng với các năng biểu, tức sự chơi chỉ để mà chơi, sự chơi không quan tâm gì tới mối quan hệ của nó với một tác phẩm văn chương

Đầu tiên, giải kết cấu có tính phi chính trị, song như Dikcstein đã chỉ ra – với một thế hệ bị ám ảnh bởi chính trị –“từ giải kết cấu ngôn ngữ tới giải kết cấu ý thức hệ thì chỉ là một bước ngắn. Do đó giải kết cấu đã giúp tạo ra…một sự phục sinh cho phê bình xã hội và văn hóa , trong đó bao gồm chủ nghĩa Marx và nữ quyền luận, tất cả đều bị quyến rũ một cách nguy hiểm trước ý niệm rằng có một thế giới “ngoài” văn bản, song, ẩn sâu trong văn bản(1).

Giải kết cấu cũng là trung tâm của lý thuyết hậu hiện đại. Nói vắn tắt, diễn ngôn về chủ nghĩa hậu hiện đại bắt đầu trong kiến trúc, song ngay lập tức nó đã đi vào các chiều kích văn chương, xã hội học, và tâm phân học. Một mặt, phê bình hậu hiện đại sáp trộn với lý thuyết văn chương hậu cấu trúc. Mặt khác, nó thu vào lòng các học thuyết xã hội về sự tiến hóa của xã hội tư bản từ giai đoạn công nghiệp tới giai đoạn hậu công nghiệp và tiến trình đồng thời của văn hóa từ chủ nghĩa hiện đại tới chủ nghĩa hậu hiện đại. Không mất quá nhiều thời gian để những tiếp cận văn chươngvà xã hội kết nối với nhau – October đã chứng minh điều này (2).

Các lý thuyết gia phê phán tìm cách thấy ra những gì nằm bên dưới sự tái hiện, tức những gì mà phê bình gia văn hóa Jacob Bercovitch định nghĩa là “hệ thống của những khái niệm, niềm tin, biểu tượng nội liên mà nhờ đó một nền văn hóa…tìm cách biện hộ và lưu giữ bản thân, mạng lưới của các phép tu từ, nghi thức và các tiên kiến mà thông qua đó xã hội cưỡng chế, thuyết phục và gắn kết các thành viên của nó (3). Những ý niệm-và hình ảnh này – mà trong đó các cách quan niệm về giai cấp, giống, và chủng tộc đều là những hư cấu được kiến tạo bởi các đại diện xã hội như truyền thông đại chúng với mục đích duy trì status quo [tiếng La tin: Nguyên trạng] Những hư cấu như thế mang dáng vẻ một trật tự tự nhiên, hay nếu không hoàn toàn như thế, thì cũng là một sự đồng thuận xã hội. Nói cách khác, sự tái hiện bao gồm trong nó các tiên kiến có tính ý thức hệ của chúng ta về gia đình, xã hội, quốc gia dân tộc, chủng tộc, giống, quy luật, văn hóa và tôn giáo, tức những gì chúng ta thường cứ tự nhiên thuận theo mà không hề thắc mắc. Đại chúng bị quy định phải chấp nhận một kiểu tái hiện nào đó thông qua trường học, nhà thờ, toà án và những đại diện xã hội khác cũng như thông qua phương tiện truyền thông đại chúng. Trong thập kỷ 70, một số lượng lớn các nghệ sỹ và người ủng hộ dạng nghệ thuật vị lý thuyết đã nhắm tới việc giải kết cấu – có nghĩa là, lột mặt nạ và giải hoặc- các phương cách mà trật tự xã hội hiện tại dùng đễ tái hiện bản thân. Mục đích của họ là nhằm phơi bày ra rằng trật tự ấy không hề là điều gì tự nhiên, trái lại, nó là một sự kiến tạo có tính tạo chế được lập thức và ghi nhớ bởi giai cấp thống trị thông qua sự điều khiển các đại diện xã hội của giai cấp ấy cũng như thông qua công cụ truyền thông đại chúng.

Khúc ngoặt cấp tiến xảy ra trong cách tư duy của những trí thức trẻ đã được khích động bởi các cuộc biểu tình phản chiến và cuộc nổi loạn của sinh viên vào năm 1968. Dickstein quan sát rằng những biến cố ấy đã “ cung cấp thật nhiều xung lực cũng như quân lực cho sự bùng nổ của lý thuyết văn chương ở thập kỷ 70. Giờ đây, các chiến lược đối kháng từng thất bại trên đường phố đã thành công trên trang viết. Phê bình gia văn chương Terry Eagleton cũng đồng tình rằng ” Thuyết hậu cấu trúc chính là một sản phẩm sáp hợp của sự ngất khoái và tình trạng hết ảo tưởng, của sự giải phóng và sự phóng đãng, của lễ hội hóa trang và thảm họa, tức những gì hiện diện trong năm 1968….Bởi không có khả năng phá vỡ những cấu trúc quyền lực quốc gia, thuyết hậu cấu trúc tìm ra khả năng đảo nghịch các cấu trúc của ngôn ngữ. Bởi sẽ chẳng có ai bị tù tội vì phá vỡ ngôn ngữ cả.(4) Giải kết cấu đi vào các học giả trẻ một cách tự nhiên, bởi suốt thời kỳ chiến tranh Việt Nam và vụ Watergate, họ đã thường xuyên bị lừa dối bởi phép tu từ chính thống, tức điều mà nay họ sẽ ra tìm ra cách đọc khác.

Thuyết hậu cấu trúc trong cả phê bình nghệ thuật và văn chương cũng đã thu hút các học giả trẻ bởi nó mang lại những cách tiếp cận tươi tắn –và hợp thời-tức những gì sẽ trở nên địa bản rộng lớn mới mẻ dành cho sự khảo sát và suy biện. Những nghĩa bất ngờ sẽ được sinh ra do sự đảo lộn giải kết cấu các thuật ngữ đối nghịch. Có nghĩa là sự nâng cấp cho thuật ngữ thứ yếu “ngoại biên” lên cao hơn thuật ngữ chủ giờ đây đang tạo cảm hứng cho họ.

Ngoài ra, giải kết cấu còn nâng cấp các nghiên cứu của những học giả trẻ – với vai trò người đọc - đứng cao hơn tác phẩm của tác giả hay nghệ sỹ , bởi giờ đây những học giả-người đọc ấy có thể phơi bày ra những chất liệu bị giấu diếm (trong tác phẩm) mà ngay bản thân tác giả hay nghệ sỹ cũng không hề biết. Mặc dù với giải kết cấu, không có sự diễn giải nào đứng cao hơn sự diễn giải nào. Song trong thực hành thì lại khác. Ở đây, các lý thuyết gia nghệ thuật đã thiết lập cho bản thân một vị trí của những người đọc có đặc quyền.

Thuyết hậu cấu trúc cung cấp các lý thuyết và phương pháp dùng để thách thức lại những tư duy chính thống và bị cho là cũ kỹ– tức cung cấp những cách tiếp cận được các học giả trẻ sử dụng để đòi hỏi quyền lãnh đạo và chiếm hữu trí tuệ. Ngoài ra, sự thiên ái của của giải kết cấu với tính ngoại biên cũng quyến rũ các học giả trẻ, tức những người từng bị giới hàn lâm cho ra rìa. Những người thuộc cánh hữu về mặt chính trị [tức những người hoặc thuộc nhóm ngoài lề, hoặc đồng cảm với các nhóm ấy] hầu hết bao gồm phụ nữ, người da mầu, gay, nói cách khác, họ là “cái khác” [the “other”]

Các biên tập viên của tạp chí October sử dụng lý thuyết nghệ thuật để mở rông quyền lực trong giới nghệ thuật, và họ chính là những chuyên gia trong việc thao tác nghệ thuật và chính trị học trong phạm vi giới hàn lâm. Trước khi Krauss khước từ chủ nghĩa hình thức, bà đã học được rất nhiều từ Grennberg, nhất là về cách tạo ra quyền lực định nghĩa cho khiếu thẩm mỹ. Phương cách đó là: kiến tạo một lập trường thẩm mỹ dễ hiểu nhờ vào một vài tiền đề cũng dễ hiểu tương ứng. Lặp đi lặp lại cho tới khi chúng có vẻ ‘tự nhiên”, và rồi áp dụng chúng vào một số nghệ sỹ được chọn lựa tương ứng, mà tác phẩm của họ, chỉ với một vài ngoại lệ, có vẻ liên quan mật thiết, thậm chí, minh họa được cho các tiền đề phê bình nghệ thuật. Cùng lúc ấy định tính một dạng mỹ học đối lập và tấn công nó một cách kịch liệt, hoặc giải loại nó như thể không đáng quan tâm.



Tác phẩm của Sol Lewitt, một trong những cha đẻ của nghệ thuật vị niệm [hay còn gọi là nghệ thuật tối giản]. Trong tác phẩm của mình, Sol Lewitt đề cao tiến trình máy móc của việc tạo ra nghệ thuật [ không lụy vào cảm hứng hay cảm xúc võ đoán của nghệ sỹ], đặc tính tuyến tính [thuộc thời gian] của tư duy của người xem khi thưởng thức tác phẩm [ trái với quan niệm hiện đại về hội họa khi coi tác phẩm nghệ thuật là tác phẩm thuộc không gian], v.v..Qua đó, nghệ sỹ đã tấn công vào các nền tảng của chủ nghĩa hiện đại như cảm hứng, hay năng lực bí ẩn tạo ra nghệ thuật của thiên tài, cũng như tính siêu nghiệm của cảm xúc người xem.



Tác phẩm của Carl Andre, một trong những cha đẻ của nghệ thuật sắp đặt. Các tác phẩm của ông luôn nhắm tới việc giải kết cấu các niềm tin của chủ nghĩa hiện đại, đặc biệt là trong lãnh vực điêu khắc, như; tính kính ngưỡng [một tác phẩm điêu khắc luôn phải ở ngang tầm mắt, đặt trên bục bệ với ánh sáng được tinh lọc] hay tính cầu kỳ khéo xảo và độc đáo nơi tài năng và kỹ thuật của điêu khắc gia [ ví dụ nơi tài năng thiên bẩm của Rodin] , v.v.. Các tác phẩm của Carl luôn được đặt ra sàn, người xem có thể bước lên chúng để nghe những tiếng cọt kẹt dưới chân mình, cũng như chúng luôn được làm từ những thao tác đơn giản cùng với các chất liệu công nghiệp hay rẻ tiền.



tác phẩm của Cindy Sherman. Đây là một bức ảnh trong loạt tác phẩm
"những cảnh phim không đề" [Untitled Film Stills] do nghệ sỹ thực hiện
vào thập kỷ 80. Trong loạt ảnh này nữ nghệ sỹ hiện ra trong vô số
dáng điệu và tình huống khác nhau. Như một chú tắc kè hoa, người
nghệ sỹ biến hóa thành các nhân vật khác nhau từ bức ảnh này đến
bức ảnh khác. Có rất nhiều hàm ý hiện diện trong loạt tác phẩm này,
song có lẽ cái hàm ý quan trọng nhất nằm ở việc nghệ sỹ muốn tấn
công vào những cái nhìn theo kiểu bản chất luận [ess entialism]về nữ
giới, tức điều được kiến tạo từ những tiên kiến của một xã hội nam
quyền và phụ quyền.


Chiến lược của Krauss chính là vinh danh chủ nghĩa hậu hiện đại, và tuyên chiến với kẻ thù-giờ đây là chủ nghĩa hiện đại qua việc sử dụng phương pháp giải kết cấu để hạ bệ nó. Bà cũng ủng hộ (theo một phong cách hung hăng) các nghệ sỹ sử dụng chất liệu mang tính công nghiệp, đặc biệt là nhiếp ảnh - Và coi họ như thể đối nghịch với các nghệ sỹ sản tạo ra các vật thể thủ công – nhất là hội họa (5). Những nghệ sỹ của thập niên 60 được Krauss đề cao trong tạp chí October chính là những nhà hậu hiện đại mà bà nhặt ra trong quá trình từ khước phê bình nghệ thuật theo hướng hình thức. .Đó là : Robert Smithson, Robert Morris, Carl Andre, Richard Serra, Sol Lewitt, Vito Acconci, Hans Haacke, và Daniel Buren. Krauss cũng chọn lựa những nghệ sỹ ở thập kỷ 80 làm việc trong lĩnh vực nhiếp ảnh – đó là Sherrie Levine, Robert Longo, Cindy Sherman và Luis Lawler. Tác phẩm của những người này như thể sẵn sàng thỏa mãn cho những mong đợi của lý thuyết nghệ thuật.



Tác phẩm của Sherrie Levine, một tác giả đặc biệt ưa thích của Rosaline Krauss. Krauss coi Sherrie Levine là một nghệ sỹ tiêu biểu cho dạng nghệ thuật hậu hiện đại và có tính lý thuyết. Bức ảnh trên nguyên là một tác phẩm của nhiếp ảnh gia Mỹ Walker Evans, song Sherrie Levine đã chụp lại nó, hay nói cách khác, đã "tiếp đoạt" nó thành tác phẩm của bà. Loạt ảnh chụp lại từ tác phẩm của Walker Evans được Levine đặt tên là" sau Walker Evans".[After Walker Evans] Trong hành động "tiếp đoạt" [appropriation] này của mình, Sherrie Levine đã thách thức tính nguyên gốc, tính chứng thực, và quyền tác giả, tức những gì được coi là yếu tính của chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật.



Đây cũng là một tác phẩm của Sherrie Levine, sử dụng phương pháp "tiếp đoạt" để nhắm vào một trong những tượng đài của nghệ thuật vị niệm, tác phẩm "cái vòi nước" của Marcel Duchamp. Bà đã cho đúc đồng một chiếc bồn tiểu theo mẫu chiếc bồn tiểu mà Marcel Duchamp đã đưa vào Gallery 291 hồi đầu thế kỷ với một cái tên giả R.Mutt.


Thiết lập nên những tiền đề lý thuyết-nghệ thuật và định tính các nghệ sỹ thỏa mãn cho những tiền đề ấy, Krauss bác bỏ hầu hết các dạng nghệ thuật khác qua việc coi chúng như là sự thoái hóa – sự phục hồi những khuynh hướng truyền thống –hay dễ dãi-“ sự sản xuất các vật thể hào nhoáng chỉ dành cho stiêu thụ và đầu tư, thường xuyên bởi…các tập đoàn đa quốc gia” (6). Craig Owens, cũng là biên tập viên của October, đã vô tình khám phá ra cách mà chiến thuật của Krauss tác vụ. Đó là việc; bà đòi hỏi chỗ đứng tiên phong về phê bình “trên cơ sở của việc bà nắm giữ luận điểm có tính cấu trúc rằng sự sản xuất văn hóa chủ yếu là vấn đề của các mã và quy ước, chứ không phải là vấn đề của các khái niệm bị giải tín như” ý hướng tính” [intentionality], tính nguyên gốc, “chủ thể tính”, v.v.” Song hơn cả thế, bà còn đòi hỏi vai trò trình bày ra “một thế hệ các phê bình gia Mỹ, dẫu tôi phải thêm vào rằng, không phải phần lớn các phê bình gia đều thuộc lãnh vực nghệ thuật thị giác(7)

Owen tiếp tục thảo luận về cách đối xử của Krauss với các phê bình gia không đồng tình với lối tiếp cận của bà. Tất cả họ đều đã bị “ xử trảm “trong số đặc biệt của October do Krauss biên tập, nhan đề là: Những sự ngu ngốc của giới nghệ thuật [The art world follies], 1981, “dành tặng (dẫn theo lời giới thiệu của biên tập viên) cho những kẻ bất lương và ngu ngốc , đặc biệt cho những kẻ sau”. [Bà khẳng định rằng]“ Sự ngu ngốc đã trở nên phương tiện dẫn lối cho mọi ứng xử nghệ thuật”. Tuy nhiên, Owen đã đặt câu hỏi rằng:” vậy người đọc sẽ làm gì … với cái giả định đáng ngờ rằng toàn bộ giới nghệ thuật ( chỉ trừ vài khu vực nhỏ bé mà October chiếm cứ) bỗng trở nên ngu ngốc? (8) Thật sự là được sử dụng theo cách này, diễn ngôn nghệ thuật đã trở nên một công cụ của sự dọa dẫm và loại thải.

Owen cũng đặt câu hỏi rằng người đọc sẽ làm gì khi họ không còn tin tưởng vào những người, khi sử dụng chút gì đó của hành vi đảo nghịch có tính giải kết cấu, phát ngôn từ một vị thế của quyền tác giả, song cùng lúc lại gièm pha quyền ấy (9)(Bản thân Owen cũng bị buộc cho cái tội này). Ratcliff nhắm vào cái yếu tính của quyền tác giả đó, tức điều mà các lý thuyết gia nghệ thuật tự ban cho họ, đặc biệt là những người từ chối coi lý thuyết nghệ thuật chỉ có vai trò thứ yếu so với thực hành nghệ thuật và đòi hỏi quyền bình đẳng, nếu không muốn nói, quyền đứng cao hơn cho lý thuyết. Ông bình luận rằng, để chối bỏ tầm quan trọng của vai trò nghệ sỹ-như-kẻ sáng tạo, hay, như ông viết:

“ …[để chối bỏ tầm quan trọng của] yếu tính sáng tạo và quyền lực tuyệt đối của cái tôi theo kiểu chủ nghĩa Lãng mạn và những hậu duệ hiện đại của nó…Hal Foster, Benjamin Buchloh, Craig Owens và những lý thuyết gia nghệ thuật khác đã thay thế các chức năng của cái tôi sáng tạo bằng cấu trúc của ngôn ngữ, ý thức hệ, lịch sử – tức những chủ đề mà những cây viết này sử dụng để thi triển sự kiềm soát có tính tu từ đầy ấn tượng. Tạo và tái tạo hình hài cho các định nghĩa về thời đại của họ, những người này đã chiếm giữ các tài sản (tưởng tượng)…Qua đó, các lý thuyết gia nghệ thuật muốn trở nên các các chủ nhân ông trí tuệ của kỷ nguyên hậu hiện đại (10)

------

1-Morris Dickstein, “ Từ nơi đây chúng ta sẽ đi đâu?” [Where do we go from here?], Village Voice, tr. 19-20 ( Một phát triển tương tự đã xuất hiện trong nghệ thuật vị niệm; bắt đầu như thể một sự phê phán “ngôn ngữ” nghệ thuật, nó kết thúc với sự giải kết cấu xã hội)

2-Trong việc lập thức lý thuyết hậu cấu trúc, thảo luận của tôi chịu ơn Lucke Murphy, một sinh viên của tôi tại đại học New york ở Purchase

3-Frederick Crews “Thời phục hưng kiểu Mỹ của ai?” [whose American renaissance]

4-Dickstein, sđd. Tr.19

5- Tery Eagleaton, Lý thuyết văn chương; một dẫn luận. [ Literary theory: an introduction] ( Mineapolis: University of Minnesota Press, 1983), tr.142, trích từ Lehman, sđd, tr.73.

6-Krauss khẳng định rằng giải kết cấu và nhiếp ảnh, một cách tương ứng theo mỗi lĩnh vực của chúng, chính là các bước đi trí tuệ và nghệ thuật tiếp theo và bởi vậy, đáng ca ngợi. Hầu như là rất tự nhiên khi bà sử dụng chiến thuật “bước đi kế tiếp” theo kiểu chủ nghĩa hình thức, và điều này thật hài hước, bởi qua đó, ta thấy Krauss đang sử dụng một chiến thuật tiền phong- mà theo bà đã bị giải tín- để phá hủy chủ nghĩa hình thức.

7- Phần “ dẫn luận”, trong October, thập kỷ đầu tiên, 1976-1986 [ October: first decade, 1976-1986] Anette Michelson, Rosalin Krauss, Douglass Crimp, và Joan Copjec biên tập ( Cambridge, Mass: MIT press, 1987) , tr. Xi.

8-Craig Owen, “ Điểm sách: Phân tích Lo-gic và ý thức hệ, “ [Analysis logical and ideological], trong Art in America, số tháng Năm năm 1985, tr.25. Đây là một bài điểm sách cho cuốn “ Tính nguyên gốc của Tiền phong và các huyền thoại hiện đại khác” [ The originality of avant garde and other modernist myths] ( Cambridge, Mass: Mit Press, 1985), trích dẫn của Krauss ở trang 5.

9-Owen, nt. Tr. 26

10-Connor, văn hóa hậu hiện đại [Postmodernist culture], tr.240