Thuật ngữ "Khái Niệm" (được hiểu trong bối cảnh triết học Kant)

Khái niệm (Anh:concept, Đức:Begrieff), xem thêm PHẠM TRÙ, NHẬN THỨC HỌC, TƯỞNG TƯỢNG (SỰ), SIÊU HÌNH HỌC, BIỂU TƯỢNG, TỔNG HỢP(SỰ), GIÁC TÍNH, NHẤT THỂ(SỰ)*

------

Chữ tiếng Đức cho thuật ngữ khái niệm là Begrieff, dịch ra từ quá khứ phân từ của động từ Latin Concipere: “ nắm bắt lại, lấy và cầm giữ” Trong vai trò một danh từ, nó không xuất hiện trong từ vựng triết học cho mãi tới cuối thế kỷ 17, trước đó, nó có nghĩa một “ tóm lược nhanh” ( provisional sketch) về một tài liệu hay thỏa thuận pháp lý, hay thậm chí một hình tượng thi ca. Nó được sử dụng lần đầu tiên trong văn cảnh nhận thức học và lo-gic học của Leibniz, chủ yếu có lẽ trong tác phẩm quan trọng Suy tư về nhận thức, chân lý và ý niệm [Meditations on Knowledge,Truth and Ideas] (1784, xem Leibniz, 1976, tr 291-5). Cuốn sách này đặt tên cho sản phẩm của sự khái niệm hóa là “khái niệm”, một thuật ngữ chế tác (neologism) cố ý nhằm chống lại việc lệ thuộc theo kiểu Descartes vào những thuật ngữ như “ ý niệm”(idea)“quan niệm”(conception) [mặc dù vậy, Leibniz cũng sử dụng cả những thuật ngữ này].

Thuật ngữ chế tác này đã được Wolff chấp nhận trong tác phẩm Lo-gic của ông, và nhờ đó, trở nên bộ phận của ngôn ngữ triết học Đức. Tác phẩm Từ điển triết học [Philosophisches Lexicon] (1737) của Meissner cho rằng hai thuật ngữ notio và idea là đồng nghĩa với Begriff, song chúng rõ rệt là đang trong tiến trình phân biệt khỏi nhau. Khái niệm được Leibniz và những đệ tử của ông định nghĩa rộng là “ bất kỳ biểu tượng nào về sự vật” và được phân loại theo các cấp độ sáng rõ, phân biệt, hoàn tất, và thích đáng của chúng. Đây chính là văn cảnh khi Kant bắt đầu sử dụng thuật ngữ khái niệm trong các trước tác tiền phê phán của mình, và những sự nhập nhằng tồn đọng trong cách sử dụng thuật ngữ này đã được Kant mang vào triết học phê phán, đặc biệt là ở mối quan hệ giữa các nét nghĩa có tính nhận thức học và lo-gic học của thuật ngữ. Nghiên cứu của Descartes về sự khái niệm hóa từng bị Leibniz bác bỏ tự nó đã là một sự can dự vào trong phạm vi một cuộc tranh cãi triết học cực đoan thời cổ đại về bản chất của nhận thức và nguồn mạch của nó. Aristotle đặt ra các thuật ngữ cho cuộc tranh luận này trong tường thuật của ông về triết học Hy Lạp thời kỳ đầu ở cuốn Siêu hình học [Metaphysics]. Ông phê phán các tiền bối của mình về việc “giả định rằng nhận thức là cảm xúc” và việc đi tìm các nguồn gốc của nhận thức nơi sự “biến thiên thuộc vật chất” (physical alternation) [Aristotle, 1941, 1009b]. Ông đã giới thiệu một sự phân biệt giữa hai hoạt động của tâm thức – noiesis và aisthesis –“tri giác” và “tư duy”. Sự phân biệt này, trong khi giải quyết được một số vấn đề, cũng đặt ra những vấn đề khác, tức những gì chịu số phận có một tương lai không minh bạch rất lâu về sau. Nói một cách cơ bản, nếu noesis và aisthesis thực sự là những hoạt động triệt để khác nhau, làm sao chúng có thể quan hệ với nhau để sinh ra nhận thức? Một lựa chọn ở đây là noeta sinh ra từ aisthesta, khi cảm xúc nắm quyền, và lựa chọn khác là aistheta sinh ra từ noeta, khi tư duy nắm quyền. Lựa chọn thứ nhất được những nhà nguyên tử luận (atomism) như Democritus (song như chúng ta sẽ thấy, không phải Epicurus) theo đuổi, trong khi lựa chọn thứ hai được những người theo phái Platon và sau này là tân Platon theo đuổi. Quan điểm của Aristotle là một sự kết hợp phức tạp từ hai quan điểm coi cả aistheta và noeta đều là những mô thức khả niệm và cảm tính được trừu tượng hóa mà ra. Trường phái Epicurus phát triển một thỏa hiệp xa hơn, và rất có ý nghĩa với Kant: Trong thỏa hiệp đó các giác quan được cho là sản tạo ra những hình ảnhcảm tính, là những gì được tâm thức tiền hình dung ra. Những noeta, nói cách khác, báo trước hình dạng (shapes) của những aistheta, song không có nghĩa là tách rời khỏi chúng.

Những nhà theo thuyết Aristotle vào thời Trung cổ đã phát triển một phiên bản phức tạp một cách cực đoan đối với nghiên cứu của Aristotle về sự trừu tượng hoá ra các mô thức khả niệm và cảm tính. Tuy nhiên, vào thế kỷ 17, nghiên cứu này đã bị thu hẹp do sự tập trung vào vấn đề khái niệm hóa, hay vấn đề trừu tượng hóa các ý niệm và quan niệm từ kinh nghiệm cảm tính. Chủ thể người bị phân chia thành các quan năng của cảm năng và trí năng (intellect), và vấn đề của việc làm thế nào đưa các dữ liệu của cảm năng (dữ liệu thuộc trực quan-ND) và ý niệm thuộctrí năng lại bên nhau đã được giải quyết, hoặc theo lối duy lý, coi cảm năng sinh ra từ ý niệm, hoặc theo lối duy nghiệm, coi các ý niệm sinh ra từ cảm năng. Để vượt qua sự bế tắc này, Leibniz đã đặt các dữ liệu cảm năng và ý niệm vào cùng một chuỗi biểu tượng và tạo cho chúng cái tên chung là “khái niệm”. Tuy nhiên, đệ tử của ông là Christian Wolff đã tạo cho thuật ngữ này một sự chuyển hướng kiểu thuyết duy lí, tức điều đã gây nên những phản đối thuộc thuyết duy nghiệm cải cách. Những phản đối này, đến lượt nó, vào những năm 1730 đã dẫn tới nỗ lực của triết gia theo trường phái Wolff là Baumgarten, tức người tìm cách làm sáng tỏ vấn đề qua việc tái nhấn mạnh sự phân biệt cổ xưa giữa aisthesis và noesis

Chính trong văn cảnh không nhất quán về thuật ngữ này, mà Kant đã phát triển nghiên cứu của ông về khái niệm. Phiên bản của ông phức tạp không chỉ bởi tính mập mờ sẵn có trong thuật ngữ, mà còn bởi mối quan hệ gần gũi giữa vấn đề có tính nhận thức học của sự khái niệm hóa, bao gồm việc liệu có tồn tại tính hiệu lực nơi một mối liên hệ của một khái niệm với thế giới, và vấn đề về lo-gic của sự phán đoán, hay về việc sử dụng các khái niệm để tạo ra những phán đoán có hiệu lực. Kant nối kết cả hai vấn đề trong chương lo-gic học siêu nghiệm ở cuốn phê phán đầu tiên (Phê phán lý tính thuần tuý [PPLTTT] ), song trước đó ông cũng đã chuẩn bị cho bước đi này ở các trước tác tiền phê phán. Trong những trước tác đó, ông từ chối những sự cực đoan sinh ra từ việc đối lập duy lý-duy nghiệm bằng cách bác bỏ việc các khái niệm sinh ra, hoặc từ sự trừu tượng hóa từ tri giác cảm tính, hoặc từ các nguyên tắc duy lý của sự phi đối lập (non-contracdition); thay vào đó, ông tìm đến tiến trình phản tư có tính tưởng tượng nhắm vào hình thức và nội dung của kinh nghiệm. Trong tiểu luận Chứng minh sự tinh tế sai lầm của bốn dạng tam đoạn luận [ The False Subtlety of the Four Syllogistic Figures] , ông nhắc đến” năng lực nền tảng của tâm thức con người trong việc:” biến các biểu tượng thành các đối tượng của tư duy của họ ( tr 60, tr.104), để từ đó sinh ra các khái niệm. Bởi vậy, khái niệm về một thể rắn không sinh ra từ kinh nghiệm về một thể như vậy, cũng không từ sự tất yếu duy lý về thể rắn ấy, mà nhờ việc triết gia tái hiện (hình dung) cho bản thân những gì được biết về một thể như thế, và phản tư về chính sự tái hiện(hình dung) này. Sự phản tư coi những gì được biết một cách lập tức về một vật là thuộc tính của vật ấy, và nếu nó thấy một vật sẽ không thể quan niệm được nếu thiếu đi các thuộc tính ấy, nó liền chuyển hóa thuộc tính đó thành khái niệm về vật. Trong trường hợp của một thể rắn, thuộc tính “ không thể thâm nhập” trước hết được trừu tượng hóa, rồi sau đó được phản tư; sau khi nó được nhận ra (recognized) là bất ly thân với những gì được nghĩ về thể ấy, có lẽ nó sẽ được chấp nhận là một khái niệm (tr.58, tr.102).

Trong quá trình phân tích về tiến trình của sự khái niệm hóa này, Kant đã khám phá ra hai loại khái niệm. Loại đầu gồm có những khái niệm phái sinh hay phức hợp (complex), mở ngỏ cho sự phân tích, và loại thứ hai bao gồm những khái niệm được miêu tả trong Cuốn Siêu hình học Đức Lý [SHHDL], là “đơn giản và không thể phân tích”, cũng như được miêu tả ở chỗ khác là “cơ sở”(basic) và “ nguyên thủy” (elementary). Kant cũng miêu tả các khái niệm gốc như là“những phán đoán” thuộc cơ sở, và không thể chứng minh”, tức là những công cụ sản tạo ra nhận thức. Ở giai đoạn này, Kant không có ý tưởng cụ thể gì về các đặc tính của những khái niệm cơ sở kiểu ấy, trừ việc chúng “không thể phân tích”. Cuộc khảo sát của ông về những đặc tính của chúng sẽ chứng minh một trong những nguồn mạch của triết học phê phán sau này.

Sau hơn một thập kỷ phản tư về những nguồn mạch và phạm vi của các khái niệm cơ sở, Kant đã biến chúng, trong bộ dạng của những “phạm trù”, thành đối tượng đệ nhất của khảo sát siêu hình học. Ông khám phá rằng chúng có một số đặc tính quan trọng phân biệt chúng khỏi các sản phẩm khác của sự khái niệm hóa. Cả khái niệm cơ sở lẫn khái niệm phức hợp đều cùng khác với các trực quan.Tuy tất cả đều là những sự nhận thức (cognitions), song các trực quan là có tính riêng biệt [khác nhau-ND] trong khi các khái niệm lànhững biểu tượng được tái hiện hoặc có tính tổng quát. Các khái niệm phái sinh hay “duy nghiệm” được rút ra từ kinh nghiệm bằng những công cụ là sự so sánh, sự phản tư và sự trừu tượng hóa, trong khi “các khái niệm cơ sở hay thuần túy” không được trừu tượng hóa từ kinh nghiệm”(Logic[ LG], tr.590) và được khảo sát bởi Siêu hình học. Khi tạo ra sự phân biệt này, Kant phải đối mặt với vấn đề của việc làm thế nào các khái niệm thuần túy này có quan hệ với các trực quan. Nếu sử dụng chúng mà không có các đối tượng kèm theo, chúng sẽ trở thành các ý niệm, tức những khái niệm không cần co bất kỳ đối tượng có thể có nào của kinh nghiệm kèm theo

Song, điều gì sẽ ngăn cản những khái niệm thuần túy đó không trở nên các ý niệm?. Giải pháp của Kant trong PPLTTT là sẽ coi các khái niệm tiên nghiệm thuần túy của giác tính là nền tảng (fundamental) cho kinh nghiệm. Bắt đầu với các chức năng khác nhaucủa sự phán đoán do giác tính thực hiện, Kant tiến tới việc miêu tả các khái niệm trong vai trò một trật tự (order) song song của “các khái niệm về trực quan nói chung”, tức điều sẽ dẫn lối các trực quan tới các phán đoán. Các phán đoán thống nhất cái đa tạp, và những sự thống nhất có tính nền tảng ( sẵn có-ND) mà hành vi phán đoán phải dựa vào để hoàn tất được tác vụ thống nhất này, chính là các phạm trù. Bởi vậy các khái niệm thuần túy của giác tính hay các phạm trù được sinh ra từ bảng phán đoán (tạo thành bốn nhóm ba dưới các tên gọi lượng, chất, tương quan và tình thái).

Những khái niệm thuần tuý này tự làm tương ứng với các điều kiện cho các hiện tượng trong không gian và thời gian, tức một tiến trình mà Kant diễn tả là niệm thức (schematism), hoặc làm cho các trực quan tương ứng với bản thân chúng nhờ vào sự dự báo trước các trực quan trong hình dạng (shape) của hệ thống các nguyên tắc. Trong PPLTTT, Kant tập trung vào cách sau, phát triển quan điểm kiểu Epicure rằng noeta (các khái niệm) dự báo trước hình dạng của các aestheta (các trực quan) được tái hiện với giác tính.

Tham vọng của “lo-gic học siêu nghiệm” trong cuốn PPLTTT là cải tổ siêu hình học trên cơ sở một sự trộn lẫn các phương diện nhận thức học và lo-gic học của khái niệm. Một phương diện nhìn nhận khái niệm như một chức năng của sự thống nhất của phán đoán, trong khi phương diện kia coi nó như một noeta có quan hệ với một aestheta. Trong phương diện sau, khái niệm thuộc phạm vi của vấn đề chung theo kiểu Kant về sự tổng hợp, với hàm ý của nó về sự tự do, tính tự khởi và sự vô hạn. Phương diện này được phát triển trong môn lo-gic học hệ thống của các nhà duy tâm Đức – Fichte, Schelling, và trên hết là Hegel. Trong tác phẩm Khoa học Lo-gic (1812) Hegel đã khai thác những sự nhập nhằng (giữa khái niệm và trực quan-ND) trong nghiên cứu kiểu Kant về khái niệm, qua đó trình bầy rằng nỗ lực hòa giải lo-gic và hiện tượng học đã có nguồn mạch từ môn bản thể học, và rằng mối quan hệ nhập nhằng giữa khái niệm và trực quan có thể được phân tích theo kiểu mối quan hệ giữa tính phổ quát, tính cá biệt và tính cá nhân.

Chương trình của lo-gic siêu nghiệm bị thách thức nghiêm trọng trong thế kỷ Kant, với sự chỉ trích tập trung vào bản chất của khái niệm. Với Frege, các khái niệm là khách quan và chỉ tuân theo luật lo-gic; không được lẫn lộn chúng với các “ý niệm” theo kiểu hiện tượng học. Chỉ trích Kant một cách trực tiếp, Frege khẳng định rằng” khái niệm có một quyền lực thâu tóm (a power of collecting together) cao siêu hơn nhiều quyền lực thống nhất của sự thông giác tổng hợp (Frege, 1950, § 47). Wittgenstein đã thực hiện một sự chuyển vị (dislocation) tương tự đối với lo-gic siêu nghiệm khi ông ứng xử với khái niệm không trong mối liên hệ của nó với thế giới thông qua tri giác, mà trong mối liên hệ cú pháp của nó với các khái niệm khác. Các phê phán theo kiểu học thuyết Kant mới về những nghiên cứu có tính duy nghiệm và tâm lý lo-gic cũng đưa ra một cách tiếp cận khác về nguồn gốc của khái niệm. Bàn thảo của họ về sự “hình thành khái niệm” coi nó không phải là một tiến trình tâm lý có tính nội chiếu, cũng không phải một tiến trình của sự trừu tượng hóa từ các dữ liệu trực quan kiểu duy nghiệm, mà họ trở về với Kant để coi nó như một hình thức phản tư siêu nghiệm. Husserl đã phát triển một phiên bản quan trọng từ cách tiếp cận này qua việc tìm tiến trình hình thành khái niệm nơi tác vụ của sự tưởng tượng, phân biệt “kinh nghiệm trực tiếp của sự tưởng tượng” khỏi cả tiến trình tâm lý lẫn trừu tượng.



*Như Huy dịch từ Từ điển Kant, (a Kant dictionary) Howard Caygill, Blackwell xuất bản năm 1995, tr.118 đến tr.121

Vài ý rời về triển lãm “Những con số” của Le Brothers Thanh & Hải

Như Huy

Từ năm năm trở lại đây, mỗi năm, cặp nghệ sĩ là hai anh em sinh đôi Lê Ngọc Thanh và Lê Đức Hải, với nghệ danh Le brothers Thanh & Hải, đều tổ chức một cuộc triển lãm giới thiệu công việc trong một năm của mình. So với mọi năm, năm nay, cả hai đã đưa ra một khối công việc đồ sộ hơn hẳn. Triển lãm lần này, với tên gọi Những con số, có thể được coi như một cuộc trình bày cỡ lớn và đa phương tiện, mà ở đó, cùng với một bộ phim ba kênh màu Chạm tới biển, 2011 (từng được giới thiệu lần đầu tiên tại không gian nghệ thuật Ga 0, TP.HCM), còn là hai tác phẩm đặc biệt khác, Chén và đũa,1945 và Giường nội trú, 1991.

Điểm chung của những tác phẩm này nằm ở chỗ, cả ba, từ các giác độ và hình thức khác nhau, theo tôi đều là sự diễn giải của hai nghệ sĩ về quá khứ. Tuy nhiên, trước khi trình bày vài suy nghĩ của mình với các tác phẩm ấy, tôi muốn minh định thuật ngữ diễn giải mà tôi dùng ở đây.

Diễn giải chính là hiểu

Trong thông diễn học, diễn giải được coi là một tác vụ chính để qua đó, chủ thể diễn giải có thể đạt tới một sự hiểu về đối tượng. Nhìn từ góc độ này, diễn giải là để tìm cách hiểu đối tượng được diễn giải, hay thậm chí, nói theo Gadamer, diễn giải cũng chính là hiểu. Ở đây có một điểm cần lưu ý. Không phải sau khi hiểu rồi chủ thể mới bắt đầu diễn giải về đối tượng đã được hiểu đó. Trái lại, chính ngay trong hành vi diễn giải, mà rồi sự hiểu, không như kết quả của hành vi diễn giải, mà nhờ vào thao tác thông dịch, xuất hiện đồng thời ngay trong hành vi diễn giải. Sự hiểu này, như vậy, có tính cá nhân hóa theo nghĩa chính đối tượng được diễn giải đã được thông dịch vào kinh nghiệm ngôn ngữ đặc thù của chủ thể diễn giải, và qua đó, tạo nên một sự hiểu đặc thù của anh ta về đối tượng. Tuy nhiên ngay khi đối tượng được thông dịch vào kinh nghiệm ngôn ngữ của chủ thể, chính bản thân các kinh nghiệm ngôn ngữ và nhất là các tiên kiến cũ của anh ta về đối tượng cũng sẽ biến cải, do đó, một sự hiểu đối tượng, thật ra cũng chính là một sự tự-hiểu-mình.

Dĩ nhiên sự minh định trên là rất vắn tắt, và chắc chắn không thể dùng nó làm một tham chiếu nào đó về bản thân ngành thông diễn học. Sự minh định này chỉ nhằm mục đích cho thấy rõ chiều sâu của hành vi diễn giải, để từ đó, có một cái nhìn đúng hơn về nỗ lực của Le Brothers, khi thông qua các tác phẩm nghệ thuật, họ tìm cách đưa ra sự diễn giải của họ, tức sự hiểu của họ về quá khứ, cùng lúc ấy, tạo nên một sự tự-hiểu-mình.

Ba tác phẩm Chạm tới biển, 2011, Chén và đũa, 1945, Giường nội trú, 1991

Trở lại với ba tác phẩm lần này của Le Brothers, xét về mặt hình thức nghệ thuật, tác phẩm Chạm tới biển, 2011 mang dáng vẻ một bài thơ siêu thực, ở đó phong cảnh thực tại và cụ thể bị/được chuyển hóa thành các ký hiệu thuần túy thị giác và phi cụ thể, nhân vật bị/được chuyển hóa thành các vai diễn mà mỗi hành vi đều không đi theo bất kì một trật tự kể chuyện mạch lạc nào, và thậm chí cái gọi là một mạch truyện cũng bị/được hòa tan vào vô số các biến cố thị giác khác nhau mà sự liên nối của chúng hầu như hoàn toàn tùy thuộc vào cách tiếp cận của mỗi người xem khác nhau. Tuy nhiên, chính thông qua sự “tản mác”, sự “rã mảnh” của tất cả các yếu tố phong cảnh, nhân vật và cốt truyện đó, mà hình như một hình ảnh-khung vòm cho một quá khứ nào đó của chính đất nước Việt Nam, trong vai trò là một quốc gia hiện đại, đã được dựng lên. Ở khung vòm này, qua hình ảnh hai nhân vật giống hệt nhau xuất hiện trong bộ phim, lúc u buồn, lúc giận dữ, và trên hết là vô hướng, cái quá khứ ấy, đã hiện ra rõ ràng trong một ẩn dụ không thể nhầm lẫn về tiến trình miên viễn của thống nhất và phân li.

Nếu như tác phẩm Chạm tới biển, 2011, trong hình hài của một bài thơ siêu thực, và qua đó, giải hóa đi mọi yếu tố vật chất, cụ thể nơi sự tiếp nhận của người xem, hai tác phẩm Chén và đũa, 1945 và Giường nội trú, 1991, lại không chỉ có tính cụ thể ngay nơi cái tên của chúng, mà còn trong chính sự áp chế do tính vật chất của chúng tạo ra.


Chi tiết sắp đặt "Chén và đũa, 1945"

Thật vậy, xuất hiện trong hình hài của 1945 chiếc bát và đôi đũa sơn mài, và tạo nên một không gian sắp đặt đầy áp chế, tác phẩm Chén và đũa, 1945, trong tính vật chất của chúng, trong không gian thị giác vàng son do chúng dựng nên, dường như lập tức đưa người xem vào một chiều kích nằm chênh vênh giữa hiện tại và quá khứ, thực tại, và tưởng tượng, đời thường và tâm linh. Ở khoảng chênh vênh ấy, có lẽ công chúng sẽ khó có thể phân biệt rõ 1945 chiếc bát và đôi đũa này là những vật dụng đời thường thiết yếu của đời sống, hay đó là những vật thể nghi lễ không thể thiếu được của sự chết (bát cơm quả trứng); là những biểu tượng cho sự đầm ấm sum vẩy, trong hình hài của một bữa tiệc đoàn viên, hay là những biểu tượng cho sự hư vô, ly tán trong hình hài của 1945 nấm mộ tròn bị lật ngược.

Thật ra, ở tác phẩm sắp đặt này, chính không gian vật chất áp chế của 1945 chiếc bát và đôi đũa, trong dáng vẻ đều đặn đến kinh ngạc của chúng, trong sự lặp lại thị giác máy móc của chúng, trong màu sắc vàng son cụ thể của chúng, có lẽ đã là nguyên nhân chủ yếu đưa người xem vào một kinh nghiệm tương tự của kinh nghiệm có tính siêu ngợp và đậm chất tâm linh khi đứng trước một nghĩa trang với các ngôi mộ được sắp theo hàng lối chạy tít tắp về phía chân trời.

Cái quá khứ được diễn giải/hiểu ở đây, trong tác phẩm Chén và đũa,1945 này của Le Brothers, như họ viết trong bản thông cáo báo chí, chính là “một niềm đau khôn nguôi về việc hơn 2 triệu người dân chết đói vào năm 1945”, và vì thế, bản thân hành vi hiểu/diễn giải của hai nghệ sĩ hẳn cũng đã đồng nghĩa với “sự tưởng niệm”, hay nói cách khác, một sự tìm-cách-kết-nối với quá khứ ấy.


Toàn cảnh sắp đặt "Chén và đũa, 1945"

Giường nội trú, 1991 là một tác phẩm kiểu khác. Về mặt hình thức nghệ thuật, tuy cũng sử dụng cú pháp tạo không gian vật chất cụ thể, và lạ hoá các đồ vật đời thường, (theo kiểu tác phẩm Chén và đũa,1945), mà ở đây là hai chiếc giường (là loại thường được cấp cho các sinh viên nghệ thuật ở nội trú trong kí túc xá của trường đại học nghệ thuật Huế), với tác phẩm này, quá khứ được diễn giải/hiểu đã không còn là một quá khứ chung, mà là một quá khứ đặc thù, cụ thể của bản thân hai nghệ sĩ.


Hai tác giả bên tác phẩm "giường nội trú 1991"

Từng là sinh viên trường đại học nghệ thuật Huế và từng ở nội trú trong suốt nhiều năm dài, chiếc giường nội trú có thể nói, chính là vật gắn bó thiết thân với Le Brothers trong một giai đoạn quá khứ của họ.

Chính vì thế, ở đây, hành vi lạ hóa hai chiếc giường nội trú bằng cách phủ vàng son và đưa các yếu tố trang trí cổ vào, theo tôi, không hề mang bản chất giống như hành vi phủ vàng son có tính tâm linh của tác phẩm Chén và đũa,1945. Hành vi ấy, trong tác phẩm Giường nội trú, 1991, theo tôi, chỉ là một cách diễn giải quá khứ riêng tư bằng cách thẩm mỹ hóa nó, và qua đó trình bày ra sự hiểu của hai nghệ sĩ về quá khứ ấy, mà trong sự hiểu này, quá khứ đã trở nên đầy tính hoài cổ và duy mĩ.

Lẽ dĩ nhiên, từ góc độ tiếp nhận của công chúng, trong vai trò là một tác phẩm sắp đặt, sự xuất hiện song song của hai chiếc giường sơn son thếp vàng trong triển lãm, theo tôi cũng sẽ mở ra một kiểu nguyên cớ cho nhiều chiều kích diễn giải/hiểu khác nhau cho công chúng, vượt xa ý định ban đầu (nếu có) của hai nghệ sĩ.

Trong nguyên cớ ấy, bản thân các gợi nhắc về những chủ đề như quá khứ, hiện tại, ký ức, thực tại, vẻ vàng son và sự xuềnh xoàng, tức các gợi nhắc tất yếu sinh ra trong tiến trình chiếc giường nội trú được chuyển hóa từ một vật dụng cụ thể, khả dụng, thành một ký hiệu thẩm mỹ và không còn khả dụng trong đời thường, có lẽ sẽ đều trở nên các tiền đề cho vô số diễn giải/hiểu khác nhau của người xem.

Kết luận

Nói tóm lại, triển lãm Những con số của Le Brothers, diễn ra vào tháng 12 năm 2011, ngoài việc đánh dấu một chặng mới nhất trong quá trình lao động nghệ thuật của họ, đã cho thấy một cách tiếp cận đáng chú ý trong không gian nghệ thuật đương đại Việt Nam gần đây. Trong cách tiếp cận này, quá khứ không chỉ còn là một mục tiêu để kết án, giễu nhại, theo mô hình diễn ngôn của nghệ thuật đương đại Trung Hoa những thập kỷ 90, tức mô hình mà theo tôi, có ảnh hưởng không ít đến các nghệ sĩ đương đại Việt Nam, thậm chí là cho tới những năm gần đây. Trái lại, cái quá khứ xuất hiện nơi ba tác phẩm Chạm tới biển, 2011, Giường nội trú, 1991, và Chén và đũa,1945 của Le Brothers, dù theo những cách khác nhau, có vẻ như đều đã trở nên một không gian của sự phản tư, của sự thông dịch, và theo đó, của sự diễn giải.

Nhưng chẳng phải không gian của sự thông dịch, diễn giải, như đã được đề cập ở đầu bài viết, chính là không gian của sự hiểu, và theo đó, là không gian của sự tự-hiểu-mình hay sao? Có nghĩa là ở đây, qua sự hiểu ấy, đối tượng hiểu sẽ không bị thiểu hoá vào một khung hình tĩnh theo kiểu một phán quyết cuối kết, nằm tách biệt với chủ thể hiểu/diễn giải. Nhưng đã trở nên một địa bàn đầy sáng tạo, có khả năng mở ra cho mọi sự hiểu/diễn giải mới – không chỉ làm giàu có cho đối tượng được hiểu/diễn giải, mà còn cho chính các chủ thể hiểu/diễn giải về đối tượng.


*Bài viết cho Catalogue triển lãm Những Con Số của Le Brothers. Diễn ra từ ngày mùng 1 tháng 12 năm 2011-mùng 1 tháng 1 năm 2012, tại số 15 Lê Lợi, Huế

Hai tác phẩm của hai tác giả nữ tại Festival mỹ thuật trẻ năm 2011*

Như Huy


Nhìn từ một góc độ nào đó, thực hành nghệ thuật đương đại phải là một thực hành có tính đề hoá. Trái với các thực hành nghệ thuật đặt cơ sở hoàn toàn vào sự tương tác thị giác thuần tuý của người xem với tác phẩm- tức dạng thực hành nghệ thuật mà Duchamp gọi là “nghệ thuật võng mạc” (retinal art) , một thực hành đương đại sẽ hoàn toàn vô nghĩa nếu không tự mình đề hoá được một chủ đề diễn ngôn (dĩ nhiên cũng phải thông qua các hiệu ứng thị giác). Vì sao lại như vậy? Như chúng ta đều biết, một trong những động lực cho sự chuyển mình của nghệ thuật từ hiện đại tới đương đại chính là động lực chính trị và xã hội. Ở đây, trong luồng xoáy của động lực này, nghệ sĩ chợt khám phá ra vai trò của họ không chỉ là những nhà thuần tuý chủ nghĩa về mỹ học mà buộc phải là một kẻ “đọc văn bản chính trị xã hội”, và qua việc đọc ấy của mình, trình bày ra một góc nhìn riêng, mà trong góc nhìn đó, thực tại và bình luận của bản thân họ là không thể tách rời

Tuy nhiên ở đây ta cũng phải tỉnh táo để không rơi vào một góc nhìn đậm chất philistine về tính chính trị xã hội trong một thực hành nghệ thuật. Yếu tính chính trị, xã hội trong một thực hành nghệ thuật không hề là một bảo chứng tối cao cho sự thành công của nó. Trái lại, bởi là một tác phẩm nghệ thuật (techne)(1), nó cần phải làm lộ ra điều gì đó, làm cho điều gì đó xuất hiện ra, hay nói theo cách của Heidegger, thông qua tác phẩm nghệ thuật, sự thật phải được hiển lộ ra. Một tác phẩm nghệ thuật, nếu không làm cho sự thật được hiển lộ ra, mà chỉ dừng lại ở mức nói-về-sự-thật, hay nói cách khác, chỉ lấy sự-thật làm đề tài, chỉ là một tác phẩm xoàng. Chính ở đây tồn tại sự khác biệt giữa đề hoá (thematization) và chủ đề. Lấy ví dụ, rất có thể sẽ có một tác phẩm nào đó lấy phụ nữ, hay tính nữ, làm chủ đề. Tuy nhiên việc lấy phụ nữ hay tính nữ làm chủ đề này không thể là cơ sở đảm bảo tối cao cho việc nó là một tác phẩm thành công. Trái lại, việc đề hoá, phải là một công việc đặt cơ sở trên sự nghiên cứu sâu xa, trên sự cá nhân hoá của nghệ sĩ vào một chủ đề chung, và trên hết là trên sự độc đáo trong các cách xử lí chất liệu thị giác của mỗi nghệ sĩ, tức sự độc đáo sinh ra từ tiến trình đồng hoá cái cá nhân của nghệ sĩ vào cái chủ đề chung. Chỉ trên cơ sở này, một tác phẩm thành công sẽ là một tác phẩm mà ở đó sự thật được hiển lộ - thông qua sự hài hoà tuyệt đối giữa tất cả các hiệu ứng thị giác với chủ đề được đề hoá, hay nói cách khác, một tác phẩm thành công không phải là một tác phẩm mà ở đó chủ đề này hay chủ đề khác được đề cập, nhưng nó phải là nơi mà cái chủ đề, thông qua quá trình được đề hoá thành công, đã trở nên hợp nhất toàn bộ với mọi yếu tố và hiệu ứng thị giác của bản thân tác phẩm từ đó đạt tới tầm mức diễn ngôn, qua đó mở ra được các khả thể đồng sáng tạo cho người xem.

Trong bài viết này, tôi muốn đề cập tới hai tác phẩm của hai tác giả nữ, một ở Hà Nội, một ở Huế, cùng tham gia festival mỹ thuật trẻ năm 2011. Theo tôi, với hai tác giả này, chủ đề nữ, không chỉ đã được đề cập, mà còn đã được đề hoá thành công theo hai cách khác nhau, và qua đó, tạo nên hai không gian diễn ngôn riêng biệt rất đáng chú ý cho nghệ thuật Việt Nam gần đây.

Tác phẩm “ Sự nở“ của Nguyễn Thị Lan

Khi bước vào trong một căn phòng vuông vắn, khoảng 12 mét vuông, người xem hẳn sẽ cảm thấy bị áp đảo bởi cách sắp xếp của một cuộn vải lớn, trông vừa như thể một đoá hoa khổng lồ, vừa như thể một cơ quan nội tạng siêu thực, vừa như thể cửa vào một đường hầm kì bí. Điểu đặc biệt ở đây là, cảm giác chung siêu ngợp của người xem dường như rất khó cắt nghĩa. Họ không thể biết được họ đang đứng trước điều gì và phải ứng xử ra sao trong không gian hẹp này. Dưới các nếp vải mềm mại thả từ trần xuống bừng lên ánh sáng xanh biếc huyền bí, song bản thân hình khối được sắp xếp lại từ tấm vải lớn này- là một hình lỗ tròn ở giữa với các ống toả ra bốn phía lại gợi lên ẩn dụ có tính cụ thể về âm hộ


Tác phẩm "sự nở" của Nguyễn Thị Lan ( nghệ sĩ Huế)

Tác phẩm được nghệ sĩ đặt tên là "sự nở"- cái tên hàm ý (như nghệ sĩ xác nhận trực tiếp với tôi) -vừa là về sự nở hoa, vừa là về sự sinh nở. Rõ ràng ở đây, nghệ sĩ đã đề cập trực tiếp về một khoảnh khắc đẹp đẽ và viên mãn nhất của mọi phụ nữ, khoảnh khắc sinh nở. Không gian này đã chính là một không gian được tạo ra để soi chiếu về khoảnh khắc đó.

Tuy nhiên, bất chấp việc các hàm ý về hình ảnh và ngay cả tên tác phẩm đều có tính rất cụ thể hàm chiếu về tính nữ, theo tôi, ở đây nghệ sĩ hoàn toàn không tìm cách đưa ra một góc nhìn bản chất luận có tính gây hấn. Chúng ta đều biết âm hộ phụ nữ từng được các nghệ sĩ nữ quyền thời kì đầu sử dụng như thể một hình ảnh để đưa ra các thông điệp có tính bản chất luận, mà ở đó, tính nữ hay phụ nữ là điều được tôn vinh. Trong tác phẩm “bữa tiệc tối” (dinner party) của nghệ sĩ Judy Chicago, được trình bầy lần đầu vào năm 1979. Judy Chicago đã đặt lên trên các chiếc bàn được sắp xếp theo hình tam giác các đĩa an mà ở trên đó có hình cánh bướm hoặc các đoá hoa hình âm hộ kèm theo tên tuổi của các nghệ sĩ hay nhà khoa học nữ thành công. Gần đây hơn, nghệ sĩ nữ Trung Quốc Chen Lingyang đã lại sử dụng âm hộ một cách trắng trợn hơn , khi trong tác phẩm 12 tháng hoa ( twelves months of Flowers) của mình vào năm 2000, cô chụp âm hộ của bản thân khi đang trong kì kinh nguyệt, và sử dụng hình ảnh ấy để thiết kế nên các bức ảnh với định dạng theo các cách trang trí truyền thống của nghệ thuât và kiến trúc Trung Hoa. Chiến thuật của cả hai nghệ sĩ này, dù cách xa nhau một khoảng cách thời gian hai thập kỉ, và khoảng cách địa lí tầm châu lục, theo tôi đều có sự tương đồng ở việc họ đều tìm cách vinh danh cái gọi là một bản chất nữ để gây hấn với xã hội tuân theo một hệ phân cấp vừa vô thức, vừa ý thức mà ở đó nam giới luôn ở đẳng cấp cao hơn. Tuy nhiên, cách tiếp cận bản chất luận này đã bị các nhà nữ quyền thuộc thế hệ thứ hai phản đối, họ cho rằng ngay cả cái gọi là tính nữ cũng chỉ là điều gì đó do các bộ chuẩn tắc của nam giới tạo ra. Có nghĩa rằng họ cho là bản thân các bộ đặc tính nào đó, như dịu dàng, mềm mại, hay tinh tế, tức những đặc tính thường được quy cho nữ giới, là điều gì không có thực. Thật ra, đó chính là do cấu trúc của các bộ chuẩn tắc văn hoá đặt cơ sở trên mối quan hệ nhị phân. Do đó, nỗ lực của các nhà nữ quyền thuộc thế hệ thứ hai không hề tìm cách đi sâu vào cái gọi là tính nữ theo kiểu bản chất luận, mà mục tiêu của họ là nhằm tới việc giải kết cấu chính bộ chuẩn tắc văn hoá. Cách tiếp cận này có thể thấy rõ qua thực hành của nhóm nữ du kích, mà tiêu biểu là việc nhóm này viết lại sách về lịch sử nghệ thuật. Cuốn sách của họ mang tên “ sách hướng dẫn gối đầu giường về lịch sử nghệ thuật phương Tây của các nữ du kích” (The guerrilla girls’ bedside companion to the History of Western Art) . Trong cuốn sách này, bằng giọng điệu biếm giễu, các nữ du kích đòi hỏi phải đưa thêm các nghệ sĩ nữ vào lịch sử nghệ thuật. thậm chí họ đòi hỏi các giám tuyển nghệ thuật phải theo học các khoá nâng cao về lịch sử của ngành làm mền, tức một thực hành mà nhiều nữ nghệ sĩ nô lệ ngày xưa đã sử dụng để tạo ra các tác phẩm mền đẹp đẽ.


Tác phẩm bữa tiệc tối của Judy Chicago


tác phẩm "mười hai tháng hoa" của nghệ sĩ Chen Lingyang


“ sách hướng dẫn gối đầu giường về lịch sử nghệ thuật phương Tây của các nữ du kích” (The guerrilla girls’ bedside companion to the History of Western Art)

Điểm sơ lược qua sự phát triển của hai quan điểm nữ quyền luận thế hệ thứ nhất và thế hệ thứ hai ở đây, mục đích của tôi nhằm nhấn mạnh rằng, theo tôi, việc nữ nghệ sĩ Nguyễn Thị Lan tạo nên một không gian với các ám gợi cả về không gian (thầm kín, riêng tư, huyền bí) cả về hình ảnh thị giác (hình ảnh âm hộ đang phô ra) hoàn toàn không phải là một cách tiếp cận có tính bản chất luận. Việc đây không chỉ là một không gian kiểu thầm kín, riêng tư và kín đáo của một âm hộ, mà hơn thế nó là không gian của sự huyền bí, đẹp đẽ và tinh tế của một khoảnh khắc khai hoa nở nhuỵ, khoảnh khắc sinh nở, theo tôi đã vượt hoàn toàn khỏi các mối quan tâm cả về bản chất luận, lẫn về cấu trúc văn hoá để đạt tới cái nhìn mang tính nhân bản bao quát hơn về con người. Ở đây điều quan trong không nằm ở việc ta nên coi nữ hay nam là kẻ quan trọng hơn trong thế giới này, hoặc nên tìm cách giải kết cấu cấu trúc xã hội và văn hoá do nam giới tạo nên. Điều quan trọng ở đây là việc bất kể dẫu là nữ hay nam, trong không gian đầy ấm áp, huyền bí, bao dung được tạo nên từ sự mịn màng của bề mặt vải, từ ánh sáng huyền ảo lấp lánh phía dưới mặt vải, từ cảm xúc được che chở, kín đáo và thân tình của toàn bộ căn phòng, dường như tất cả chúng ta đều đã được đem trở lại cái không gian tâm lý và vật lý quen thuộc nơi lòng mẹ, qua đó tìm lại mối quan hệ có tính cơ sở nhất của chúng ta với cơ thể chúng ta .

Tác phẩm "Nếp gấp" của Nguyễn Thị Diệp

Trái với cách tiếp cận có tính toàn nhập của Lan, mà ở đó, người xem được tạo cơ hội không chỉ thưởng thức mà còn đi vào trực tiếp, theo nghĩa đen, các hàm ngụ và thậm chí toàn bộ không gian tác phẩm, tác phẩm “nếp gấp”của Nguyễn Thị Diệp, một nữ nghệ sĩ Hà Nội, lại cho thấy một cách thức tư duy sắc sảo, tinh tế và không kém phần hóm hỉnh về chủ đề tính nữ

Tác phẩm của chị là một số vật dụng làm bằng gốm, tuy nhiên, ở đây, chúng không xuất hiện trong trạng thái bình thường. Hai chiếc bình gốm dài, một chiếc ấm, một chiếc bình tròn và một đôi đũa gốm, tất cả đều được “gấp” lại, theo kiểu các bộ quần áo được gấp lại gọn gàng. Cuối cùng, tất cả chúng đều được sắp xếp gọn ghẽ trên một chiếc bàn nhỏ, xinh xắn.


tác phẩm "Nếp gấp" của Nguyễn Thị Diệp ( nghệ sĩ Hà Nội)

Dù bề mặt, đây là một tác phẩm dễ nhìn, có vẻ trong trẻo, song tôi cho rằng tính phê phán của nó rất cao và đạt tới một tầm cấp diễn ngôn.

Về mặt chất liệu, gốm là một dạng chất liệu thường được quy cho vẻ đẹp á Đông, vẻ đẹp của sự dịu dàng, bền bỉ-ít ra là so với đồng, sắt hay thép. Gốm cũng gắn với các thao tác thủ công, cần tới sự khéo léo và kiên nhẫn, sự nhạy cảm, tức tất cả những gì thường được coi là các đặc tính tiêu biểu cho nữ giới, nhất là nữ giới Việt Nam.

Tuy nhiên, ở đây, trong tác phẩm “nếp gấp”, những vật dụng trang trí đẹp mắt- là các bình gốm được sắp xếp trên một mặt bàn nhỏ, y như kiểu những bộ quần áo được bàn tay của một phụ nữ đảm việc nhà xếp ngay ngắn trong tủ - đã bị làm biến nghĩa. Bản thân sự gọn gàng, ngay ngắn, và khéo léo ấy, qua tác phẩm của Diệp, đã bị cường điệu hoá để trở nên sự nghịch dị, và theo đó, sự đảm đang (thường được quy như một đặc tính đẹp đẽ của nữ giới) cũng đã bị cường điệu hoá để trở thành một trò đùa, một sự biếm giễu, hay môt bình luận phê phán vào chính tính đảm đang

Có thể coi đây là một trò đùa, song không hẳn vậy. Bởi sự tiếp cận rất thông minh và hóm hỉnh của Diệp, trò đùa này không chỉ dừng lại ở tầm mức một sự gây hấn, trêu chọc, mà còn là một lối bình chú đầy sắc sảo. Có thể nói, chính vì tính biếm giễu thông minh của nó, mà bản thân tác phẩm này của Diệp, giống như tác phẩm của Lan, song theo một kiểu khác, đã vượt khỏi thao tác kiểu tranh giành quyền lực – ví dụ như theo kiểu tác phẩm của Judy Chicago hay của Chen Lingyang, để đạt tới một dạng hành vi minh triết, hóm hỉnh, đầy chất hậu hiện đại. Trái với các dạng hành vi phê phán tự làm kiệt quệ bản thân trong mục đích tranh giành quyền lực, hay trong các thái độ kịch tính đậm chất sân khấu (mà theo tôi, nhiều nghệ sĩ Việt Nam làm việc với chủ đề Nữ thường sử dụng), sự hóm hỉnh và do đó, sự minh triết trong tác phẩm của Nguyễn Thị Diệp đã cho thấy khả thể của một lối tiếp cận nữ quyền khác. Trong lối tiếp cận này, bản thân kẻ phê phán, đã không tìm cách chiến thắng theo nghĩa đổi vế của mối quan hệ quyền lực giữa nam và nữ. Hơn thế, bằng chính sự giễu nhại vào cách nam giới diễn giải nữ giới, lối phê phán này thậm chí đã tìm cách giải hoá bản thân mối quan hệ quyền lực có tính nhị phân này.

Kết luận

Cuối cùng, xin trở lại với sự phân biệt được đặt ra ở đầu bài viết, tức sự phân biệt giữa một tác phẩm có chủ đề về Nữ hay tính nữ, và một tác phẩm, qua các hiệu ứng thị giác và tư duy của nó, đề hoá thành công chủ đề vê Nữ hay tính Nữ.

Theo tôi hai tác phẩm “sự nở” của Nguyễn Thị Lan, và “nếp gấp” của Nguyễn Thị Diệp, đều đã phần nào thành công trong việc đề hoá Nữ hay tính Nữ. Ở đây, chính tính Nữ hay Nữ đã trở nên một dạng chủ đề diễn ngôn, tức dạng chủ đề được tạo nên bằng sự suy ngẫm thông qua các hiệu ứng và yếu tố thị giác, chứ không phải chỉ được minh hoạ sơ sài bằng các tuyên bố kiểu cổ động hay bằng các hình ảnh một chiều về cơ thể phụ nữ - hoặc được tôn vinh như vẻ đẹp vĩnh cửu, hoặc được lâm li hoá trong một màn hành xác để vạch tội giống đực.

Tính nữ, hay Nữ xuất hiện ở đây không phải như một đề tài mà việc bình chú về nó một cách tích cực hay tiêu cực, kịch tính hay êm đềm chỉ là một công việc việc đậm chất minh hoạ. Trái lại, trong cả hai tác phẩm này, tính Nữ hay Nữ đã trở nên một địa bàn mở ra cho sự khám phá, cho sự phát hiện, cho sự khảo dò và trên hết, cho sự hân hưởng về mặt thị giác. Nói một cách khác, ở hai tác phẩm này, theo hai cách khác nhau, cái ý niệm (the conceptual) và cái thị giác (the visual) đã hợp một được với nhau, và qua đó tạo nên một địa bàn có tính diễn ngôn, mở ngỏ cho các suy tư tiếp nối của người xem chứ hoàn toàn không hạn định họ vào bất kỳ một vòng kim cô có tính tuyên truyền nào.

Vì lẽ đó, theo tôi “ Sự nở” và “nếp gấp” chính là hai tác phẩm thành công


----
* Festival mỹ thuật trẻ, khai mạc ngày 28-11, tại Trung tâm triển lãm Văn hóa nghệ thuật Việt Nam, số 2 vân Hồ, Hà Nội, và sẽ kéo dài tới ngày 9 tháng 12 năm 2011

1-Theo Heidegger, chữ techne của người Hy lạp được họ dùng để nói về nghệ thuật, hoàn toàn không đơn thuần là một chữ có nghĩa kĩ năng, hay kĩ thuật. Hơn thế, nó còn là một mẫu nhận thức. Trước khi biết ta phải thấy đã, có nghĩa là phải hiểu những gì đang có ở đó. Do vậy, techne, trong vai trò là một nhận thức được nghiệm trải theo kiểu của người Hy lạp, chính là một sự làm cho yếu tính được lộ ra ngoài, tức làm cho bản chất bị che giấu của sự vật được khai mở. Nhìn từ góc độ này, techne (nghệ thuật) không hề hàm chỉ đơn thuần một hành vi khéo léo.Vì lẽ đó, sáng tạo phải có nghĩa làm cho điều gì đó từ bên trong xuất hiện ra ngoài, hiển lộ ra [Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật ( the origin of the work of art) , trong Thi ca, ngôn ngữ, tư tưởng (Poetry, language, thought) Martin heidegger, tr.57-58, bản tiếng Anh do Albert Hofstadter dịch và giới thiệu, Harper and Row xuất bản năm 2001]

Nghệ thuật không ngừng chuyển hoá (2)

phần 1
Phần 3

“ TRỪU TƯỢNG” NGHĨA LÀ GÌ ?




Tác phẩm "Trắng trên trắng" của Kazimir Malevich

Có nhiều định nghĩa về từ “ Trừu tượng” ở các từ điển khác nhau, song trong cuốn sách này, “ trừu tựơng” không mang nghĩa “ được trích xuất (hay trừu xuất ) từ thiên nhiên“, thay vào đó, nó diễn tả cấp độ “xa rời khỏi" thiên nhiên. Nói cách khác, một bức tranh càng trừu tượng khi nó càng ít giống thiên nhiên.



SỰ BÓP HÌNH






Tác phẩm của Francis Bacon

Nhu cầu bóp hình trong hội họa thường xuyên đến từ xung đột giữa vật thể tranh(pattern)* và không gian; bởi hình ban đầu ( natural shapes ) của một đồ vật không nhất thiết chính là hình sau này, khi nó trở nên nguyên tố tạo ra không gian (tranh) và “ vật thể tranh”, hoặc ra một trong hai. Do đó, các hình ban đầu thừơng xuyên phải biến dạng để hội nhập vào không gian, vật thể tranh hoặc vào cả hai, bởi với phép mầu của hội họa, nhiều việc có thể xẩy ra cùng lúc và đồng thời



PHONG CÁCH LÀ GÌ ?



Phong cách chính là “ bút pháp “ để vẽ nên một bức tranh. Nó có thể mang tính cá nhân tuyệt đối, hoặc mang tính tập thể, như trong chủ nghĩa Ấn Tượng chẳng hạn. Tự thân phong cách không tạo ra nghệ phẩm, tuy nhiên mọi nghệ phẩm đều mang phong cách. Đó là một trong nhiều cách nghệ sỹ dùng để thị giác hóa tư duy và cảm xúc của họ.



CÁC HỌA SỸ HỌC HỎI LẪN NHAU



Trong khi nhìn đâu cũng chỉ thấy “ta“, họa sỹ vẫn xem tranh của nhau. Và đây chính là lý do tại sao các bức tranh, dù rất riêng tư trong mỗi phong cách, lại vẫn phô bầy ra ảnh hưởng thời đại chung. So sánh trên đây thú vị ở chỗ nó cho chúng ta thấy Duffy làm thế nào để duy trì phong cách của ông trong khi diễn giải cách vẽ của Renoir (Hai bức hình minh họa dưới đây, phía trên là của Renoir, phía dưới là của Duffy)




Tác phẩm gốc của Renoir


Bức tranh do Dufy vẽ lại



BẢNG MẦU CỦA HỌA SỸ







Theo lý thuyết, chỉ có ba mầu chính – Xanh Lam, Vàng và Đỏ. Đây là ba mầu cơ bản tự khởi thủy, vì chúng không thể nào được pha ra từ các mầu khác. Ba mầu này được thể hiện trên bảng cân đối mầu (color wheel) cùng với các mầu bổ túc hoặc đối nghịch của chúng. mầu Cam, được pha ra từ Đỏ và Vàng là mầu bổ túc cho mầu Xanh Lam, Đỏ và Xanh Lá Cây; mầu Xanh Lá Cây là mầu bổ túc cho Xanh Lam và Vàng. Và mầu Tím là mầu bổ túc của Đỏ và Xanh Lam. Khi những mầu bổ túc được đặt gần nhau, chúng có xu hướng làm cho nhau sáng hơn. Song, linh hồn của mầu sắc trong bức tranh chính là sự tác động lại qua lẫn nhau giữa chúng, do đó nếu đứng một mình, mầu sắc sẽ trở nên vô nghĩa.

Không gian cũng có thể được tạo ra bằng mầu sắc, bởi các mầu nóng ( Đỏ, Cam, Vàng, vv…) tạo cảm giác nhô lồi ra, còn các mầu lạnh (Xanh Lam, Tím, Xanh Lá Cây, vv…) , lại tạo cảm giác hút xa.

Nguyên nhân cho điều này phần nào là bởi dải sóng của mọi mầu sắc đều khác nhau và do đó, mắt chúng ta không thể cùng lúc tập trung như nhau vào từ hai mầu trở lên. Ví dụ, các mối quan hệ về không gian của một cái lọ hoa mầu đỏ sáng cắm những đóa huệ tím trông sẽ thật thuận mắt trong không gian thực, tuy nhiên, nếu hai mầu sắc ấy được sao chép lại chính xác trên mặt phẳng vải tole, các đóa huệ tím sẽ trông lùi tuốt vào trong, để cho cái lọ đỏ sáng bơ vơ hẳn ở phía ngoài. Để cải thiện vấn đề mang tính không gian này, có lẽ ta sẽ phải thêm chút lạnh vào cho mầu đỏ thân bình và chút nóng cho các đóa huệ tím. Điểm cần nhớ ở đây là, tác động của các mầu sắc ở mặt phẳng tranh khác hẳn ở trong không gian thực.

Kích thước và hình dạng mầu sắc sẽ ảnh hưởng đến nó, cũng như chất liệu của bề mặt mà nó được sơn lên. Trắng và Đen không phải mầu sắc, bởi trong khi Trắng là tổng hòa của các mầu, Đen lại là một sự rỗng mầu tuyệt đối.

Và sự thật là trong khi có rất nhiều phương pháp hóa học tân kỳ đã được phát triển để sản xuất mầu, kể từ khi cầu vồng lần đầu xuất hiện, chưa hề có thêm bất cứ mầu sắc mới nào ra đời



QUY BA CHIỀU THÀNH HAI



Tiêu cự khả động của mắt giúp chúng ta nhận biết được không gian và khối thực trong thế giới ba chiều, song, khi nhìn vào không gian của các bức tranh (vì bề mặt phẳng của tấm tranh- ND ), tiêu cự của mắt chúng ta không hề chuyển động. Do đó, khi một họa sỹ muốn mô tả không gian ba chiều trong tranh, anh ta không thể chỉ sao chép y nguyên những gì nhìn thấy, mà phải chế ra vài thủ pháp để tạo nên không gian trên mặt phẳng (hai chiều ).

 Tác phẩm của Degas

“ Một bức tranh “, Degas nói “ là thứ gì đó đòi hỏi tới rất nhiều thủ đọan, ngón bịp và trò gian tương tự như trong một tội ác vậy. Cứ vẽ sai ( với thiên nhiên – ND ) đi, và rồi ( qua đó ) nhuận sắc thêm cho thiên nhiên.





Tác phẩm của Edgar Degas

HÌNH DẠNG CỦA BỨC TRANH





Một bức tranh không minh họa cho cái gì khác ngòai nó. Vì lẽ đó, nó phải được khép vào một hình dạng xác định. Hình dạng này gọi là “khuôn khổ ”(Format), hoặc cũng có thể được coi là khung ngòai (frame). Kích thước và hình dạng cụ thể của “ khuôn khổ “ tranh ảnh hưởng tới tòan bộ bức tranh bên trong, và được chứng mình qua ba hình ảnh trên đây

. 

Ở hình ảnh đầu tiên, cái lò sưởi hòa hợp hòan tòan với khổ dọc bức tranh. Tuy nhiên ở hình thứ hai, sự hòa hợp ấy đã bị cắt đứt khi cái lò sưởi đứng chia đôi khổ ngang bức tranh. Trong bức hình thứ ba, sự hòa hợp một lần nữa được lập lại khi cái lò sưởi bị bóp bè ra để thuận theo với khổ ngang của bức tranh.




Tác phẩm của Duffy



Bề mặt hình ảnh (picture plane) chính là bề mặt “phẳng” (của tole-ND ) mà bức tranh được vẽ lên. Họa sỹ tôn trọng tính phẳng này bằng cách không để các đồ vật xuất hiện lô nhô trên đó, cũng như làm chúng sâu hút đến mức tạo ra ảo giác của một cái lỗ trên tường. Một bề mặt hình ảnh, trong ngôn ngữ hội họa, luôn luôn không có một hình dạng xác định như kiểu mặt bàn hay cái khay, mà có lẽ thể hiện ra sự chuyển động tòan cục (total movement) của vài chiều hướng giống nhau (several similar directions).



VẬT THỂ TRANH NHƯ MỘT PHẦN CỦA BỨC TRANH







Bức hình trên thiếu hẳn đi điểm nhấn. Hình cái lò sưởi lặp đi lặp lại tạo ra một vật thể tranh khiến mắt người nhìn nó phải chuyển động liên tục. Chính chuyển động liên miên của mắt đã khiến các vật thể tranh trông phẳng dẹt. Nếu chỉ riêng vật thể tranh mà thôi, thì chúng chỉ có tính trang trí và ít tạo xúc cảm. Song hiệu ứng phẳng dẹt hóa này lại chính là một phần ngôn ngữ của họa sỹ, giúp duy trì mặt phẳng tranh nếu nó được kết hợp với không gian hình ảnh



VẬT THỂ TRANH KẾT HỢP VỚI KHÔNG GIAN



Hiếm khi các vật thể tranh của họa sỹ mang các hình dáng hình học (vuông, tròn, tam giác, chữ nhật…vv), mà nó thường xuyên là các vật thể tranh phóng dật với những dáng vẻ trừu tượng. Hiệu ứng này đuợc thể hiện trong hình ảnh đầu tiên. Trong hình ảnh thứ hai, vật thể tranh tự do của hình đầu tiên được hội nhập vào một bức tranh, ở đó, nó xuất hiện cùng lúc, vừa trên bề mặt, vừa tại nhiều vị trí khác nhau trong không gian. Và như thế, giờ đây, vật thể tranh và không gian đã hội nhập với nhau, cái này giúp cân bằng cái kia.

Cũng nên lưu ý là vật thể tranh mầu đen này gợi gọi chuyển động ở chỗ, mắt của bạn được dẫn từ mảnh này đến mảnh khác của nó. Đây chính là chuyển động có tính hình ảnh, xin đừng lầm lẫn với với hình ảnh về sự chuyển động, như được thể hiện trong bức hình thứ ba.



KHÔNG GIAN VÀ KHỐI

 






Không gian hình ảnh, cũng như vật thể tranh vậy, phải được tạo ra, và có thể xuất hiện qua muôn vàn cách. Ví dụ ở hình ảnh đầu tiên chẳng hạn, không gian sâu được đề gợi qua việc đặt vào đó những khối ba chiều. Song để giới hạn không gian và khối này lại, một hình phẳng đen xuất hiện cả ở mặt trước và nền sau đã giúp nối kết không gian phía trong và vật thể tranh bề mặt. Ở hình thứ hai, không gian nông được thể hiện bằng sự xếp chồng các mặt phẳng dẹt, nằm song song và sát gần bề mặt tranh, lên nhau.

Bởi vậy, họa sỹ thao tác với mầu sắc trên một khuôn khổ có giới hạn và phẳng để sáng tạo ra các vật thể tranh, liên kết cùng không gian hình ảnh. Nói rộng ra, những điều này chính là ngôn ngữ chung của các họa sỹ, trong phạm vi đó, mỗi người sẽ tự rút ra ngôn ngữ riêng cho bản thân





(còn tiếp)


----------------------------------------------------------------


*Chữ pattern ở đây, được Ray Bethers dùng để chỉ cái hình ảnh của mẫu thực, sau khi đã được vẽ vào tranh, nói cách khác, là hình của một đồ vật sau khi đã được “hội họa” hóa. Ở đây, tôi dùng tạm chữ“vật thể tranh” để phân biệt với” vật thể thực “ hay " hình ban đầu"(natural shapes)

NGHỆ THUẬT KHÔNG NGỪNG CHUYỂN HOÁ (1)

Ray Bethers

Như Huy dịch




Mọi phong cách nghệ thuật đều mang tính truyền thống ở chỗ chúng hoàn tòan không phải từ trên giời rơi xuống, mà được kế thừa từ nghệ thuật của quá khứ. Nhưng do các nghệ sỹ luôn đi trước thời đại, hiếm khi họ được coi trọng ngay trong thời họ sống.

Cuốn sách này là một nỗ lực thu hẹp khoảng cách nhằm giúp nhiều người có thể hiểu các tác phẩm hiện tại thông qua các tác phẩm trong quá khứ. Bởi dẫu “ Nghệ thuật luôn biến đổi ”, nó lại chưa bao giờ như thế, mà chỉ có vẻ như thế mà thôi. Đó là lý do tại sao những họa sỹ bị thế hệ trước coi là lũ điên, lại thường xuyên được thế hệ sau ngưỡng mộ như những thiên tài.

Như vậy, nội dung của cuốn sách này là tìm cách lý giải vài nét “ kỳ quái “ của hội họa đương đại bằng cách khảo dò trở lại nguồn gốc cũng như hành trình phát triển của nó. Không phải hội họa trở nên “ hay hơn “, mà chính là những nhu cầu thay đổi đã tạo ra sự biến đổi.

Bởi hội họa là vô ngôn, thế nên, trong nỗ lực chỉ ra ra các đừơng dây mối rợ (của các phong cách và thời kỳ - ND), tôi đã phải dùng đến cùng lúc cả ngôn từ và hình ảnh. Để tạo ra tính liền mạch, không có cách nào khác, tôi đã phải vẽ nhiều dị bản cho một đối tượng duy nhất, mỗi dị bản ấy minh họa cho một quan điểm, phong cách hay thời kỳ.



Cũng thông qua việc chỉ ra việc một giai đoạn hội họa này phái sinh từ một giai đọan hội họa khác như thế nào, tôi hy vọng chứng minh được rằng không bao giờ có một trường phái hay phong cách hội họa nào là câu trả lời tối hậu, mà cho tới nay, tất cả chỉ là một chuỗi tiếp nối mà thôi.



Ray Bethers

-----------------------




“ Cuộc đời của một bức tranh cũng y như của một tạo vật sống vậy, ba chìm bẩy nổi do những tác động của đời sống thừơng nhật. Điều này cũng tự nhiên thôi, vì lẽ một bức tranh chỉ tồn tại thông qua kẻ xem nó"

Picasso

TÂM NHÃN CỦA CHÚNG TA



Tất cả chúng ta đều từng là những nghệ sỹ bẩm sinh vui chơi trong thế giởi tưởng tượng muôn hình muôn vẻ. Do mọi trẻ thơ, một cách tự nhiên, luôn thể hiện bản thân qua các hình thái nghệ thuật, thế nên, chúng ta ai ai cũng đã là diễn viên, điêu khắc gia, họa sỹ và nhạc sỹ - cho tới tuổi lên 7.



Thế nhưng, tất cả thay đổi khi ta lớn, bởi bài học tồn tại trong một thế giới của các hiện thực cụ thể dậy chúng ta rằng, những gì thuộc tinh thần phải bị loại xuống hàng thứ yếu trước “ thực tế cuộc đời “

Thế nhưng, liệu chúng ta có bị già cỗi đi thật không ? chừng nào chúng ta còn duy trì được hứng thú với nghệ thuật ? Adous Huxley hoàn toàn không nghĩ thế, bởi ông từng nói: “ Ở nơi đâu khả năng nhậy cảm với nghệ thuật còn tồn tại, ở nơi đó, phần lớn những con người trưởng thành sẽ thoát khỏi thân phận già cỗi để rồi nhi hóa trở lại “

. Tại sao lại thế?, ấy là vì khi chúng ta lớn, chúng ta học càng ngày càng nhiều, thế nhưng càng học, dừơng như chúng ta lại càng ngày càng bớt tin vào các cảm xúc và bản năng tự nhiên của chúng ta. Thật ra thì những xúc cảm tự nhiên của chúng ta đã trở thành thứ yếu trước lý tính, và đây chính là cội nguồn rắc rối, bởi với nghệ thuật, lý tính và cảm xúc không chấp nhận lẫn nhau.

Tuy thế, với mỗi chúng ta, lý tính có một khuôn mặt khác. Về bản chất, ta chỉ “ nhìn sự vật “ theo cách của ta, và lẽ dĩ nhiên, sự nhìn của mọi người hòan toàn khác nhau. Bởi vậy với các bức tranh, cũng như với mọi sự vật khác, những gì ta nhìn gần như không quan trọng bằng việc cảm xúc của ta như thế nào khi nhìn chúng.



Như thế, tất cả chúng ta sống trong một thế giới tự giới hạn, do đó, cô đơn, và bằng cách này hay cách khác, chúng ta đều muốn thóat khỏi thế giới ấy. Tất cả chúng ta cảm thấy nhu cầu giao tiếp và khát vọng vượt thoát khỏi chính cái thế giới mà chúng ta kiến tạo. Và đây cũng chính là những gì cuốn sách này muốn đề cập, làm thế nào để đạt tới một cuộc “ giải trừ tự nguyện thói hòai nghi”, là khúc khải hòan của cảm xúc trước lý tính, cách duy nhất để lạc vào thế giới huyền ảo của nghệ thuật. Bởi lẽ, như Marcel Proust nói: “ Nhờ có nghệ thuật, thay vì chỉ thấy có 1 thế giới duy nhất của chính chúng ta, ta có thể thấy nó qua muôn vàn hình thái, theo vô vàn cách của vô vàn nghệ sỹ độc đáo…"



TRƯỚC TIÊN, XÉT LẠI BẢN THÂN







Đây là hình một cái lò sưởi. Nhớ rằng bạn chỉ nhìn nó bằng tâm nhãn của bạn thôi, vậy trông nó ra sao trước mắt bạn?

Hãy tưởng tượng nhé, giả dụ như cả đời bạn sống ở vùng nhiệt đời, cái lò sưởi với bạn hẳn sẽ là một nỗi tò mò. Thế nhưng nếu bạn lại là cư dân ở vùng khí hậu lạnh chẳng hạn, cái lò sưởi sẽ có ý nghĩa khác hẳn. Song, ở cả hai thái độ này, sự nhìn đã bị hạn chế và điều kiện hóa nghiêm trọng bởi ký ức ( của bạn ) về lò sưởi và chính những chức năng của nó trong thế giới thực. Tuy nhiên, vẫn có cách nhìn khác mang tính thuần túy của một trải nghiệm thị giác. Được nhìn theo cách này, cái lò sưởi đã không còn chỉ là cái lò sưởi nữa; mà còn là yếu tố của một bức tranh



CÁC HỌA SỸ KHÔNG HỀ NHÌN KHÁC VỚI BẠN



Nếu 3 họa sỹ, một họa sỹ truyền thống Nhật Bản, một họa sỹ Ấn tượng Pháp, và một họa sỹ Lập thể Tây ban nha cùng chuẩn bị mua một cái lò sưởi, trong mắt họ, cái lò sưởi ấy sẽ hiện ra cùng một vẻ. Thế nhưng khi phải vẽ ba bức tranh từ cái lò sưởi duy nhất ấy, sự khác biệt sẽ xẩy ra, không phải từ cái lò sưởi, mà từ ba kiểu vẽ riêng của họ.




NẾU BẠN XEM MỘT BỨC TRANH MÀ CHẲNG HIỂU GÌ



Nguyên nhân có lẽ bởi:

- Bức tranh tự thân vô giá trị, chẳng gợi gọi gì cả

- Có lẽ bạn đang tìm kiếm điều gì đó hòan tòan không hề có trong bức tranh ấy

- Tâm trạng như thế nào đó tại khoảnh khắc ấy của bạn có lẽ đã ngăn trở cảm nhận của bạn đối với một bức tranh - mà có khi sau này bạn lại hiểu dễ dàng

- “ Mô hình tâm lý” của nghệ sỹ có lẽ quá xa lạ với bản tính của bạn đến mức bạn sẽ không bao giờ chịu nổi bất kỳ tác phẩm nào của gã

- Có lẽ bạn đã, một cách vô thức, cảm thấy bị dội trước một bức tranh có phong cách mà bạn không hiểu, đặc biệt là khi phong cách ấy quá mới mẻ với bạn

- Chủ đề ( hay sự thiếu vắng nó ) có lẽ đã làm bạn khó chịu, và bạn từ khước bức tranh tắp lự mà không thèm quan tâm xa hơn

- Hay cũng có thể, nói chung, bạn là kẻ “ mù họa” ( tone-deaf ), chỉ có hứng thú với các loại hình ( nghệ thuật ) khác, và hòan toàn chưa bao giờ cảm thấy tí tẹo nhu cầu nào về tranh pháo cả



BỨC TRANH NHƯ THỂ MỘT NGHỊCH LÝ



Rất nhiều vấn đề về tranh pháo có vẻ nghịch lý. Ví dụ, mọi bức tranh, trong vai trò Là một nghệ phẩm,đều tự thân hoàn tất, thế nhưng nó cũng lại vẫn chưa thể hoàn tất hẳn nếu thiếu đi sự cảm hiểu và tham dự của bạn. Nó đạt tới tối đa hiệu ứng với tối thiểu phương tiện. Nó chứa vô lượng trong nhỏ nhoi và nhỏ nhoi trong vô lượng.

Nó cũng, bằng ngay chính bản thân, trả lời được vô vàn câu hỏi mà không phải giải bầy chi nhiều. Cũng có thể coi hội họa tồn tại trong một thế cân bằng động ( unstable equilibrium ), có nghĩa là nó có thể gợi chuyển động hoặc tạo xúc cảm về không gian ở những nơi không có một chuyển động hay không gian thực nào tồn tại nổi.



TÊN TRANH KHÔNG QUAN TRỌNG MẤY



Các họa sỹ hiếm khi đặt tên cho tác phẩm. Tiêu đề tranh thừơng là do các bảo tàng hay các nhà đại diện đặt ra phục vụ cho mục đích phân lọai khi in vựng tập. Thật ra, hầu hết họa sỹ đều ghét đặt tên tranh và thích để bức tranh tự nói về nó. Bởi những lẽ đó, cho nên đã xuất hiện vô số các tiêu đề tranh ngớ ngẩn, như kiểu: “ Tĩnh vật với hoa”, vv và vv.



CHẢ CÓ LỊCH SỬ NGHỆ THUẬT NÀO CẢ



Để thưởng thức một bức tranh, hoàn toàn không cần biết gì về việc nó đã được vẽ khi nào, bởi đời sống của một nghệ phẩm chỉ luôn phụ thuộc vào ( sự gìn giữ của ) thế hệ tiếp sau. Nếu không thế, có khả năng đó hòan tòan không là một nghệ phẩm.



VỀ CHÂN DUNG THÌ SAO ?





Không kể tới dạng “ chân dung sơn dầu “ thông thường được vẽ theo kiểu quen tay, luôn chẳng hơn gì một màn trình diễn kỹ thuật khéo léo, một bức chân dung rất có thể trở nên một nghệ phẩm - mang chứa mối quan tâm nào đó không chỉ với người mẫu, họ hàng hay bạn bè nghệ sỹ. Do không nghệ phẩm nào phải lụy vào sự giống của nó với bất kỳ điều gì ngoài nó, ta có thể khẳng định rằng, việc một bức chân dung có thể trở nên một nghệ phẩm không liên quan gì tới việc nó bắt buộc phải giống với người mẫu.





chân dung, tranh Picasso

HỌA SỸ LÀ MỘT NÒI KHÁC



Trong quá khứ, hàng trăm ngàn người đã đi học vẽ, thế nhưng tới giờ, chỉ có không quá 100 nghệ sỹ vĩ đại. Bởi mặc dù thiên tài vẫn cần học, thế nhưng, không thể học để thành thiên tài. Với thiên tài, không thể lấy cần cù bù thông minh, bởi nếu không thì bất cứ gã nào có khả năng dùng nửa triệu que diêm xếp thành một cái bàn cũng sẽ trở nên Michelangelo hay Rembrandt lập tức.

Hội họa không phải là một nghề kiếm sống. Họa sỹ vẽ bởi họ cần vẽ. Họ thực sự không mô phỏng lại cuộc đời, mà tự sáng tạo ra một thế giới hoàn tòan mới cho chính họ. Ozenfant từng nói” Bức tranh chính là thế giới được thu nhỏ lại theo kích cỡ con người".

Họa sỹ cũng không phải là các nhà nhân bản chủ nghĩa, cho dù bởi sao đó mà họ trở nên như thế dẫu chẳng muốn. Họ là như vậy chỉ bởi vì cách họ rung động, tình cở thế nào, lại trùng khớp với những khát vọng của con người. Thế nhưng điều này không phải để nói rằng họa sỹ không muốn được xưng tụng, mà chỉ là, sự vinh danh ấy phải đúng với họ, và không tàn phá đi phẩm cách trung chính nghệ thuật của họ.

Việc một nghệ sỹ tạo ra được một nghệ phẩm không đồng nghĩa với việc hắn có thể sao đó, diễn giải nó, bởi bức tranh sở hữu khả năng tự lý giải chính mình. Tuy thế, việc nghệ sỹ không thể diễn giải bức tranh sau khi đã vẽ xong cũng lại không đồng nghĩa với việc hắn không ý thức trọn vẹn công việc của bản thân, bởi như Albert Gleizes đã nói, :” Chả vì cớ gì nghệ sỹ lại dốt cả “. Hầu hết nghệ sỹ đều có kiến thức rộng về hội họa, thế nhưng họ cũng sở hữu một sức mạnh kỳ bí để ( vào một lúc nào đó ) đắm chìm nơi cõi tiềm thức của bản thân, và rồi khởi tạo nên các hình hài cụ thể từ những rung động mơ hồ.



Roualt từng diễn tả trải nghiệm của bản thân như sau: “ Sự thật là tôi vẽ bằng đôi mắt mở to cả ngày lẫn đêm ngó vào thế giới thực, song nhờ việc thỉnh thỏang khép mắt, có lẽ cái nhìn của tôi đã được khai mở tốt hơn và qua đó, giúp cho bố cục ( của bức tranh) được tổ chức hợp lý ”.


Tranh của Rouault



TIỂU SỬ CỦA MỘT NGHỆ SỸ CHẢ NÓI LÊN ĐIỀU GÌ

Tác phẩm và đời riêng của nghệ sỹ thường khác xa nhau, và một nghiên cứu về các sự kiện trong đời nghệ sỹ sẽ có chút it công dụng mà thôi, khi nó chỉ có thể cho biết làm thế nào và tại sao hắn lại đã vẽ như thế. Một họa sỹ, cùng lúc, hầu như luôn sống hai cuộc đời, một trong thế giới thực, và một trong thê giới tưởng tượng sáng tạo của bản thân.



HỌA SỸ VÀ THIÊN NHIÊN



Vì nghệ thuật không sinh ra từ thiên nhiên, tác phẩm không trở nên vĩ đại vì nó được vẽ từ cái gì, mà vì ai là người vẽ nó. Có lẽ mệnh đề; “ được vẽ từ thiên nhiên “ (painted from Nature ) chỉ được sử dụng để cảm thông cho một bức tranh xòang hơn là để khoe khoang. Song, sự thật là đã có rất nhiều nghệ sỹ “tìm về thiên nhiên”, không phải để bắt chước, mà để sử dụng nó như một kho tàng miên viễn của các hình thể mới, giúp họ không bị lặp lại bản thân.

Đề tài của hầu hết mọi họa sỹ chi là điểm khời đầu cho họ mà thôi, và lẽ dĩ nhiên, nhiều bức tranh hiện đại thậm chí đến đề tài cũng chả có. Dẫn lời Cézanne, “ bức tranh không phải nô lệ của đề tài, nó là nỗ lực kiếm tìm sự hài hòa của vô số quan hệ “. Picasso lại tiếp lời theo kiểu khác;” Thiên nhiên và nghệ thuật là hai thứ riêng biệt, không thể nào giống nhau được “



VỀ CÁC PHÊ BÌNH GIA THÌ SAO ?



Ngôn từ không thể diễn tả các bức tranh hoặc những rung động khả dĩ sinh ra từ chúng. Các nhà phê bình nghệ thuật dĩ nhiên là phải dùng đến ngôn từ, song chúng ta nên nhớ là họ cũng xem (tranh-ND) bằng tâm nhãn y như chúng ta vậy. Tuy thế, các phê bình gia cũng có thể trở nên khả dụng vào lúc họ trình bầy quan điểm có suy xét của họ về công việc của nghệ sỹ, như là; một họa sỹ đã thành công tới đâu với con đừơng mà anh ta chọn. Song bởi nhiều phán xét này nọ của nhiều phê bình gia trong quá khứ đã bị thời gian chứng minh là sai lầm tuyệt đối, thế cho nên, giờ đây, một số họ đã trở nên nhát tay, và tôn vinh bất kỳ thứ gì trông có vẻ lạ lẫm.

Nhưng dù các phê bình gia có nói gì đi chăng nữa, các bức tranh ra đời để được yêu mến, chứ không phải bị phán xử, hay thậm chí, đánh giá.



CÁC NHÀ MÔI GIỚI NGHỆ THUẬT VÀ GIÁ TRANH



Một bức phong cảnh của Gauguin mới đây (thập niện 50 – 60- ND) đã được bán tới 300.000USD. Sự kiện này quá tương phản với những gì Gauguin viết để mô tả về cuộc sống của ông tại Tahiti. “ Hàng ngày, mỗi khi phải nhá một mẩu bánh khô kèm theo một ly nước lã, tôi đã luôn phải tự đánh lừa mình rằng đó là một súc Beefsteak”.

Một câu chuyện khác, tương tự cho cả Cézanne lẫn Vangoh. Vào khoảng năm 1870, “ Bố” Tanguy [ “Bố “ ( Père ) là tên các họa sỹ gọi thân mật ông Tanguy, người có 1 gallery nhỏ và rất hay bán chịu họa phẩm cho các họa sỹ lang thang thời đó –ND ] có 1 cửa hàng nhỏ ở khu Montmatre, là nơi duy nhất trưng bầy tranh của Cézanne. Các bức tranh ấy được dựng tựa vào tường theo các vị trí tùy vào kích cỡ của chúng, và cũng chính các kích cỡ ấy là đơn vị để tính giá bán cho chúng.

Tanguy cũng từng mua tranh của Van Goh, nhưng không bán lại được một bức nào. Ấy vậy mà ngày nay, tranh của cả Cézanne và Van Goh được hét giá trên trời, thậm chí tới hàng trăm ngàn USD lận. Tại sao lại thế ?. Thật ra là, các bức tranh thì vẫn như cũ mà thôi, chỉ do thái độ của chúng ta đối với chúng đã hoàn toàn thay đổi. Giờ đây, những bức tranh này đã trở thành tài chính mạnh ( high finance), một khỏan đầu tư như kiểu cổ phiếu hay công trái.




Chân dung bố Tanguy, Van Gogh vẽ



Như vậy, giá cả thừơng xuyên bị đội lên, không hề bởi 1 nhà sưu tập nào đó sẵn sàng trả giá thật cao để mua một bức tranh mà nhiều người khác cũng muốn mua.

Thêm vào đó, nhiều tác phẩm xoàng của các nghệ sỹ giỏi đã được thu gom từ mớ đồ thải trong xưởng vẽ sau cái chết của một họa sỹ, khiến cho giá của những thứ thừơng chỉ là các thử nghiệm mơ hồ hoặc những thất bại đó ( của họa sỹ - ND ) trở nên rất trời ơi đất hỡi. Song, thậm chí điều này cũng có chút giá trị, bởi chính qua những bức tranh bỏ đi ấy, mà người ta có thể tìm hiểu sự phát triển ( nghề nghiệp ) của một họa sỹ.

Nói chung không thể cho rằng các nhà môi giới nghệ thuật hiến mình vô tư vì nghệ thuật, song, số ít người có một khả năng nhìn xa trông rộng khi từng đề nghị những trợ giúp về tinh thần và vật chất cho nhiều nghệ sỹ rất lâu trước khi tác phẩm của những nghệ sỹ này trở nên nổi tiếng. Và vì thế, tên của Durand – Ruel đã gắn với các nhà ấn tượng (impressionists ), của Vollard với Cézanne, của Berthe Weil với các nhà Dã thú (Fauves ), và của Kahnweiler với các nhà Lập thể ( Cubists ).

Cũng y như những nghệ sỹ mà họ đặt lòng tin vào vậy, tất cả những người này đều có tính sáng tạo theo kiểu cách riêng của họ.



QUAN ĐIỂM HÀN LÂM



Chữ “ Hàn lâm” , trong một cảm thức nào đó có nghĩa là : “ điều gì đó khả giáo“, hoặc “sự lặp lại quá khứ không thêm không bớt” . Sự thật là đã có những phép tắc nền tảng chung cho mọi bức tranh, song chúng không hề mang tính hàn lâm hoặc bị giới hạn, bởi luôn có vô số cách khác nhau để ứng dụng chúng. Alexander Lindsey từng tổng kết điều này khi ông nói” …Một bố cục từ khứớc hoàn tóan sự phá cách là một bố cục chết, song một bố cục phá cách triệt để thì lại khó hiểu “



HỘI HỌA KHÁC VỚI CÁC DẠNG NGHỆ THUẬT KHÁC NHƯ THẾ NÀO



Điêu khắc





Điêu khắc (giống như hội họa), là nghệ thuật (của) không gian (space-art), song điêu khắc tồn tại trong khối thực và không gian thực. Nó cũng khác với hội họa ở chỗ nó thay đổi (hình dạng) tùy theo điểm nhìn của người xem.

Vào hồi đầu thế kỷ (TK 20), một chiều mới của điêu khắc được phát hiện và đã thách đố một số lượng lớn lao công chúng- những người thắc mắc: “ Tại sao lại đi khoét lỗ vào các bức tượng cơ chứ ? “

Trước kia, điêu khắc thiên về khối lồi, làm cho các dạng thể nhô vào không gian, thế nhưng trong tác phẩm của Archipenko, Moore, Zadkine hay một số người khác, các dạng thể rỗng và lõm đã xuất hiện để bù trợ cho nhau. Thật ra thì, lỗ rỗng trong bức tượng chỉ đơn thuần là nơi không gian thẩm nhập vào khối. Hai quan niệm này được trình bầy qua hai hình ảnh kèm theo ở trên. Trong khi “ không gian rỗng “ hòan toàn mới mẻ với điêu khắc, nó lại chính là lõi cốt của các thiết kế kiến trúc.


Tượng của Henry Moore

Tượng của Rodin



Viết lách



Viết lách là nghệ thuật (của) thời gian (Time-art) ở chỗ ngôn từ luôn phải kế tiếp theo nhau trong một dàn xếp tuyến tính suốt một khoảng thời gian thực. Chính vì thế, nó đòi hỏi người đọc khi đọc luôn phải nhớ đọan trước, một việc không cần thiết khi xem tranh. Viết lách, về bản chất, là kể 1 câu chuyện, do đó ta có thể để dành cao trào cho tới tận hồi kết. Trong khi đó, nếu dùng tranh để kể chuyện, câu chuyện sẽ ngay lập tức nhạt phèo bởi với tranh vẽ, tất cả đều được “bầy ra” cùng lúc, chả có gì giấu diếm.



Âm nhạc



Âm nhạc, cũng như viết lách, là nghệ thuật (của) thời gian, ở đó các nốt cũng phải kế tiếp nhau trong một khoảng thời gian tuyến tính. Trí nhớ cũng được đòi hỏi khi nghe nhạc. Tuy nhiên, các chùm hợp âm thì lại vang lên đồng thời và (giống như tranh vẽ) được cảm nhận trong tổng thể.



Múa



Múa là một nghệ thuật bao gồm cả không gian, thời gian và cũng đòi hỏi đến trí nhớ



Kịch nghệ



Các vở kịch diễn ra theo thời gian thực trong một không gian giới hạn. Mái vòm mặt tiền sân khấu cũng tương tự như một khung tranh ở chỗ nó gom lại sự chú ý (của khán giả), và cách ly màn diễn khỏi môi trường bên ngòai.




(còn tiếp)

phần 2
Phần 3

Vấn đề công chúng/nghệ sĩ của nghệ thuật đương đại Việt Nam, nhìn từ mắt một giám tuyển"*

Như Huy


Hình trang bài trong tạp chí Đẹp, số 154 tháng 11 năm 2011


Như chúng ta đều biết, sự phát triển của nghệ thuật, không chỉ là sự phát triển của bản thân các kĩ thuật hay các quan niệm mỹ học đối với tác phẩm- vật thể. Hơn thế nữa, nó còn là một sự phát triển về vai trò và chức năng của nghệ sĩ và công chúng, trong mối quan hệ với nhau, cũng như trong mối quan hệ với tác phẩm nghệ thuật.

Lấy ví dụ, đã có một khoảng cách rất dài từ quan niệm của triết gia Immanuel Kant, thế kỷ 17, về nghệ thuật như một lãnh địa của cái đẹp, của mỹ thuật, đặt cơ sở trên tài năng tạo tác của một thiên tài với quan niệm của triết gia Arthur C. Danto vào những năm cuối thiên niên kĩ trước khi tuyên xướng về việc “ bất kỳ vật thể nào cũng có thể là một tác phẩm nghệ thuật, miễn là nó được một cộng đồng lý thuyết gia cung cấp cho một nghĩa lý thuyết xuyên suốt và đồng bộ”. Chính quan niệm đầu tiên đã dẫn đến việc coi vai trò của nghệ sĩ như một kẻ sở hữu tính độc nhất vô nhị, tính không lặp lại của nghệ phẩm, và rồi dẫn tới quan niệm về công chúng như thể một kẻ chiêm ngưỡng thụ động, đứng trước tác phẩm với một “độ lùi phê phán”,trong khi đó, quan niệm thứ hai chắc chắn đã dẫn tới quan niệm về việc bất kỳ điều gì cũng có thể trở nên một tác phẩm nghệ thuật và dĩ nhiên, theo đó, bất kì ai cũng có thể trở thành nghệ sĩ.


Immanuel Kant


Arthur C. Danto


Dĩ nhiên, hai cặp quan niệm đối lập của Kant và của Arthur C. Danto về nghệ sĩ, công chúng, và nghệ phẩm chỉ là hai trong số ( ít ra) là gấp mười lần chúng sinh ra trong sự phát triển của nghệ thuật từ thế kỉ thứ 17 tới nay

Việc đưa ra ví dụ trên của tôi không hề theo nghĩa làm cho sự việc đã rối càng rối thêm lên. Vấn đề ở đây không nên được nhìn nhận theo kiểu khoa học duy nghiệm, mà ở đó luôn phải có một kết quả đúng nhất, đứng trên tất cả các kết quả khác. Trái lại, theo tôi, cách tiếp cận các vấn đề thuộc lãnh vực nghệ thuật và văn hoá, luôn được xây dựng trên mô hình của một cuộc đối thoại hai chiều. Nói cách khác, khác với một cuộc tranh cãi, hay một cuộc thuyết phục, mô hình của một cuộc đối thoại luôn được xây dựng trên cơ sở của hành vi lắng nghe lẫn nhau, hành vi tìm cách thấu hiểu người đối thoại, hay hành vi tự do phát triển các chủ đề đối thoại theo những hướng bất ngờ nhất. Và theo đó, thành quả của một cuộc đối thoại không phải là việc bên đối thoại này thuyết phục được bên đối thoại kia về điều gì. Trái lại, thành quả thực sự của một cuộc đối thoại phải là việc mỗi bên đối thoại đều mở rộng được tầm nhìn của mình về thế giới, không phải qua hành vi ngăn chặn những gì khác với mình, mà qua hành vi thông dịch những gì khác với mình vào những gì quen thuộc với mình

Lấy ví dụ cụ thể hơn, chẳng hạn như trong một cuộc đối thoại giữa tác phẩm của một nghệ sĩ theo quan điểm của Arthur C. Danto với một công chúng tin tưởng vào quan điểm của Kant về nghệ phẩm và nghệ sĩ chẳng hạn. Dĩ nhiên, từ góc độ cơ sở, hai quan niệm này là trái nghịch nhau. Tuy nhiên, điều này theo tôi không hề ngăn cản người xem theo quan điểm của Kant tìm cách đối thoại với tác phẩm nọ nhờ vào hành vi thông dịch của bản thân. Ví dụ như với người xem này, (chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi quan niệm của Kant về mỹ thuật và khiếu thẩm mỹ, điểm cốt yếu của nghệ sỹ phải là tài năng thiên bẩm, tức điều không ai có thể có được ngoài anh ta)- khi xem tác phẩm của một nghệ sĩ theo quan điểm của Arthur C. Danto (ví dụ tác phẩm của Andy Warhol chẳng hạn- là một đống hộp xà phòng brillo, được nghệ sĩ làm lại giống y đúc các hộp xà phòng brillo bán ở siêu thị,), hẳn anh ta sẽ rất khó cho rằng đây là một nghệ phẩm, mang chứa cái đẹp, và được một tài năng thiên bẩm tạo ra theo nghĩa nghệ phẩm đó độc đáo, không giống ai từ trước tới nay.


Tác phẩm hộp xà bông Brillo của Andy Warhol-là các hộp bằng gỗ được chế tác vô cùng khéo léo và tinh xảo trông y như những hộp xà bông Brillo thật, bằng giấy bán đầy ở siêu thị


Bức tượng David của Michelangello

Tuy nhiên, nếu chẳng hạn công chúng này có ý định đối thoại với nghệ phẩm của Andy Warhol. Tôi cho rằng anh ta vẫn có thể đối thoại dược, dựa trên hành vi thông dịch. Ví dụ, anh ta có thể thông dịch rằng, tuy về mặt kỹ thuật tạo tác sản phẩm, Andy Warhol không hề làm điều gì độc đáo theo kiểu Michelangello, người bằng tài năng tạo tác của mình, tạo nên bức tượng David mà sau đó không ai có thể bắt chước. Song về mặt ý tưởng, ý niệm, chính Andy Warhol đã là một thiên tài, bởi trước ông, chưa hề ai có thể nẩy ra ý tưởng mô phỏng lại một đồ vật tầm thường, đưa nó vào khung cảnh nghệ thuật, và rồi cấp nghĩa nghệ thuật cho nó. Nhìn về mặt lý thuyết, hành vi này của Andy warhol cũng không phải là không có sự tiếp nối từ truyền thống- ví dụ, nó có sự tiếp nối từ hành vi vô tiền khoáng hậu của Duchamp, khi ông này dám mang một cái bồn tiểu bỏ vào gallery và coi nó là tác phẩm nghệ thuật, và trở nên cha đẻ của nghệ thuật vị niệm (conceptual art). Như vậy, nhìn từ góc độ thông dịch, tác phẩm các hộp xà phòng brillo của Andy Warhol, trong trường hợp này, đã được thông dịch toàn bộ qua quan niệm về tài năng thiên bẩm, hay sự sáng tạo độc nhất vô nhị theo quan niệm về nghệ phẩm của Kant. Và cũng chính tại khoảnh khắc này, một moment đối thoại đã được tạo ra, nhờ đó, người xem đã tìm được lối tiếp cận vào một tác phẩm nghệ thuật khác-hoàn-toàn với quan niệm về tác phẩm nghệ thuật của mình.

Cũng như một cuộc đối thoại trong đời thực, các định kiến có trước là điều không ai trong chúng ta không có. Tuy nhiên, vấn đề ở đây là chúng ta cần sẵn sàng để cải biến các định kiến trong quá trình đối thoại. Ở đây, tôi muốn đề cập tới một điểm khác, mà tiếng Anh gọi là Will, tôi xin dịch tạm là “khao khát/ý chí”. Cũng như một người có sự sáng tạo, có tài năng tạo tác phải cần có sự khao khát để qua đó chuyển hoá bản thân thành một nghệ sĩ, một người ghé xem triển lãm cũng cần phải có khao khát này để nhờ đó trở thành một công chúng. Sự thật cho thấy là, chỉ khi sở hữu khao khát này, một người ghé xem triển lãm mới có thể trở thành một công chúng đúng nghĩa, nhìn từ góc độ, là một thành phần đối thoại với tác phẩm nghệ thuật.

Lâu nay chúng ta có vẻ như chưa hẳn đã rạch ròi trong quan niệm này về công chúng. Hay nói đúng hơn, lâu nay chúng ta vẫn chỉ dựa vào thước đo “gout” hay “taste” ( khiếu thẩm mỹ), để định vị công chúng nghệ thuật. Thực ra, chính thước đo này không hề là điều gì có sẵn từ khi khai thiên lập địa. Nói cho chính xác, đây là một vật tạo chế văn hoá (cultural artifact), và chỉ trong vòng thế kỷ 17, nhân vật người có khiếu thẩm mỹ (the man of taste) mới bắt đầu xuất hiện trong xã hội châu Âu. Đây là một ý niệm được hình thành vào thời điểm thế kỉ 17, trùng với thời điểm ra đời của học thuyết của Kant về Mỹ học/Cảm năng học và theo đó, là về cái đẹp, về Mỹ thuật và về tài năng thiên bẩm. Vì lẽ đó, không ngạc nhiên rằng quan niệm này về công chúng nghệ thuật lắp vừa khít với quan niệm về cái Đẹp của Kant, khi ở đó, công chúng đích thực nghệ thuật là kẻ có khả năng nhận ra cái Đẹp từ tác phẩm nghệ thuật .

Tuy nhiên, như đã nói ở trên, với sự phát triển vô tiền khoáng hậu, không chỉ ở các cách quan niệm về nghệ thuật từ thời Kant cho đến nay, mà còn ở chính các công cụ tiếp nhận và cảm thụ tác phẩm nghệ thuật từ đó tới này ( ví dụ sự ra đời của máy ảnh, của điện ảnh, của video, của các công cụ số hoá), quan niệm về công chúng nghệ thuật đặt cơ sở trên khiếu thẩm mỹ, vào thời điểm này, chắc chắn là không đầy đủ.


Buổi thảo luận tại Ga 0 (www.zerostationvn.org) về giáo dục nghệ thuật tại Việt Nam với thành phần tham dự là công chúng, nghệ sĩ, nhà báo, nhà sưu tập, trong dự án "làm thế nào trở thành nghệ sĩ" của Tạ Mỹ Nhàn


Buổi thảo luận giữa giám tuyển và công chúng tại Ga 0

Theo tôi, vào thời điểm hiện tại, và nhất là tại Việt Nam, chính cái ý chí, hay cái khao khát trở thành công chúng nghệ thuật mới là điểm lõi cốt để phân biệt một công chúng nghệ thuật và một người ghé xem tác phẩm. Chính ý chí hay khao khát này mới xác định và mới tạo động lực đối thoại cho một người xem, hơn thế nữa, mới tạo cho anh/chị ta nỗ lực tìm hiểu về tác phẩm, về nghệ sĩ, cũng như vượt qua được các trở ngại khác trong hoàn cảnh cơ sở hạ tầng về nghệ thuật yếu kém của nghệ thuật Việt Nam hiện tại để đạt tới một cuộc đối thoại trung thực, và có tính sáng tạo với các tác phẩm nghệ thuật khác với tiêu chuẩn cũ của anh hay chị ta. Nếu không có đủ cái ý chí hay khao khát này, tôi cho rằng sẽ rất khó có bất kỳ một cuộc đối thoại nào xảy ra được, và như vậy, các vách ngăn cố hữu giữa nghệ thuật đương đại và công chúng tại Việt Nam sẽ chỉ ngày càng sâu thêm qua các cuộc triển lãm mà thôi.

Về phần nghệ sĩ, theo tôi, khi đang hoạt động tại Việt Nam, cũng rất cần phải có một ý thức về đối thoại. Tuy nhiên, với các nghệ sĩ, theo tôi, ý thức đối thoại này chủ yếu là rất cần ở giai đoạn hậu sản xuất, tức giai đoạn triển lãm hay trình diễn/trình bày tác phẩm. Thực tế cho thấy là, dù có rất nhiều các nghệ sĩ có những tác phẩm không hề xoàng, tuy nhiên, ý thức về đối thoại của nghệ sĩ trong quá trình xây dựng và trình bày tác phẩm lại rất yếu. Ý thức này không hề là một điều gì trừu tượng. Nó nằm ở ngay các hành vi như viết statement, ở thái độ xây dựng khi tham gia đối thoại với công chúng trong các cuộc artist hay curator talk.

Thực sự là, trong hoàn cảnh Việt Nam hiện tại, việc đòi hỏi công chúng phải tự mình “đi mà hiểu” tác phẩm của nghệ sĩ là một việc rất khó. Cơ sở giáo dục nghệ thuật của Việt Nam rất yếu kém. Sách vở lý thuyết về nghệ thuật tại Việt Nam hầu như vắng bóng. Các không gian bảo tàng, gallery tại Việt Nam hầu như không hề tồn tại các chương trình giáo dục nghệ thuật, thậm chí theo kiểu thường thức. Vì lẽ đó, một thái độ “đóng” về đối thoại của bất kỳ bên này ( nghệ sĩ) hay bên kia ( công chúng), trong hành vi truyền thông với nhau, cả ở góc độ triển lãm nghệ thuật lẫn góc độ hậu sản xuất, chắc chắn sẽ chỉ tạo ra hố sâu ngăn cách giữa nghệ sĩ và công chúng, và dĩ nhiên là sẽ dẫn tới một hậu quả nhãn tiền là việc, vì đánh mất mối quan hệ cả về mặt đời sống lẫn mặt diễn ngôn với công chúng, nghệ thuật đương đại rơi vào vị thế của một biệt cư trong đời sống và qua đó, đánh mất đi vai trò, hay ý nghĩa của nó trong đời sống thực tại của con người.

Như vậy, để đạt tới một cuộc đối thoại, để vượt qua các hạn chế về mặt định kiến cố hữu nhờ đó một cuộc đối thoại sẽ xảy ra và tạo cơ hội mở rộng tầm nhìn, về mặt người xem, họ cần phải có khao khát hay ý chí để trở thành công chúng, và về mặt nghệ sĩ, họ phải có ý thức về tính đối thoại của tác phẩm nghệ thuật và ý thức này nên hiện diện trong nghệ sĩ, không chỉ ở quá trình tạo nên tác phẩm (thông qua các bước nghiên cứu, khảo sát kĩ lưỡng về chủ đề mà mình tiếp cận), mà còn ở các hành vi cụ thể trong quá trình hậu sản xuất, như việc viết statement, việc in ấn catalogue, hoặc việc tham dự các cuộc artist talk với một thái độ mang tính xây dựng.

Không phải sự thiếu vắng các cơ sở hạ tầng giáo dục và lý thuyết nghệ thuật tại Việt Nam, mà chính sự thiếu vắng ý chí hay khao khát trở thành công chúng nghệ thuật nằm ở khu vực người xem tác phẩm, và sự thiếu vắng ý thức về tính đối thoại của nghệ phẩm nằm ở khu vực các nghệ sĩ mới là nguyên nhân chính cho sự đi chậm của nghệ thuật đương đại Việt Nam so với thế giới. Ý thức rõ về nguyên nhânnày, và tìm cách cải biến nó, theo tôi sẽ là một bước tiến quan trọng , và tạo ra tác dụng vô cùng lớn lao, không chỉ làm thay đổi khuôn mặt nghệ thuật Việt Nam, mà còn tạo ý nghĩa cho chính các thực hành nghệ thuật đương đại, giúp chúng không trở thành các trò chơi tiền phong, phần nào vô bổ, trong các biệt cư tự hài lòng với nhau.



*tựa đề trên tạp chí Đẹp số 154 tháng 11 năm 2011 "là Khi công chúng không buồn đối thoại*". Bản trên Đẹp cũng là bản rút gọn so với bản này.