Giáo dục nghệ thuật tại Mỹ, con đường đi từ Mỹ Thuật tới Nghệ thuật thị giác, từ Hoạ sĩ tới Nghệ sĩ thị giác* (1)

...

Thị năng, thiết kế, và cái tên gọi “nghệ thuật thị giác”

Khi một uỷ ban tiến hành một khảo cứu về việc giảng dạy nghệ thuật tại Harvard đưa ra kiến nghị của họ vào năm 1956, gợi ý đầu tiên của uỷ ban này là việc nên thay đổi tên của chương trình giảng dạy lịch sử nghệ thuật đáng tôn kính từ “Mỹ Thuật”, tức cái tên được sử dụng tại Harvard từ thời giáo sư Norton, thành : Lịch sử nghệ thuật. Khoa lịch sử nghệ thuật được thay tên này sẽ được đưa vào khoa được đề nghị lập mới: Khoa thiết kế, tức một chương trình giảng dạy nghệ thuật dành cho sinh viên đại học trong một ban mới là ban nghệ thuật thị giác. Trên giấy tờ, chương trình giảng dạy cho khoa thiết kế mới mẻ này cho thấy dấu vết sâu sắc của trường Bauhaus. Một “ bộ môn về lý thuyết thiết kế, được cải tiến với phương pháp và các nhu cầu hiện đại và được phối kết hợp với các nghiên cứu về kỹ năng vẽ nét, vẽ tranh, và điêu khắc,” đã được đề nghị như một cơ sở chung và cần thiết cho các môn học tiên tiến về thực hành ở các nhánh khác nhau của ngành thiết kế, nhấn mạnh vào vật liệu và quy trình xây dựng, vẽ nét, hội hoạ, điêu khắc và nghệ thuật đồ hoạ, cũng như các dạng nghệ thuật công nghiệp và trang trí”. Để giải thích việc cần phải từ bỏ cái tên “Mỹ thuật” và thay vào đó là sử dụng tên “ nghệ thuật thị giác”, uỷ ban khảo cứu thuộc đại học Harvard đã biện luận về sự tối quan trọng của thị năng (vision)-“ thị giác được sử dụng nhiều nhất trong các giác quan của ta…Ấn tượng thu được từ thị giác là vô cùng đa dạng”. Họ cũng thuyết phục về việc thị năng nghệ thuật sắm vai trò chính trong việc tổ chức tri giác:” để trở nên nghệ thuật, vật thể phải được con người làm ra. Chúng phải được tổ chức. Chính bởiviệc tổ chức các tính chất khả thị của vật thể, như màu sắc, đường nét, và khối- mà nghệ thuật thị giác trở nên có ý nghĩa- dù được tiếp cận từ bất kỳ góc độ nào, lịch sử, lý thuyết, hay sáng tạo.

Thuật ngữ “nghệ thuật thị giác” nhắm tới việc xác định lại mối quan hệ phân cấp giữa mỹ thuật và nghệ thuật công nghiệp, được viết bởi Kant, khi ông tìm cách định vị những gì gọi là mỹ thuật. Theo Bách khoa toàn thư về nghệ thuật, được lập vào cuối chiến tranh thế giới lần thứ II, thuật ngữ này được cho là bắt đầu xuất hiện vào lúc Harvard sử dụng nó. Trong lĩnh vực giáo dục, nó được “ giới thiệu vào bộ từ vựng giáo dục nghệ thuật trong một nỗ lực …từ khước sự phân chia giữa các khái niệm mỹ thuật và phi mỹ thuật, ứng dụng và phi ứng dụng, thực hành và phi thực hành “.Uỷ ban về nghệ thuật thị giác đã miêu tả bộ môn cơ sở mà họ đề ra cho dạng nghệ thuật trong studio bằng một ngôn ngữ giống y như thế: “Sự phân chia giữa mỹ thuật, nghệ thuật ứng dụng, và nghệ thuật chức năng nên được huỷ bỏ bởi lý do các đặc tính giống nhau của chúng, tức ngành thiết kế đương đại”. Dưới cái tên “nghệ thuật thị giác” và dưới “đặc tính chung của ngành thiết kế, nghệ sĩ và nhà thiết kế chỉ là một. Rõ rang là hai người này có chung một cơ sở tri thức, tức cơ sở mà trường Bauhaus trước đây đã giới thiệu và hiện tại Harvard tìm cách tiếp nhận.

Nghệ thuật thị giác, cái tên của uỷ ban Harvard, vừa đặt cho bản thân, vừa cho khoa mà nó cổ vũ, đã tạo nên một nỗ lực tái định vị nghệ sĩ và tái định nghĩa nghệ thuật trong đại học Mỹ vào những năm tháng trước và sau thế chiến II. Đề nghị của Harvard xuất hiện ở vào cuối của thời kì mà David Deitcher đã đặc tính hoá như thể “một khuynh hướng lớn dần trong các trường đại học từ giữa 1930s qua suốt cuối thập kỉ 1940s, nhằm đào tạo nghệ sĩ với kỹ năng của nhà thiết kế, trong khi đào tạo các nhà thiết kế có thể tri giác được về nghệ nghiệp của mình như thể công việc của nghệ sĩ”(9). 15 năm trước khi có bản báo cáo của Harvard, Royal Bailey Farnum thuộc trường thiết kế Rhode Island đã khẳng quyết về căn tính của nghệ sĩ và của nhà thiết kế:” nghệ sĩ chính là nhà thiết kế mà toàn bộ các hành vi của anh ta là không hề có giới hạn…các sự thể hiện của anh ta bao trùm mọi lĩnh vực của hình thức thị giác, anh ta không nên bị giới hạn trong trí óc của chúng ta chỉ như thể một kẻ dung cọ vẽ và vẽ những bức tranh mà thôi…”

Rõ ràng là, hành vi mà Farnum tham chiếu tới không phải là dạng hành vi bình thường mà là có tính thị giác và cấu trúc; có nghĩa là ông đối lập nó một cách tường minh với tính vô dụng và tính thủ công nơi phiên bản cũ hơn về một nghệ sĩ và đề nghị cho nó một chương trình giáo dục mới. Phương pháp mới mẻ của Farnum rất gần với- đặt cơ sở trên, nếu không muốn nói rằng được đặt tên bằng chính môn học trước đó của trường Bauhaus, tức phương pháp mà Farnum đã phân biệt rõ ràng khỏi chương trình đào tạo của trường Mỹ Thuật kiểu Pháp ( Beaux-Arts) qua việc đặt sáng tạo đối lập với sao chép., thử nghiệm đối lập với mệnh lệnh buộc phải tuân theo, và tổng hợp với chia rẽ (các ngành nghệ thuật với nhau). Khác hẳn với các tàn dư của một truyền thống kinh viện đặt nền tảng trên việc vẽ thân thể con người và “ sự thể hiện bắt buộc và tỉ mỉ thân thể đó bằng than, chỉ, phấn màu hay sơn…được hỗ trợ bằng các bài giảng riêng biệt về phép viễn cận, bố cục, anatomy, và các cách dung mầu sắc khác nhau”, môn giáo dục nghệ thuật mới lại đặt cơ sở trên ý niệm về sự tự do thử nghiệm ngay từ ban đầu, và nhờ đó, các nguyên tắc về thiết kế và kỹ thuật được rút ra nhờ vào sự tự khám phá…Thảo luận, chỉ dẫn ( hơn là áp đặt ý tưởng) và chính sự tự xây dựng nguyên tắc này sẽ dẫn sinh viên tới một hiểu biết rõ ràng hơn về các đòi hỏi của sự biểu lộ trong nghệ thuật

Hàm chứa trong thuật ngữ “nghệ thuật thị giác”, và trong bài giảng về thiết kế, cũng như trong thuật ngữ “Mỹ thuật” là hai chương trình giảng dạy hoàn toàn khác nhau. Chính vì thể sự vứt bỏ thuật ngữ “Mỹ Thuật” tại Yale và Harvard đã tạo nên một dấu ấn của việc tái định giá nghệ thuật, thậm chí một sự phê phán có tính lịch sử về giả định cũ xưa về vai trò của nghệ thuật. Mỹ thuật xưa kia thường được hiểu như sự tái hiện, mô phỏng. ý tưởng này được thành lập vào thế kỷ 18, ở đó Beaux-Arts ( mỹ thuật) lien kết hội hoạ, điêu khắc, và kiến trúc với thi ca và âm nhạc dưới một nguyên tắc tái hiện chung, tức nguyên tắc mà Abbe Charles Batteux tóm tắt vào năm 1746 là “ sự mô phỏng thiên nhiên đẹp đẽ”. Về mặt chức năng và định chế, thuật ngữ “mỹ thuật” này đặt cơ sở trên sự phân chia giữa các nghệ sĩ mô phỏng, được đào tạo trong học viện bằng các bài học mô phỏng hình thể và các tượng cổ điển, và những nghệ nhân học về nghệ thuật ứng dụng. Trường Beaux-Arts nhấn mạnh về ”biên giới hiện nay chia rẽ sự tái hiện, mô phỏng tự nhiên và các vật tạo tác khác. Sản phẩm mô phỏng chính là điều phân biệt một nghệ sĩ khỏi một nghệ nhân. Thêm nữa, mỹ thuật thì tất yếu có tính nối tiê`p lịch sử; các kỹ năng nào đó mà các nghệ sĩ học được, như Thierry de Duve đã lưu ý, “luôn là điều được kế thừa từ quá khứ, cùng lúc họ luôn bị chi phối bởi các ý niệm gần như vĩnh cửu, tức các ý niệm được định vị từ trong lịch sử - trong thời cổ đại. Trong mọi học viện mỹ thuật, dạy vẽ luôn đồng nghĩa với việc dạy kế thừa di sản từ quá khứ”.

Thuật ngữ “nghệ thuật thị giác” lại được đưa ra để biện luận cho một nỗ lực không còn nhất định chỉ được hiểu theo kiểu tham chiếu về quá khứ.; đây là một thực hành nghệ thuật, gắn bó sâu sắc tới hiện tại. “Chúng tôi có ấn tượng”, Hội đồng nghệ thuật thị giác viết, “ bởi tầm mức lớn lao mà nhờ đó công việc này ( tức công việc của đại học- thuộc dạng nghệ thuật trong studio)có thể cung cấp cơ hội cho sinh viên được sự hiểu biết về các phương pháp biểu lộ nghệ thuật phổ quát từng được đưa ra bởi các nghệ sỹ đương thời quan trọng. Nhắc lại và hạ tầm mức quan trọng của các lý lẽ trước đây biện luận cho sự đánh giá cao trường nghệ thuật và các môn học vẽ ban đầu. họ tiếp tục:” Đây không đơn thuần là một câu hỏi của việc làm sâu sắc hơn quyền lực của sự quan sát, hay thậm chí việc làm tươi mới năng lực tưởng tượng của chúng ta. Hơn thế, đây là câu hỏi về sự tham dự vào việc cho và nhận của chính thời đại chúng ta. Các hình thức sáng tạo chắc chắn phải là bộ phận của thời đại gần nhất cũng như sự phát triển mới mẻ nhất trong tư duy khoa học và chính trị vậy. Thị năng luôn thuộc về hiện tại; Nó luôn nhìn ra phía trước. Hơn là một nhánh có tính văn chương và cũ xưa và thất bại thuộc khoa học nhân văn, “nghệ thuật thị giác” sẽ được ghép vào cùng khoa học.

George Wald, một giáo sư sinh học và thành viên của hội đồng nghệ thuật thị giác đã đưa ra sự phân biệt này khi biện luận về nghệ thuật trong studio, và quan trọng hơn, nghệ sĩ trong studio tại Harvard. “hầu hết các khoa của các trường đại học ngày nay, ông lý luận, chỉ tiếp tục “truyền thống học tập trung cổ”:” Nó kể về sự hiểu biết mà nó cất giữ và phong thánh”. Chống lại truyền thống học hành vẫn thể hiện trong các lớp học và thư viện, Wald ghép cặp cho studio của nghệ sĩ và phòng thí nghiệm của nhà khoa học.

“ Tình huống của nghệ sĩ trong trường đại học rất giống với tình huống của nhà khoa học…các khoa khác của trường đại học quan tâm rất nhiều tới việc suy niệm, đặt ra luật tắc, và đánh giá cao các hành vi của người khác; trong khi đó, bản thân nhà khoa học tự sản xuất vật liệu cho lãnh vực học tập của mình…các thử nghiệm thành công trong khoa học luôn tràn ngập các chất lượng của trực giác và sự tưởng tượng, tức những gì làm cho nó trở nên một trải nghiệm sang tạo. Nó bao gồm một màn diễn tương tác tương tự giữa cái đầu và đôi tay nghệ sĩ tức điều sẽ chuyển hoá thành sự sản xuất ra một tác phẩm nghệ thuật. Cũng như việc phòng thí nghiệm của nhà khoa học trở nên một điều gì đáng kính trọng trong phạm vi kinh viện, studio của nghệ sĩ, tức nơi tạo ra thời gian và cơ hội, cũng cần được nhìn nhận như vậy"

Rõ ràng mô hình cho nghệ sĩ ở đây là nghiên cứu khoa học độc lập, tức sự sản xuấttri thức mới trong các lĩnh vực mới, thay vì chỉ là sự bình chú về, và tái sắp xếp cái cũ. “ Hoạ sĩ hay điêu khắc gia là một nhân vật nghiên cứu thuần tuý trong lãnh vực hiện tượng thẩm mỹ và thực tại biểu lộ,”, David Durst thuộc đại học Arkansas khẳng định Bởi anh ta nghiên cứu và bởi nghiên cứu đó có tính thuần tuý, nghệ sĩ có một địa vị không thể bàn cãi trong đại học.

Việc hình ảnh của nghệ thuật đồng dạng với hình ảnh khoa học chứ không phải văn chương – và hoàn toàn khác xa với kinh tế hay giáo dục – đã giúp xác định vị trívà đặc tính của nó trong đại học vào thời hậu chiến.; Như thể họ hàng với khoa học, nghệ thuật cư trú nơi một lãnh địa thị giác được điều khiến không nhờ vào một truyền thống được kế thừa hay các đòi hỏi kinh tế, mà nhờ vào các lực vật lý, và sinh lý được khám qua thông qua các thí nghiệm, thử nghiệm; Nghệ thuật hứa hẹn các sự phát triển có tính quy tiến và các sự khám phá xa hơn. Như Harold Rosenberg phát biểu vào năm 1969, trong trường đại học” sự sáng tạo được coi là đồng nghĩa với quy trình sản xuất và được phân tán thành tập hợp của các vấn đề và giải pháp”. Thật vậy, các hình thức của thực hành đương đại – dự án, chuỗi, và quan trong nhất, ý tưởng về việc làm nghệ thuật, về những gì ta làm trong studio, như sự “giải quyết vấn đế” – đã đi theo mô hình về nghệ sĩ như thể một nhà nghiên cứu. Theo bản hướng dẫn của hiệp hội các trường quốc gia về nghệ thuật,” năng lực quan trọng đầu tiên mà sinh viên cử nhân hội hoạ cần có là “một sự hiểu biết về các nguyên tắc, khái niệm, chất liệu, và khuôn khổ thiết kế cơ bản. Do đó, sự phát triển của các giải pháp cho các vấn đề thiết kế và thẩm mỹ nên tiếp tục suốt dọc theo chương trình học. Mục đích của bằng thạc sĩ nghệ thuật, nếu ai đó muốn tiếp tục học lên bằng này, là nâng cấp sự phát triển của “các cá nhân có khả năng để giải quyết các vấn đề đương thời trong mọi lãnh vực của nghệ thuật thị giác và để khám phá và định vị các chủ đề và câu hỏi mới”. Để vạch ra các vấn đề này, như Harvard đã làm vào giữa thập kỉ 50s, trong hình ảnh của “ tư duy khoa học và chính trị”, hay để định vị giải pháp cho chúng trong các nghiên cứu liên nguyên tắc đặt trọng tâm theo mẫu hình khoa học, như MIT làm với Trung Tâm Cho Nghiên Cứu Thị Giác Tiên tiến vào năm 1967 – cần phải khẳng định rằng các vấn đề của nghệ thuật thị giác nằm ngoài và xa hơn phạm vi studio. Khi các chương trình giáo dục nghệ thuật thuộc studio được trường Harvard thành lập vào năm 1963, nó cũng được đặt tên theo mô hình khoa học như là Khoa nghiên cứu môi trường và nghệ thuật thị giác, đặt trong trung tâm carpenter cho nghệ thuật thị giác, có chút khoảng cách với các sử gia nghệ thuật, tức những người quyết định giữ cái tên “Mỹ thuật”.

Gyorgy Kepes, người từng giảng dạy tại trường Bauhaus mới của László Moholy-Nagy tại Chicago và tại học viện công nghệ Masachuset, nơi ông thành lập Trung Tâm Cho Nghiên Cứu Thị Giác Tiên tiến, đã liên kết thị giác, chính trị, và khoa học bằng một sự thuyết phục đáng kể trong cuốn “Ngôn ngữ của Thị Giác”, tức cuốn sách mà một nhà văn khác, một thập kỷ sau ngày xuất bản cuốn sách vào năm 1944, đã gọi là “ một cuốn sách quan trọng nhất về giáo dục nghệ thuật trong thập kỷ 40s, và đầu thập kỷ 50s” . Với Kepes, “ Nhiệm vụ của các nghệ sỹ đương đại là làm phát lộ và mang vào hành động xã hội các lực năng động nơi thế giới hình ảnh thị giác. Cũng như các nhà khoa học đương thời nỗ lực giải phóng năng lượng không bao giờ cạn kiệt của nguyên tử, các hoạ sĩ vào thời đại chúng ta phải giải phóng năng lượng vô tận đang chứa chất trong các sự liên tưởng thị giác”. Hoạ sĩ của Kepes, cũng như nhân vật nghệ sĩ của Farnum, - hoàn toàn không phải là một hoạ sĩ, dẫu cho những gì được sản xuất ra từ các studio-phòng thí nghiệm là những bức tranh. Cùng lúc, gã nghệ sĩ-nhà thiết kế này cũng không phải là một nghệ nhân/nghệ sĩ; Sự hợp nhất mà anh ta là đại diện không còn là sự hợp nhất của nghệ thuật ứng dụng và mỹ thuật. Sự hợp nhất trong nhân vật nhà thiết kế và trong ý thể của nghệ thuật thị giác là một dự án trí tuệ; nó diễn ra nơi cấp độ của sự nghiên cứu.

(còn tiếp)

------------

*Như Huy lược dịch từ chương 3, thực hành của chủ nghĩa hiện đại (the practice of modernism), trong cuốn Các chủ thể nghệ thuật, tạo ra nghệ sĩ trong đại học Mỹ (Art subjects, making artists in the american university), của Howard Singerman, University of California, Berkeley, Los Angeles, London, xuất bản năm 1999. Tên bài do Như Huy tự đặt. Bản lược dịch không chính thức trên facebook và blog này nhằm mục đích tạo không gian tham chiếu cho dự án "Làm thế nào trở thành nghệ sĩ" của tạ Mỹ Nhàn tại Ga 0:

https://www.facebook.com/event.php?eid=249332161780303

Do đó ở đây chúng tôi chưa dịch phần chú thích. Bản dịch chính thức sau này sẽ có đầy đủ cả các phần chú thích.

Hai giáo trình đào tạo thạc sĩ nghệ thuật của Trung Hoa *

(Như Huy dịch)

Vào năm 2004, một số nghệ sĩ, giám tuyển và lý thuyết gia nghệ thuật đương đại Trung Hoa bao gồm Cai Guo-Qiang, Lu Jie, Qiu Zhijie, Chen Danging, Gao Minglu, Gao Shiming. Liu Dahong, Sui Jianguo, Zhang Peli, etc., đã tổ chức một cuộc thảo luận về giáo dục nghệ thuật đương đại. Toàn bộ cuộc thảo luận này đã được đưa vào tạp chí | Nghệ thuật| tạp chí nghệ thuật Trung Hoa đương đại ( Yishu|Journal of Contemporary Chinese art), số tháng Chín, năm 2006. Đáng chú ý trong tạp chí này ngoài các bài viết và thảo luận, là hai chương trình đào tạo do hai nghệ sĩ quan trọng của nghệ thuật Trung Hoa đương đại- Cai Guo Qiang, và Zhu Jijie lập ra. Trong hai chương trình đào tạo này, chương trình của Cai Guo Qiang là một chương trình có tính đề đạt, còn lại chương trình của Zhu Jijie hiện đã được đưa vào giảng dạy tại học viện nghệ thuật Hàng Châu từ năm 2003 đến nay, nơi ông cũng chính là trưởng khoa “nghệ thuật tổng lực” ở đó.

Nhân dự án “làm thế nào trở thành nghệ sĩ” của Tạ Mỹ Nhàn, cộng tác với ga 0, là một dự án đặt câu hỏi về không chỉ giáo dục nghệ thuật, mà còn mối quan hệ của giáo dục nghệ thuật với đời sống đương đại tại Việt Nam, sẽ được khởi động trong tuần tới,

Click vào đây và vào đây để xem chi tiết:

tôi xin dịch hai chương trình giáo dục này để chúng ta tham khảo. Trong thời gian tới, chúng tôi cũng sẽ tìm cách thu xếp thời gian để dịch một số phần khác trong cuốn tạp chí, với mục đích để chúng ta phần nào hiểu rõ một trong những nguyên nhân , theo tôi là, đứng sau sự thành công vượt bậc lâu nay của nghệ thuật đương đại Trung Hoa trên trường thế giới. Hai giáo trình này cũng để các bạn sinh viên và nghệ sĩ trẻ từng theo học ở các trường mỹ thuật Việt Nam so sánh với các chương trình học của mình.

----------

CHƯƠNG TRÌNH ĐÀO TẠO THẠC SĨ NGHỆ THUẬT ĐƯƠNG ĐẠI
(do nghệ sĩ Cai Guo-Qiang lập ra)

MỤC TIÊU: đào tạo các nghệ sĩ đương đại xuất sắc và khảo sát một hệ thống giáo dục nghệ thuật đương đại mang đặc tính Trung Hoa

CHƯƠNG TRÌNH:

1- năm thứ nhất ( 30 học phần)

Các môn bắt buộc của bộ giáo dục Trung Hoa: Tiếng Anh, Chính trị học ( Marxist-Leninism), triết học ( bao gồm triết học hiện đại)

CÁC BÀI GIẢNG VÀ CÁC SÁCH ĐỂ ĐỌC:

Lịch sử nghệ thuật Trung Hoa và thế giới, Lịch sử văn minh Trung Hoa và văn minh thế giới, lịch sử triết học và tôn giáo Trung Hoa, Các trường phái và thực hành chủ yếu của nghệ thuật hiện đại phương Tây, lịch sử của sự phát triển của khoa học và công nghệ, kiến trúc hiện đại, lý thuyết thiết kế, thiết kế quần áo hiện đại, thiết kế phong cảnh, mỹ học và thư pháp, ngôn ngữ học, các nghiên cứu tâm lý học và thần kinh học, khoa học của Qi Gong ( phát triển năng lượng ẩn giấu của đời sống), âm nhạc, kịch nghệ, và múa, nghiên cứu phim.

CÁC MÔN HỌC CHÍNH

Chất liệu và kỹ năng:

Kỹ thuật computer ( thiết kế đồ hoạ, phim hoạt hình 3D, thiết kế Web); các chất liệu thép ( gò kim loại, hàn, đổ khuôn), các công việc lien quan đến nhựa, in ấn ( in lụa, khắc gỗ, in litho, in kẽm), nghề mộc, gốm

(Sinh viên buộc phải hoàn tất ít nhất một nửa các học phần này)

Nghệ thuật trình diễn

Trình diễn trên sân khấu; nghệ thuật trình diễn thị giác, trình diễn tương tác với công chúng, trình diễn kết hợp công nghệ ( video, âm thanh, âm nhạc, etc)

(Sinh viên buộc phải hoàn tất ít nhất một nửa các học phần này)

Video và nhiếp ảnh

Kỹ thuật; phân tích các tác phẩm quan trọng

Các hình thức 2 chiều:

Vẽ nét, vẽ kỹ thuật, dán ghép, tranh mực, tranh sơn dầu

(Sinh viên buộc phải hoàn tất ít nhất một nửa các học phần này)

Các hình thức 3 chiều:

Sắp đặt, điêu khắc, nghệ thuật môi trường, nghệ thuật công cộng

(Sinh viên buộc phải hoàn tất ít nhất một nửa các học phần này)

Lập dự án nghệ thuật:

Tự lựa chọn chủ đề, các chủ đề bắt buộc, nghệ thuật tiếm dụng và làm lại tác phẩm cũ, mô phỏng

Kết hợp với môn về các trường phái và thực hành của nghệ thuật hiện đại phương tây

Triển lãm:

Open Studio; triển lãm tác phẩm sinh viên

2- Năm thứ hai ( 30 học phần)

Các môn bắt buộc của bộ giáo dục Trung Hoa: Tiếng Anh, Chính trị học ( Marxist-Leninism), triết học ( bao gồm triết học hiện đại)

CÁC BÀI GIẢNG VÀ CÁC SÁCH ĐỂ ĐỌC

Nghiên cứu so sánh lịch sử nghệ thuật Trung Hoa và thế giới; viết lại lịch sử nghệ thuật và các đối tượng của nó; phê bình nghệ thuật và các kỹ năng, lịch sử mỹ học, lịch sử nghệ thuật hiện đại phi phương Tây, hệ thống nghệ thuật ( bảo tàng, gallery, các quỹ nghệ thuật, các tài trợ và văn hoá từ tập đoàn lớn), các chiến thuật tồn tại trong thế giới nghệ thuật và kỹ năng quản lý kinh tế cho nghệ sĩ, các điều kiện hiện tại và viễn cảnh của nghệ thuật đương đại, cái nhìn bao quát về các Biennale, triennale, các hội chợ nghệ thuật quốc tế và các vấn đề của chúng, chính trị học quốc tế, lịch sử quan hệ quốc tế, các điều kiện hiện tại và các viễn cảnh cho khoa học và ngành công nghệ cao, lịch sử chiến tranh và các chiến lược quân sự, dẫn luận về ngành quảng cáo, nghiên cứu văn hoá đại chúng, các ngành khoa học của đời sống, các nghiên cứu có định hướng về tính dục, giống và giới ( thuyết nữ quyền, tình dục đồng giới, etc), thuyết thần bí và thuật chiêm tinh, phong thuỷ, Đông Y và huyền thoại học

CÁC MÔN CHÍNH

a/Phân tích các nghệ sĩ quan trọng và các tác phẩm quan trọng

b/Thực hành và phản tư trong việc truy tìm cái mới

c/Lý thuyết và thực hành vể bản sắc văn hoá

d/Các phương pháp để liên nối khái niệm lý thuyết và các hình thức biểu hiện

e/Tìm hiểu thực tế/ thực tập ( các triển lãm quốc tế, các bảo tàng nghệ thuật, các gallery, các studio của nghệ sĩ)

Triển lãm: các triển lãm theo hai nhóm ( một là triển lãm các tác phẩm của sinh viên và thầy giáo, hai là các tác phẩm của sinh viên với nhau); triển lãm các tác phẩm kết khoá ( bao gồm khảo sát ở các địa điểm cụ thể, xin quỹ, sản xuất và dàn dựng tác phẩm, quảng cáo về triển lãm, xuất bản catalogue, ghi hình, và quản lý triển lãm)

LƯU Ý:

-Năm đầu tiên nhấn mạnh vào việc nghiên cứu lịch sử, lý thuyết và đào tạo kỹ năng

-năm thứ hai nhấn mạnh vào thực hành sang tạo và triển lãm

-Hai chương trình gáio dục bao gồm tổng số 60 học phần; sinh viên nào trước khi đăng ký học chưa biết gì về nghệ thuật phải thay thế 10 học phần bằng một khoá đào tạo nền tảng nghệ thuật

-Các sách đọc sẽ được cung cấp theo từng giai đoạn; các bài giảng chỉ giảng một lần theo mỗi đề tài

-Các sinh viên được cung cấp một studio nhỏ, một phòng đọc/giảng chung, và các phòng workshops

-Mỗi năm một hoặc hai nghệ sĩ nổi tiếng sẽ được mời đến làm việc tại studio

-Nếu được chấp nhận từ khoa, sinh viên có thể theo học các môn khác

-Tất cả các tác phẩm và dự án phải được trình bày trước lớp để thảo luận và phê bình chung

-Cho mỗi triển lãm nhóm và cá nhân , một buổi phê bình và thảo luận trước triển lãm phải được tổ chức trong phạm vi các sinh viên cùng lớp và các nhân vật từ giới nghệ thuật

PHƯƠNG PHÁP GIẢNG DẠY

Chương trình này nhằm tạo cho sinh viên năng lực tự khám phá, khả năng hiểu quá khứ, hiện tại và tương lai của nghệ thuật đương đại một cách đầy đủ, qua đó, đạt tới năng lực sáng tạo và sự tập trung lớn lao hơn. Nó sẽ cho phép sự sáng tạo của sinh viên được đặt cơ sở trên các vấn đề và câu hỏi, và cho phép họ sở hữu sự tự khảo sát và tự phê phán

--------

II- TÓM TẮT CHƯƠNG TRÌNH GIÁO DỤC NGHỆ THUẬT THỬ NGHIỆM TRUNG HOA
(do nghệ sĩ Qiu Zhijie lập ra)

GIÁO DỤC CƠ SỞ

1.Lịch sử nghệ thuật đương đại và hiện đại, lịch sử nhiếp ảnh và phim

2. Các kỹ thuật của nghệ thuật tạo hình

3.Cách viết tiểu luận

GIÁO DỤC LÝ THUYẾT

1.Tư tưởng truyền thống Trung Hoa

2.Triết học phương Tây hiện đại

3.Nghiên cứu hiện đại hoá

4.Giới thiệu về "nghệ thuật tổng lực”

CÁC NGHIÊN CỨU PHƯƠNG PHÁP

1. Khảo sát xã hội
-nghiên cứu trường hợp: nghiên cứu công viên Zhongshan,

(chú thích của người dịch: trong cuộc nghiên cứu này, các sinh viên sẽ phải quan sát công viên Zhongsan từ quê hương của họ, hoặc trong một thành phố bên cạnh. Các kỹ thuật ghi tư liệu bao gồm vẽ tranh, nhiếp ảnh, âm thanh, video sưu tầm tư liệu viết, lập sơ đồ, phỏng vấn, etc, sẽ phải được thực hiện. Cuối cùng , các sinh viên sẽ phải thiết kế một dự án nghệ thuật công cộng cho công viên này. Mục đích của việc khảo sát này là để tạo cho sinh viên một quy trình làm việc mới mẻ, bắt đầu với các vật thể đời thường, tìm cách để phát hiện các ý nghĩa văn hoá của chúng, phát triển các câu hỏi, và quan trọng là đưa tất cả những điều ấy vào nghệ thuật),

nghiên cứu khu ngoại vi của thành phố Beijing, các bệnh viện “ nghệ thuật tổng lực”

(chú thích của người dịch: Trong dự án này sinh viên chia thành nhiều nhóm và tổ chức các cuộc khảo sát vào các bệnh viện quanh khu vực Hàng Châu, sưu tầm các vật liệu và biến chúng thành các dự án sang tạo. Dự án cuối cùng của bệnh viện nghệ thuật tổng lực là một chiến lược và khái niệm giám tuyển cho phép một sự kết nối giữa các tác phẩm và một sự thống nhất của các tác phẩm trong các chất liệu khác nhau)

2. nghiên cứu ký hiệu học. Nghiên cứu trường hợp: mười điểm nhìn về dự án Tây Hồ ( dự án nghệ thuật của Qiu Zijie-ND) khảo sát Tây Hồ.

3.Nghiên cứu và ứng dụng các kỹ thuật truyền thông mới.
-Nghiên cứu trường hợp: nghiên cứu về ý hệ của phim hoạt hình, nghệ thuật tiếm dụng các bức ảnh cũ

4. Bảo tàng học và thực hành giám tuyển thử nghiệm.
-Nghiên cứu trường hợp: Dự án “lấp đầy chỗ trống” (fill in the blanks project), dự án chiếc hộp vàng ( Yellow Box Project)

5.Nghệ thuật như thể cuộc đời: các yếu tố tinh thần và thực dụng của thiết kế.
-Nghiên cứu trường hợp: Nhà hát múa rối kiểu mới, nhà hát rối bóng kiểu mới, đồ nội thất có tính tinh thần.

6.phương pháp luận hậu cảm năng: Cách tự tăng cường sức mạnh và cách làm việc nhóm.
-Nghiên cứu trường hợp: tác phẩm cái chết của mummy, maze.

CHẤT LIỆU VÀ VẬT LIỆU NGHỆ THUẬT

1. Hội hoạ: cọ, hình ảnh, các chất liệu khác

2. Nhiếp ảnh: Bản chất và các thể loại

3. Âm thanh

4. Video, phim hoạt hình, và internet. Nghiên cứu trường hợp: dự án “9 zigzags”

5. Vật liệu, vật thể, và sắp đặt

6. Tiến trình, chuyển động, và tính tương tác

7. Nhà hát và nghệ thuật sống.
-Nghiên cứu trường hợp: tác phẩm cái chết của mummy, maze

NGHỆ SĨ NHƯ MỘT NGHỀ NGHIỆP

1. Tự quản lý và tổ chức diễn ngôn

2. Nghiên cứu hệ thống triển lãm và thị trường nghệ thuật

3. Các văn bản cơ sở và văn hoá dân gian kiểu mới

4. Không gian công cộng và thời gian cá nhân



*NGUỒN: Yishu|Journal of Contemporary Chinese Art, Sept 2006

Emotions, a video work by Nhu Huy| Cảm xúc, tác phẩm video của Như Huy

Emotions, video work by Nguyen Nhu Huy, 2011 from Huy Nguyen-video artist on Vimeo.

Tác phẩm một kênh
thời lượng: 14'40"

Trong tác phẩm này, tôi muốn khảo sát khoảng không gian lưng chừng giữa cái thực và cái giả, giữa quá khứ và hiện tại, giữa sự dối trá và sự thật, tức khoảng không gian mà với tôi, đang định nghĩa chính xác xã hội Việt Nam hiện tại

----

a single channel work
duration: 14'40"

In this video, I would like to investigate the in-between space between the real and the faked, the past and the present, the lie and the truth, an in-between space, to me, can define exactly Vietnamese society now.


Như Huy

(lưu ý: Xem với kích thước lớn hơn tại trang vimeo | Note: watching this video with higher resolution in vimeo page)

Giọt nắng bên thềm ( nhà lại trồng) ^^

“ Cuộc hội ngộ của các mạng không gian nghệ thuật châu Á”, 2011 | Asian Art Spaces Network Meeting 2011, a brief report

(please scroll down for English)


Hai chủ đề chính của cuộc hội thảo chuyên đề “Cuộc hội ngộ của các mạng không gian nghệ thuật châu Á”, 2011, tại Gwangju city là, 1/ Tìm cách kết hợp làm việc gữa các không gian này, và 2/ tìm cách trao đổi thông tin nghệ thuật giữa các không gian này. Có thể nói, sau Gwangju biennale 2002, mà lõi cốt của nó là một cuộc nhìn lại tầm ảnh hưởng, diễn ngôn và các cơ cấu hoạt động của toàn bộ các không gian phá cách khắp thế giới, đây là lần đầu tiên, một cuộc tụ họp cỡ lớn, quy tụ các không gian phá cách năng động nhất ở China, Indonesia, Malaysia, Japan, Taiwan, và Philippines, cùng các không gian nghệ thuật tại địa phương ở Korea đã được diễn ra.


Thị trưởng Gwangju đọc diễn văn chào mừng hội thảo

Cấu trúc của cuộc hội thảo chuyên đề này gồm hai phần. Phần 1 là các cuộc thảo luận nội bộ và thảo luận với công chúng, và phần thứ hai là một triển lãm mang tên Asian Arts Mobility, mà ở đó các không gian nghệ thuật tại châu Á và Korea sẽ giới thiệu về các hoạt động của bản thân thông qua các phim tài liệu.

1-Tại sao châu Á, tại sao Phá cách?

Giám đốc của không gian phá cách Loop (Seoul), Jin Suk Suh, trong bài phát biểu của mình, nhấn mạnh về đặc tính châu Á trong các diễn ngôn nghệ thuật đương đại thế giới hiện nay. Ông lưu ý về hai cách tiếp cận thế giới của hai mô hình châu Á và phương Tây, mà ở đó, đặc tính duy nghiệm, chủ biệt chính là đặc tính chủ đạo trong cách tiếp cận thế giới kiểu phương Tây, còn đặc tính siêu nghiệm, và chủ toàn chính là đặc tính chủ đạo trong cách tiếp cận thế giới kiểu châu Á. Chính hai cách tiếp cận này đã tạo nên toàn bộ góc nhìn vào thế giới của con người nói chung. Giám đốc của không gian phá cách Loop cũng nhấn mạnh vào tính ưu việt của góc nhìn chủ toàn trong cách tiếp cận thế giới kiểu châu Á, mà qua đó, đặc tính toàn thể và khía cạnh tinh thần của thực tại sẽ được nắm bắt trọn vẹn hơn cách tiếp cận thế giới theo kiểu phương Tây.

Dù hoàn toàn đồng tình với sự phân chia rất tinh tế của Jin Suk Suh về hai cách tiếp cận thực tại, dẫn tới hai kết quả khác nhau, cá nhân tôi vẫn có chút băn khoăn nhỏ về việc liệu thực sự có cái gọi là đặc tính châu Á hay đặc tính phương Tây hay không? Nhìn từ một góc độ lý thuyết, người ta cũng có thể đặt ra vấn đề rằng, bản thân cái gọi là đặc tính châu Á, và đặc tính phương Tây, cái Ta và cái Họ này, cũng chính là một sản phẩm thuộc mô hình Đông phương luận (Orientalism) thuộc phương Tây, và việc nhấn mạnh có tính bản chất luận vào châu Á, như một phản đề với phương Tây cũng có khía cạnh nguy hiểm của nó ở việc chính sự nhấn mạnh này sẽ đối mặt với nguy cơ rơi vào bản thân diễn ngôn của điều mà nó tìm cách chống lại.


Thảo luận với công chúng

Đây chính là ý kiến của nghệ sỹ Hong Ju, giám đốc của không Happy Imagination Studio ( Seoul). Nữ nghệ sỹ này đã cùng chia sẻ với ý kiến của chúng tôi, từ Ga 0, Việt Nam, về việc có lẽ chúng ta không nên nhấn mạnh vào cái đặc tính châu Á, nhìn từ góc độ bản sắc ở đây, mà nên đi xa hơn nữa, nhấn mạnh vào đặc tính nhân loại nói chung, được phân biệt bởi các đặc tính định phương khác nhau (different localities). Bởi đặt cơ sở trên tiến trình loại thải (exclusive process), các cách tiếp cận dựa trên diễn ngôn về bản sắc hay bản chất luận tất yếu sẽ đưa các hành vi diễn giải của con người vào một không gian đối đầu giữa Ta và Họ. Trong khi đó, bởi đặt cơ sở trên tiếp trình bao gộp ( inclusive process) , các cách tiếp cận dựa trên diễn ngôn về tính địa phương sẽ tất yếu đưa các hành vi diễn giải của con người vào không gian đối thoại miên viễn, không gian của sự mở rộng tầm nhìn. Chính trong không gian này, theo chúng tôi, sẽmở ra con đường mới, không chỉ cho nghệ thuật châu Á nói riêng, mà còn đề nghị một mô hình khác cho các cách tiếp cận nghệ thuật đương đại thế giới nói chung.

Cũng nhìn nhận vấn đề từ một góc độ tương tự, song đi sâu vào một phân tích có tính phê phán vào tiến trình kết mạng lưới nghệ thuật. Ade Darmawan, giám đốc của không giqan nghệ thuật Ruangrupa, (Indonesia), chỉ ra sự không hiệu quả trong các hành vi kết mạng lưới trước đây. Theo anh, hầu hết cách hành vi kết mạng lưới hoạt động trước đây đều có đặt cơ sở trên việc tạo cấu trúc chứ không hề cung cấp các nội dung và chủ đề diễn ngôn mà các thành viên trong mạng lưới có thể chia sẻ và phát triển. Từ điểm nhìn này, anh đề ra một cách kết mạng mới, đó là cách kết mạng đặt cơ sở trên việc cấu tạo diễn ngôn và nội dung chung, để làm các mạng lưới trở nên các think-tank, nơi mọi thành viên đều có thể chia sẻ, thảo luận, thương thỏa, tranh cãi và qua đó tạo nên chủ đề diễn ngôn chung. Theo anh, chính mạng lưới kiểu này sẽ trở nên một bệ đỡ mở ra một đồ bản về những chủ đề cần thiết và thích hợp trong xã hội đương đại châu Á, và phát triển một diễn ngôn bao quát hơn qua việc sản xuất, chia sẻ, và phân bố tri thức nhờ vào các thực hành nghệ thuật, tức điều có thể trở nên sự đóng góp quan trọng cho khu vực.

Hu Fan, cựu sinh viên văn chương, hiện là giám đốc của một không gian nghệ thuật đương đại quan trọng, Vitamin Creative Space, có trụ sở ở cả Guangzhou, và Beijing, China, lại lưu ý về bản chất của không gian phá cách. Theo anh, không gian phá cách không (chỉ) là một không gian vật lý. Hơn thế, nó là một không gian tinh thần và tâm lý. Anh lưu ý về khía cạnh “khí vận sinh động” của một không gian phá cách. Điều gì làm cho một không gian cụ thể trở nên một không gian phá cách? Làm thế nào tạo ra năng lượng phá cách trong một không gian cụ thể trong các mối quan hệ đa tầng nơi chính không gian ấy?. Phát biểu của Hu Fan thật ra đã nhấn mạnh vào các đặc tính cốt lõi của các không gian phá cách, đó là đặc tính vận động liên tục, đặc tính gắn chặt với các nhu cầu hiện đương, đặc tính ràng buộc chặt chẽ với thực tại của mọi không gian phá cách nói chung. Phát biểu này của Hu Fan dường như được minh họa rất hoàn hảo bởi phát biểu của Jennifer Teo, giám đốc của Post-Museum (Singapore). Dù đã rất ấn tượng bởi các hoạt động trước đây trong không gian của Post-Museum, mà tiền đề của nó là nhóm nghệ sĩ p-10, chúng tôi còn ấn tượng hơn khi Jennifer, khi kết thúc phần phát biểu của mình cho biết hiện tại Post-Museum không có địa điểm cụ thể, có nghĩa rằng, không có không gian vật lý. Và tình trạng nowhere này của Post-Museum, theo Jennifer, sẽ kéo dài cho tới khi nào cô và các đồng sự của mình tím được lý do cần thiết để phải có một không gian vật lý.


thảo luận nội bộ

Có thể nói rằng, chúng tôi hoàn toàn chia sẻ với ý tưởng này của Jennifer Teo về việc liệu có cần phải có một địa chỉ vật lý hay không để có thể tạo ra được một không gian phá cách- theo cách nhìn nhận của Hufan. Tôi nhớ lại hồi năm 2003-2005, khi tôi còn chung nhóm hoạt động có tên là a little blah blah với hai nghệ sỹ là Motoko Uda và Sue Hajdu. Trong toàn bộ khoảng thời gian này, a Little Blah Blah hoàn toàn không có địa chỉ cụ thể. Tất cả các hoạt động của a Little Blah Blah đều, hoặc là sử dụng các địa điểm công cộng như quán coffe, nhà văn hóa, gallery, hoặc các địa điểm riêng tư như nhà riêng của các thành viên. Phải nhấn mạnh rằng các hoạt động của nhóm ngày ấy là vô cùng đa dạng, từ việc tổ chức mời nghệ sỹ nước ngoài talks, workshop, và thậm chí tham dự residency, cho tới tổ chức triển lãm. Như vậy, có thể nói, điều xác lập nên không gian phá cách rõ ràng không chỉ là một không gian vật lý cụ thể, mà quan trọng hơn, chính là viễn kiến và sự thông hiểu địa phương của chúng. Chính cái viễn kiến và sự thông hiểu địa phương mới là thứ tạo ra cho không gian phá cách cái “khí vận”, và qua đó, sinh ra “năng lượng phá cách”, nói cách khác, sinh ra khả năng hòa mình vào thực tại cũng như khả năng di chuyển không ngưng nghỉ trong các mo-ment đương đại của đời sống. Theo tôi, chính khả năng hòa mình vào thực tại cũng như khả năng di chuyển không ngưng nghỉ trong các mo-ment đương đại của đời sống mới tạo nghĩa được cho một không gian phá cách, có nghĩa là, mới làm cho một không gian vật lý trở nên một không gian phá cách chứ không chỉ là một nơi trưng bày thông thường của các vật thể nghệ thuật.

Một đặc điểm rất rõ rệt mà chúng tôi nhận ra qua các bản trình bày của rất nhiều không gian phá cách tại Korea và châu Á khác, như không gian Lost Generation tại Malaysia, không gian Lost Project tại Philippines, không gian Ruangrupa, Indonesia, chính là đặc tính đặt cơ sở trên các hoạt động công cộng và thông qua các dự án của chúng. Như Yeo, giám đốc của Lost Generation, Malaysia phát biểu “ nếu công chúng không đến với nghệ thuật đương đại, chúng tôi sẽ đến với công chúng”. Không cần phải nói rằng Ga 0 Việt Nam hoàn toàn chia sẻ với ý tưởng này của Yeo. Thật sự là, trong những năm gần đây, đã xuất hiện một quan điểm thực hành nghệ thuật mới trong phạm vi các không gian phá cách ở châu Á, mà trong quan điểm nghệ thuật ấy, nghệ sỹ không chỉ còn là một nhân vật thuộc giới nghệ thuật, trái lại, họ còn đã nhận lãnh vai trò mới của một nhà thực hành văn hóa. Trái với xã hội phương Tây, nơi mà các cơ sở hạ tầng về văn hóa, nghệ thuật và giáo dục nghệ thuật đã tiến tới một tầm mức ổn định và phát triển cao, nhờ đó, các chẩn mực văn hóa nghệ thuật được xác lập và tham chiếu đầy đủ, tại châu Á nói chung, và nhất là tại khu vực Đông Nam Á nói riêng, có lẽ trừ China, Japan, và Korea, các cơ sở hạ tầng về văn hóa, nghệ thuật và giáo dục nghệ thuật, đang thiếu thốn trầm trọng.

Lấy Việt Nam làm thí dụ. Cho tới hiện tại, các trường nghệ thuật ở Việt Nam, dù đã có một số ít thay đổi trên bề mặt, nhìn chung, vẫn đặt cơ sở trên một khung giáo dục cũ xưa, bắt nguồn từ thời thực dân, có kết hợp với các quan điểm mới về chủ nghĩa hiện thực XHCN. Để phân tích về cơ cấu giáo dục này thì sẽ khá dài dòng, tuy nhiên, điểm cốt yếu ở đây cần phải nêu ra là, chương trình giáo dục tại các trường nghệ thuật ở Việt Nam, cho tới hiện tại, vẫn đặt cơ sở trên sự phân biệt Mỹ Thuật và Nghệ Thuật Ứng Dụng theo kiểu Kant. Mô hình này, dù đã có kết hợp với các quan điểm sau này về chủ nghĩa hiện thực XHCN, hay gần đây, với các hình thức nghệ thuật mới như video, song bởi về bản chất, nó đặt cơ sở lý thuyết trên quan điểm nghệ thuật như sự mô phỏng, có từ thời Hy lạp, hay cơ sở mỹ học (không đầy đủ) của Kant, thế nên, các nghệ sỹ trẻ khi ra trường, nếu tìm cách tiếp cận với nghệ thuật đương đại, đặt cơ sở trên tính ý niệm và tính phản tư, phê phán, sẽ phải đối mặt với những khó khăn lớn của việc áp dụng những gì mình được dạy vào thực hành nghệ thuật.

Về mặt công chúng địa phương, việc hoàn toàn thiếu thốn các bệ đỡ giúp họ có thể làm quen và hiều nghệ thuật đương đại như các bảo tàng đương đại, các sách báo nghệ thuật đương đại, tiếng Anh hay dịch tiếng Việt, các hình thức giáo dục kiến thức nghệ thuật đương đại thường thức, hay các không gian mở giữa nghệ sỹ đương đại và công chúng cũng đã đưa họ vào một ma trận của sự hiểu lầm về không chỉ ý nghĩa, mà còn thực hành của nghệ thuật đương đại trong đời sống của họ. Tình trạng này đã biến không gian nghệ thuật đương đại Việt Nam thành một không gian đối đầu mà ở đó công chúng có vẻ luôn cho rằng nghệ sỹ đang lừa đảo mình, còn nghệ sỹ có vẻ luôn cho rằng công chúng kém cỏi- không hiểu gì về việc họ làm.

Kết quả sau cuối là công chúng và nghệ sỹ đương đại Việt Nam hiện tại hình như đang trở thành hai biệt cư (ghetto), mà biệt cư này luôn xác định về biệt cư kia trên các thông tin sai và mang nặng tính suy diễn bởi hoàn toàn thiếu đi sự đối thoại có phê phán được khởi hoạt từ các công cụ đối thoại có hiệu lực

Tình trạng này theo tôi hoàn toàn không chỉ là một tình trạng của duy nhất Việt Nam, mà còn ở các xã hội nơi nghệ thuật đương đại là một thực hành có tính du nhập theo quá trình hiện đại hóa thông qua các biến cố thuộc địa hay tiến trình hậu thuộc địa. Chính ở tại các xã hội này, các không gian phá cách phải đối mặt với các thách thức lớn về mặt nhận thức xảy ra giữa các thực hành của chúng và sự tiếp nhận của công chúng địa phương. Tuy nhiên, chính trong những thách thức, mà các cơ hội mới mẻ sẽ được mở ra. Một trong những cơ hội đó chính là cơ hội để bước ra khỏi ghetto của bản thân và tham gia vào trong đời sống ở các cấp độ cơ sở nhất của nó, tức các cấp độ đặt yếu tính trên không gian trải nghiệm chứ không phải trên không gian nhận thức học.


Gwangju Kunsthalle, nơi diễn gia các cuộc thảo luận

Các ví dụ từ Ruangrupa, Post-Museum, Lost-Generation, hay Lost-project hoặc Vitamin Creative Space, etc, đều cho thấy rõ việc chính các môi trường mang tính trải nghiệm mới là các đóng góp quan trọng nhất mà các địa chỉ phá cách thuộc Nam Á này đang tạo ra cho các xã hội địa phương. Tuy nhiên chúng ta cũng không nên nhầm lẫn khi nghĩ rằng các môi trường trải nghiệm này chỉ có tính thuần túy giải trí. Để nhìn nhận một cách thấu đáo, có lẽ ta phải nhìn nhận rằng các môi trường trải nghiệm đó, do các địa chỉ phá cách này tạo ra trong quá trình dấn thân vào đời sống, chỉ là các cú pháp, để qua đó, đạt tới sự chia sẻ diễn ngôn về mặt nhận thức với công chúng địa phương. Thực tế cho thấy rằng, trong một văn cảnh thiếu vắng đi toàn bộ các cơ sở hạ tầng về mặt nhận thức học về nghệ thuật và văn hóa, việc khởi hoạt các thực hành chỉ thông qua cú pháp nhận thức học sẽ luôn thất bại bởi sự tồn tại song song của các chuẩn nhận thức văn hóa nghệ thuật khác nhau giữa không chỉ công chúng và nghệ sỹ, mà còn giữa nghệ sỹ và nghệ sỹ, công chúng và công chúng.Việc khởi hoạt các thực hành thông qua cú pháp nhận thức học có lẽ sẽ chỉ làm sâu thêm hố sâu ngăn cách giữa công chúng và nghệ sỹ, nghệ thuật và đời sống hiện đương mà thôi. Rõ ràng trong tình huống này, việc lựa chọn mô hình thực hành dựa trên cú pháp mang tính trải nghiệm, để qua đó đạt tới một nhận thức thông qua đối thoại với công chúng địa phương sẽ có nhiều lợi thế hơn, đặc biệt là trong phạm vi các khu vực văn hóa xã hội thuộc Nam Á. Ngoài các lợi thế về việc mở ra được một kênh đối thoại với công chúng, các địa chỉ phá cách thuộc Nam Á, khi sử dụng cú pháp mang tính trải nghiệm để khởi hoạt các hành vi của mình, sẽ còn có điều kiện để đi vào chính đời sống hiện đương, và từ đó, gặp gỡ, phát hiện, xây dưng các nội dung, hay các chủ đề diễn ngôn mới về văn hóa và nghệ thuật trực tiếp và trực thời

2-“ Cuộc hội ngộ của các mạng không gian nghệ thuật châu Á”, 2011, tiền đề mới cho sự hợp tác và chia sẻ thông tin

Trong bài nói của mình, Chan Dong Kim, phê bình gia nghệ thuật nổi tiếng, cựu giám đốc của Arko Art Center ( Seoul) đã nhấn mạnh về việc phải đưa ra một ý tưởng mới cho dự án kết mạng làm việc của các không gian phá cách châu á. Ông cũng cho biết, vào đầu thập kỷ 1990, các không gian phá cách tại Korea, hay các hành vi nghệ thuật của nó đã thiết lập bản thân như một hệ thống mới mẻ đồng thời cũng đưa ra các đề nghị mới cho nghệ thuật thuộc định chế. Tuy nhiên, vào thời điểm này, sự nhấn mạnh lớn hơn của các không gian phá cách không nằm ở việc đưa ra các đề nghị mới mẻ cho dạng nghệ thuật thuộc định chế, mà ở việc mở rộng các không gian nghệ thuật phá cách để cổ vũ các nghệ sỹ mới mẻ. Ông cũng lưu ý về việc nên diễn giải các chủ đề và thực hành của không gian phá cách châu Á trong chính hoàn cảnh thực tế của nó tại châu Á, chứ không chỉ trong mô hình chung có nguồn gốc từ phương Tây. Kết thúc bài phát biểu của mình, ông nhấn mạnh “ Dù không cần thiết phải phân biệt rạch ròi giữa Đông và Tây, điều quan trọng mà các không gian phá cách châu Á cần lưu ý là phải duy trì một quan điểm thoát khỏi các góc nhìn hay định niệm thực dân chỉ phản ánh môn Đông phương luận mà thôi. Một quan điểm cá nhân và triết lý nghệ thuật riêng của không gian phá cách sẽ là những gì tạo ra được nội dung thực sự cho nó”

Jin Suk Suh, giám đốc của không gian phá cách Loop (Seoul) đã đưa ra sáng kiến là một dự án lưu trữ thông tin cho các không gian phá cách châu Á. Theo ông, dự án này sẽ giúp các không gian phá cách ở Taiwan, Malaysia, Vietnam, Singapore, Indonesia, Japan, China, Thailand, Philippines, và Hongkong có thể chia sẻ thong tin về triển lãm, các dự án, và các ấn phẩm. Một trong những ý tưởng của ông về dự án chia sẻ thông tin này, mà chúng tôi rất đồng tình, là ý tưởng xuất bản và chia sẻ ấn phẩm. Các không gian phá cách châu Á, vào mỗi năm, sẽ xuất bản từ 1, đến 4 cuốn sách về một số chủ đề chung nhất định. Sau đó, sẽ trao đổi lẫn nhau các ấn phẩm đó của mình. Như vậy, trong vòng 10 năm, từ khoảng, chẳng hạn, 10 không gian phá cách khắp châu Á, mỗi không gian sẽ lưu trữ được khoảng từ 100-400 cuốn sách từ các không gian bạn, qua đó tạo nên một kho lưu trữ dữ liệu thông tin cho riêng mình. Cần nhấn mạnh rằng các thông tin được lưu trữ này không chỉ là các thông tin đơn thuần, mà bởi đều là những cuốn sách được xây dựng nên từ một số chủ đề chung, thế nên đều có tính diễn ngôn và lý thuyết/lý thuyết hóa. Chính vì lẽ đó, các thông tin ấy sẽ không chỉ tạo nên một kho dữ liệu đơn thuần, mà còn là cả một không gian nhận thức có tính phê phán, qua đó, tạo thành nguồn mạch chia sẻ tạo sinh và có tính so sánh, tạo nên một hệ thống hiểu biết thực sự về cả hai mặt thực hành và lý thuyết về nhau.

Nhìn ở góc độ lý thuyết, đề nghị của Jin Suk Suh theo tôi, chắn chắn đã là một đề nghị tạo nên một hệ thống dây mơ rễ má (rhizomic system) – thách thức với hệ thống cũ xưa đặt cơ sở trên cấu trúc tuyến tính. Hai triết gia Gilles Deleuze và Felix Guattari đã đề nghị ra một hệ thống quan hệ mới, mà các ông gọi là rhizome để cổ vũ cho tính đa nguyên và các kết hợp phi phân cấp, đối lập với các khung xương quan hệ và kết hợp kiểu cũ, mà ở đó nhấn mạnh vào các kết nối có tính thời gian, tính hai chiều, và cấu trúc tuyến tính của sự “tăng trưởng” – tức tất cả những gì là xương sống cho tư duy về sự “phát triển” thuộc phương Tây. Trong hệ thống dây mơ rễ má này, hoàn toàn không tồn tại mối quan hệ có tính phân cấp giữa trung tâm và ngoại biên. Nói cách khác, ở đây, tất cả đều là trung tâm và đồng thời tất cả đều là ngoại biên trong một chuyển động miên viễn của các kết nối đa hướng sẽ liên tiếp tạo nên các nội dung mới

Không cần phải nói rằng Ga 0 hoàn toàn đồng tình với ý tưởng này. Lý do chính yếu cho sự đón chào và đồng tình của bản thân tôi với ý tưởng của Jin Suk Suh nằm ở chính kinh nghiệm cá nhân của tôi, vừa trong vai trò là giám đốc nghệ thuật của không gian phá cách Ga 0, Việt Nam, vừa là một giám tuyển độc lập và nghệ sỹ. Thật sự là trong quá trình hoạt động nghệ thuật của mình, tôi đã luôn cảm thấy thiếu thông tin, không phải về nghệ thuật phương Tây, bởi dù sao, trong thời buổi toàn cầu hóa và internet này, và nhất là với sự hùng mạnh của ngành xuất bản và truyền thông phương Tây, các thông tin dạng đó không hề thiếu thốn, nếu không muốn nói là thừa thãi. Sự thiếu thông tin của tôi là về chính các không gian nghệ thuật gần gũi với mình nhất, trong cùng khu vực với mình, tức các không gian phải đối diện với những hoàn cảnh tương tự với Việt nam, và cũng phải tạo ra những nỗ lực sống sót trong thực tại tương tự với nỗ lực của các nghệ sĩ Việt Nam. Từ kinh nghiệm này, tôi thực sự hy vọng rằng ý tưởng của Jin Suk Suh sẽ sớm trở thành hiện thực.


Toàn cảnh cuộc thảo luận với công chúng

Ade Darmawan từ Ruangrupa, Indonesia, cũng đóng góp vào hội thảo với ý tưởng đề ra một nghiên cứu về việc nghệ thuật phương tiện truyền thông mới đã du nhập, và rồi thay đổi ra sao, không chỉ cách tiếp cận của các nghệ sỹ châu Á với thực tại, mà còn chính các thực tại văn hóa, xã hội tại châu Á. Trong vai trò giám đốc của Ruangrupa, một không gian nghệ thuật phá cách vô cùng năng động tại Indonesia, với các liên hoan video quốc tế rất có uy tín hai năm 1 lần, mang tên Ok Video, phải nói rằng ý kiến của Ade Darmawan là rất đáng lưu tâm.

Dĩ nhiên là cùng lúc cũng đã có rất nhiều ý tưởng khác được nêu ra, trong đó có các ý tưởng về việc giám tuyển các triển lãm chung, theo từng chủ đề nhất định, tức các chủ đề mà ở đó có sự chia sẻ chung của các nước châu Á, chẳng hạn như sự tác động của tôn giáo trong cái nhìn của nghệ thuật đương đại, vai trò của nghệ sỹ đương đại như một thực thể chính trị, xã hội trong không gian của các biến cố chính trị, xã hội thuộc châu Á, hoặc tác động của thời chiến vào thời bình, ở mọi góc độ vô thức, ngôn ngữ là ra sao, và qua đó, tạo ra những ảnh hưởng gì với đời sống thực tại của con người, etc.

3-Kết luận

Cuộc hội thảo, dù rất ngắn ngày, phải nói đã được tổ chức hoàn hảo. Tất cả các chương trình đều được thực hiện trọn vẹn. Phần triển lãm được tổ chức tại Geumanamro Gallery, trực thuộc bảo tàng nghệ thuật Gwangju đã được tổ chức rất tốt. Mỗi không gian phá cách thuộc châu Á đều đã tham dự triển lãm bằng một video giới thiệu về các hoạt động của mình. Ga 0, Việt Nam đã đem tới triển lãm bộ phim tài liệu ngắn, “Graffiti in the alley, an art project, a real life”, giới thiệu về dự án mới nhất của ga 0.

Để kết thúc bài review ngắn, và còn xa mới là đầy đủ này, tôi xin được trích lời của bà Jeongsuk Nam, giám đốc của mạng không gian nghệ thuật châu Á, giáo sư thỉnh giảng tại đại học Sungkyukwan.

“một giấc mơ chỉ một người mơ thì sẽ mãi chỉ là huyễn tưởng, song một giấc mơ được chia sẻ bởi nhiều người sẽ biến thành một hy vọng khổng lồ”

Đúng như vậy, theo tôi, cuộc gặp gỡ đầu tiên này giữa các không gian nghệ thuật châu Á, với các đề nghị cụ thể, với các cuộc thảo luận cụ thể, với các kế hoạch làm việc cụ thể giữa các không gian với nhau, đã không còn chỉ là một huyễn tưởng nữa, mà chắc chắn đã trở nên một niềm hy vọng mới cho tất cả chúng ta.





Như Huy

Ga 0 (www.zerostationvn.org)



----------


Click here to read English version of this report

Thơ

Giữa xác chết của các ngôn ngữ gầy gò, trong bóng tối của những lòng tốt vô minh béo phì, bên vực sâu ngu xuẩn của bao-nỗi-lạc-cảm-thụ, thơ đã xuất hiện

Giữa nỗi chán chường hằn dấu lên khuôn mặt thường nhật, trong vết cắt của biết bao nhát-ngữ-pháp-sai lên da thịt ngôn-ngữ-mẹ, bên cánh cửa dẫn thẳng vào phản bội, thơ đã lắng nghe

Giữa tháng ngày mệt mỏi của sự-độc-ác, trong tiếng kêu khản giọng gọi cha của những đứa trẻ mù, bên đám đông dối trá vẫn đang tiếp tục ám hại nhau suốt kiếp này qua kiếp khác, thơ đã cất tiếng gọi

Và điều kì diệu của thơ là;

Không-Một-Ai-Nghe-Thấy-Nó





Như Huy 2011

Thư mời tham dự tuần bế mạc dự án “Vẽ graffiti lên tường hẻm”

Thưa các bạn, “thời gian thấm thoắt thoi đưa”^^, chúng ta dần đang đi đến ngày kết thúc của dự án nghệ thuật “vẽ graffiti lên tường hẻm”, do Ga 0 và Click 9 thực hiện tại cư xá 288 Nam Kỳ Khởi Nghĩa, p.8, q.3, HCMC.

Trong suốt 26 ngày ( từ 12 tháng bảy đến mùng 7 tháng Tám), từ ngày đầu tiên, khi các nghệ sĩ bắt đầu bỡ ngỡ bước vào một không gian dường như ít quen thuộc với họ, và khi những người dân cư trú trong hẻm 288 lâu nay cũng bắt đầu bỡ ngỡ quan sát một điều gì đó hầu như là chưa từng thấy bao giờ, thật sự là đã có một cuộc đối thoại có lúc ngầm ẩn, có lúc tường minh, có lúc vừa ngầm ẩn vừa tường minh xảy ra, giữa bên này và bên kia, giữa ta và họ, giữa mới và cũ, giữa điều quen thuộc và điều không quen thuộc…



Và như triết gia Gadamer đã nói, bản chất của cuộc đối thoại không nằm ở việc thuyết phục, ngay khi sự thuyết phục xảy ra, cuộc đối thoại đã thất bại vì ở đó xuất hiện tình trạng áp đặt, hoặc ngầm ẩn thông qua logic, hoặc tường minh thông qua quyền lực. Đối thoại, theo Gadamer, chính là đối thoại với bản thân ngay trong khi đối thoại với kẻ khác, để đối thoại được với kẻ khác, để qua đó, tầm nhìn của cả hai đều được mở rộng.

Từ góc độ của nhà tổ chức cho dự án này, chúng tôi đã tìm cách tạo ra sự xuất hiện của hai cái khác trong cùng một không gian đời sống, để qua đó tạo điều kiện cho mỗi cái khác đó, thông qua quá trình đối thoại với bản thân sẽ đối thoại được với cái khác nó, hoặc thông qua quá trình tìm cách đối thoại với cái khác nó sẽ hiểu rõ hơn về bản thân. Chính từ quá trình đối thoại nhiều chiều này, mà rồi chúng tôi hy vọng trong bản thân mỗi cái khác đều sẽ xuất hiện một không gian mới mẻ - tức không gian của sự thông dịch. Và Thông dịch, cũng theo Gadamer, chính là sự hiểu.

Và trong không gian thông dịch, không gian hiểu này, cũng lại sẽ xuất hiện tự động các hành vi mới, như diễn giải, áp dụng, hay thậm chí sao phỏng, để từ đó, cuộc đối thoại đạt tới một tình huống lý tưởng cho các bên đối thoại, tức tình huống của sự hòa trộn tầm nhìn, nới rộng tầm nhìn, mà không tự đánh mất mình trong diễn ngôn áp đặt, không chỉ của kẻ khác, mà của chính mình vào lúc tìm cách áp đặt kẻ khác.

Chính vì thế, là một nhà tổ chức và giám tuyển của dự án, chúng tôi xác định rõ nhiệm vụ chủ yếu của mình chính là việc thiết lập điều kiện cho sự đối thoại xảy ra, một điều kiện mà ở đó, các bên đối thoại có thể thấy nhau rõ nhất, có đủ thời gian để lắng nghe nhau, có đủ không gian để di chuyển trong tiến trình mở rộng tầm nhìn tự động và không ngưng nghi trong suốt quá trình đối thoại.

Để cho thấy rằng đây không chỉ là những lời lẽ theo kiểu lý thuyết, chúng tôi sẽ dẫn ra ngay một ví dụ cụ thể trong dự án này, qua đó, làm rõ hơn việc đối thoại, thật ra là một thách thức, một sự đi dám đi ra ngoài bản thân mình, thậm chí về mặt đời thường chứ không chỉ trong ngôn từ và lý thuyết.

Vào ngay ngày thứ ba của dự án, trong khi các nghệ sĩ đang vẽ lên tường, một đoàn gồm công an khu vực, dân phòng đã bất ngờ đến, yêu cầu các nghệ sĩ tạm ngưng vẽ để làm rõ mục đích, ý đồ của việc vẽ lên tường công khai và thường kỳ trong một khu dân cư đông đúc. Chính ngay ở đây, một điểm đối thoại đã xảy ra. Tại điểm đối thoại này, các kinh nghiệm khác nhau đã xuất hiện. Về phía nghệ sĩ, đó là kinh nghiệm của việc đối mặt với một tình huống có thể buộc họ phải chấm dứt câu chuyện của mình. Về phía chính quyền, đó là kinh nghiệm của việc đối mặt với một sự “có vẻ như” vi phạm công khai các tâm thức mặc định cũ về văn hóa và nghệ thuật, thậm chí đôi chút chính trị. Về phía cư dân trong hẻm, kinh nghiệm của việc rơi vào trong một tình thế mâu thuẫn giữa những gì họ thấy trong vài ngày trước- tức những gì mà với họ là bắt đầu dễ chịu và sinh động, với những gì ngay lúc này họ quan sát – tức những gì có thể là một sự che giấu của những điều đáng ngờ.

Chính trong điểm đối thoại này, đã sinh ra các sự thương thỏa, diễn giải, lắng nghe, phản tư, và rồi thông dịch. Tất cả những điều này các bạn có thể thấy trong video clip thú vị, phỏng vấn ông tổ trưởng dân phố.

<

Trong clip này vị tổ trưởng, trong vai trò là cầu nối giữa chính quyền địa phương và khu dân cư, đã tự mình, không chỉ thông dịch, diễn giải thực hành của các nghệ sĩ vào chính kinh nghiệm cũ về nghệ thuật về văn hóa của mình, mà còn thông dịch và diễn giải chính kinh nghiệm của của bản thân vào một dạng thực hành mà ông gần như là lần đầu tiên chứng kiến đầy đủ. Chính qua sự diễn giải này, mà rồi chúng ta cũng có thể thấy được bản thân thực hành graffiti, có nguồn gốc phương Tây, trong cuộc đối thoại cụ thể này, đã được thông dịch ra sao vào không gian tiếp nhận địa phương.

Với các nghệ sĩ, chính kinh nghiệm mới này cũng đã phần nào cơi nới tầm nhìn của họ về không chỉ graffiti, mà còn chính thực hành nghệ thuật công cộng nói chung. Cụ thể nhất ở đây chính là việc, trong tiến trình vẽ hàng ngày của họ, ngoài những thông điệp thị giác thuần túy của nghệ thuật graffiti, đã xuất hiện một yếu tố mới. Một nghệ sĩ trong nhóm vẽ đã hoàn toàn tự động tìm tới một bà cụ sống một mình trong khu phố này, để vẽ chân dung lớn của bà lên bức tường. Sau đó, nghệ sĩ nay cũng lại tìm thêm một em bé sống trong khu phố và vẽ chân dung em lên tường.



Về phần người dân, kinh nghiệm đối thoại mới mẻ này cũng lại đã dẫn họ đến các cách diễn giải mới về nghệ thuật, mà trong cách diễn giải này, nghệ thuật và họ không còn là hai phạm trù hoàn toàn xa cách và biệt lập nữa. Cụ thể là, sau khi đã quan sát rất lâu, rồi trò chuyện với các nghệ sĩ, và nhất là sau khi chứng kiến các khuôn mặt chân dung của chính những người dân sống trong hẻm được vẽ lên tường, một người dân đã chủ động tìm tới các nghệ sĩ vẽ graffiti để đề nghị các nghệ sĩ vẽ chân dung của vợ mình, cùng các con và đồ chơi của chúng như một món quà mà ông muốn dành tặng gia đình.



Về mặt chính quyền, sau cuộc đối thoại kể trên, việc họ đã để yên cho các nghệ sị graffiti làm việc tiếp tục cho tới hết dự án cũng đã chứng minh hoàn hảo việc trong bản thân họ- hay nói chính xác hơn, bản thân những người đại diện hợp pháp của họ, cũng đã xảy ra một sự diễn giải, thông dịch, qua đó, tầm nhìn của họ cũng đã có sự cơi nới

Còn với bản thân ga 0, có lẽ không cần phải nói rằng các kinh nghiệm mới mẻ này đã cơi nới- như vẫn luôn luôn vậy qua các dự án trước đây- chính tầm nhìn của chúng tôi ra sao trong cả bản thân diễn ngôn lẫn cú pháp của chúng tôi, trong nỗ lực tìm cách chuyển hóa “ từ diễn thành đời”, hay có thể nói theo một cách khác mà hiện chúng tôi đang cảm thấy thích thú hơn (có lẽ cách nói này cũng đến từ chính các trải nghiệm mới của chúng tôi) – trong nỗ lực tìm cách di chuyển không ngưng nghỉ giữa diễn và đời.

Lẽ dĩ nhiên, ví dụ nêu trên chỉ là một điểm (và có lẽ là tường minh nhất) trong vô số điểm đối thoại khác xuất hiện tại mọi ngóc ngách của chính dự án này. Chúng tôi tin rằng các bạn, nếu quan tâm, sẽ thấy vô số điểm đối thoại khác lộ ra trong các hình ảnh chúng tôi cập nhật lên blog, facebook, trong các trao đổi đối thoại giữa các thành viên của dự án trên facebook, trên blog, hoặc qua chính các bài báo, hay các chương trình truyền hình làm về dự án.

Nếu có hứng thú và quan sát kĩ, tôi tin rằng chính các bạn sẽ thấy ra những cách đọc, diễn giải, thông dịch, hay áp dụng khác nhau vào bản thân dự án, qua đó, vào bản thân thực hành nghệ thuật graffiti, tức tất cả những gì mà theo chúng tôi đang chứng minh rằng hình như đang có một sự hiểu nào đó được khởi hoạt tư rất nhiều góc dộ và cấp độ khác nhau, không chỉ với nghệ thuật graffiti, với bản thân dự án “vẽ graffiti lên tường hẻm”, mà còn với chính nghệ thuật đương đại, nghệ sĩ đương đại và vai trò thực hữu của những thành phần này trong xã hội hiện tại.


The report of HTV ( Hochiminh city Television Channel 7) on the project" Graffiti in the alley" [with EN sub]

Trở lại với mục đích chính của là thư này. Đó là việc mời các bạn tới tham dự tuần cuối của dự án “vẽ graffiti lên tường hẻm”. Trong tuần cuối cùng của dự án, từ ngày mùng 2 đến ngày mùng 7 tháng Tám 2011 chúng tôi sẽ có hai sự kiện.

Sự kiện thứ nhất sẽ diễn ra từ mùng 2 đến mùng 6 tháng 8 ( từ 1 giờ chiều đến 7 giờ tối mỗi ngày). Trong bốn ngày đó, các nghệ sĩ graffiti sẽ đi tới việc hoàn tất bức tranh tường bên ngoài, đồng thời, ở không gian trưng bày của Ga 0, họ cũng tổ chức một không gian trưng bày mà ở đó sẽ có các màn hình trình chiếu lại quá trình vẽ tranh trong gần một tháng của họ, cũng như các clips phỏng vấn và phóng sự của dự án. Trong những ngày này, và trong không gian trưng bày bên trong này, công chúng sẽ có cơ hội để trao đổi chuyện trò trực tiếp với các nghệ sĩ.

Sự kiện thứ hai, đó là buổi party khai mạc vào chiều ngày mùng 7 tháng Tám (Chủ Nhật), bắt đầu vào lúc 6h chiều. Đây sẽ là một party mở, không chỉ cho các nghệ sĩ và bè bạn của họ, mà còn cho chính những người dân sống trong hẻm, tức những người là thành phần tham gia vào cuộc đối thoại trong vòng gần một tháng vừa qua.

Cuối cùng, chúng tôi xin dành lời cảm ơn trân trọng và chân thành nhất tới các nghệ sĩ, các “công nhân nghệ thuật” của ga 0, như Ben, em Lê My, em Nhàn, bạn Phí Từ Việt, cùng những người bạn của ga 0, như Phan Anh, em Quỳnh Nguyễn, bạn Tuấn Kiệt, cùng các bạn khác, tức những người đã làm hết sức mình để cho dự án thành công như hiện tại.

Lẽ dĩ nhiên, lời cảm ơn này cũng phải dành tới nhóm nghệ sĩ graffiti Click 9, cùng các bạn nghệ sĩ cộng tác như Nguyễn Đức Thịnh, Hoàng art, Lê Long, Laurrent, và vô số các bạn nghệ sĩ khác mà chúng tôi có khi chưa kịp biết tên, đã tới và tham dự nhiệt tình vào quá trình đối thoại giữa nghệ thuật và cuộc sống.

Chúng tôi cũng xin trân trọng dành lời cảm ơn cho các cơ quan truyền thông báo chí, như báo sài Gòn Tiếp thị, báo Văn Hóa Thể Thao, kênh truyền hình VTC 10, chương trình truyền hình “Chào ngày mới”, kênh HTV 7, trang web AnyArena, Hanoigrapevine và soi, cùng các bạn bè là phóng viên báo chí khác đã quan tâm và cổ vũ, hoặc đăng thông tin về cho dự án.

Xin trân trọng gửi lời chào tới các bạn, hẹn gặp lại các bạn trong tuần sự kiện sắp tới, và dĩ nhiên là, trong các sự kiện sắp tới do ga 0 thực hiện

Thay mặt ga 0
Giám đốc nghệ thuật

Như Huy