Rảnh ^^

Nơi Đảo Xa
Nhạc và lời: Thế Song



Nơi anh đến là biển xa, nơi anh tới ngoài đảo xa
Từ mảnh đất quê ta giữa đại dươ¬ng mang tình thươ¬ng quê nhà
Đây Trường Sa, kia Hoàng Sa
Ngàn bão tố phong ba đã vượt qua v¬ượt qua
Lướt sóng con tầu mang tín hiệu trong đất liền
Mắt em nhìn theo con tầu đi xa mãi
Giữa nơi biển khơi đang nở rộ ngàn bông hoa san hô
Cánh hoa đỏ thắm bao hy vọng anh gửi về tặng em
Ơi ánh mắt em yêu như¬ trời xanh như¬ biển xanh trong nắng mới
Nhớ cả dáng hình em mùa gặt nặng đôi vai
Sóng ru mối tình đời thủy thủ càng thêm vui
Đẩy con tầu ra khi, đẩy con tầu ra khơi

Vàng trăng sáng trên biển xa, vầng trăng sáng ngoài đảo xa
Vẳng nghe tiếng ngân nga ru lòng ta bao lời ca quê nhà
Đây Trường Sa, kia Hoàng Sa
Quần đảo đứng hiên ngang trên vùng xa ngời sáng
Tháng năm con tầu quen sóng cả quen gió biển
Nước cả hồ nắng phơi giòn thêm ánh thép
Cánh chim hải âu bốn mùa về cùng anh vui ra khơi
Cánh hoa biển trắng là kỷ niệm anh gửi về tặng em
Đây súng khoác trên vai trăng đầu núi soi hình anh đang đứng đó
Nhắn về đất liền cánh buồm chở đầy tin yêu
Sóng ru mối tình đời thủy thủ càng thêm vui
Đẩy con tầu ra khơi, đẩy con tầu ra khơi

Nhóm nghệ sỹ Berlin tại Ga 0 và dự án Khách Sạn Một Phòng

Chủ nhật này ( 27 tháng 2 năm 2011) vào lúc 1h30 , tại ga 0, 91 A Đinh tiên hoàng Q.Bình Thạnh sẽ diễn ra buổi giới thiệu về các dự án nghệ thuật của các nghệ sỹ Berlin

click vào đây để biết chi tiết

Từ năm 2006, nhóm nghệ sỹ này đã sáng lập và thực hiện rất nhiều triển lãm định giới tại đây, đặt cơ sở trên sự nghiên cứu chuyên sâu về lịch sử của địa điểm cũng như tình trạng tồn tại của nó trong vai trò một không gian trung giới ( giữa Đông và Tây Berlin). Tại địa điểm này, các thành viên của nhóm đã khai triển vô số các dự án và hoạt động nghệ thuật có tính cộng đồng bao gồm giáo dục, quy hoạch đô thị, thực hành nghệ thuật và giám tuyển

Dự án giới thiệu vắn tắt dưới đây là dự án mang tên Khách sạn một phòng, do nghệ sỹ Etienne Boulanger sáng lập và điều hành. Hy vọng qua dự án này, các bạn có thể có một cái nhìn sơ qua về dạng thực hành của nhóm nghệ sỹ Cộng hòa nghệ thuật

1- Dự án của nghệ sỹ Etienne Boulanger: Khách sạn một phòng

Khách sạn một phòng này đặt ngay trung tâm của thành phố Berlin. Nó không có cửa sổ bởi bốn bức tường của nó chính là bốn tấm bảng quảng cáo. Nó cung cấp tiện nghi tối thiểu theo kiểu một khách sạn 2 sao, bao gồm điện, lò sưởi, và nước nóng. Vị trí của nó nằm ngay gần trung tâm du lịch của Berlin, và vì thế, nó sẽ trở nên một địa điểm đáng lựa chọn cho những người khách du lịch ưa điều lạ lùng và các cuộc khám phá. Dự án khách sạn này mở ra từ tháng 11 năm 2007 tới tháng Ba năm 2008. Việc đặt phòng được tiến hành thông qua website của khách sạn. Và thực tế là trong suốt thời gian của dự án – khách sạn đã được đặt kín chỗ.





Ở đây, ta đã thấy một chiến thuật xâm nhập vào không gian công cộng rất thông minh của các nghệ sỹ. Ở một xã hội mà các hàng rào và các tấm biển quảng cáo chỉ làm nhiệm vụ như thể bằng cớ cho quyền sở hữu và tài sản, chính dự án khách sạn này đã thành công trong việc tìm lại không gian riêng tư và quyền sở hữu cho mọi người. Bốn mặt của khách sạn phủ đầy các tấm dán quảng cáo, và luôn thay đổi theo những hợp đồng thuê khác nhau. Và chính các tấm quảng cáo tạo thành bốn bức tường cho khách sạn đã không chỉ cung cấp sự trang trí –kết cấu kiến trúc - mà còn cung cấp khả năng tồn tại cho dự án ( các công ty phải trả tiền quảng cáo để được quảng cáo trên bốn bức tường ngoài của khách sạn). Tiền quảng cáo trên khách sạn càng cao, giá đặt phòng càng rẻ.




Qua dự án này, các nghệ sỹ, nhìn một cách nào đó, đã đảo nghịch toàn bộ luật lệ của thế giới tư bản, đặt trọng tâm vào quyền sở hữu cá nhân, xã hội tiêu dùng và truyền thông đại chúng. Họ đã biến các tiêu chuẩn chặt chẽ được đảm bảo bằng pháp luật của nó thành ra lợi thế cho họ. Và thế là, các bảng quảng cáo công cộng trở thành một nơi trú ẩn riêng tư, quyền sở hữu riêng tư trở thành ra một quyền sở hữu cho mọi người, không gian bỏ hoang trở thành một dự án nghệ thuật phá cách, trộn lẫn đời thường vào nghệ thuật- và đem lại các hệ quả thực sự cho đời sống của cư dân. Nghệ thuật đã không còn là các cuộc thử nghiệm nơi phòng kín nữa, mà đã thực sự trở thành chính các chiến thuật cụ thể để tồn tại, đấu tranh và sống sót trong không gian xã hội hiện tại

"Lâu lâu mới nghe-nhưng hay phát biểu" :-)

Câu chuyện 1- Hôm qua tôi nhận được một email từ một người bạn. Anh này gửi mail cảm ơn cho việc tôi gửi thư và gọi điện mời tới buổi trình bày của Kim Younhoan, giám đốc trung tâmcư trú nghệ thuật Seoul, nơi có chương trình cư trú nghệ thuật dành cho các nghệ sỹ nước ngoài, và là nơi tôi rất muốn giới thiệu cho các nghệ sỹ trẻ Việt Nam tham dự. Trong lá thư, người bạn trẻ, sau khi cảm ơn tôi, đã viết: “ nhưng anh Huy ơi, bây giờ mà đi 4 tháng là quá lâu với em. Thế nên em không đến tham dự được. Khi nào có chương trình gì khoảng 1 tháng thôi thì anh giới thiệu cho em nhé”.


Buổi trình bày của Kim Younhoan tại Ga 0

Tôi rất ngạc nhiên khi nhận được lá thư này. Lý do là vì, trong thư mời, tôi đã ghi rõ, chương trình này để nghị không gian làm việc, cư trú và các công cụ làm việc cho các nghệ sỹ “ có thể lên tới 4 tháng”- có nghĩa là phải hiểu rằng, bốn tháng là thời hạn “dài nhất” chứ không phải bắt buộc là phải 4 tháng. Bản thân nghệ sĩ cũng có thể vào website của chương trình để tìm hiểu về việc này. Và thêm nữa- dễ nhất là, dành thời gian đến gặp chính giám đốc của chương trình để đặt câu hỏi, liệu có thể có thời gian cư trú ngắn hơn không, điều kiện sẽ là gì, vv., và vv.

Tuy nhiên nghệ sỹ trẻ đó đã không tới chỉ vì cho rằng đây là chương trình cư trú 4 tháng.

Câu chuyện 2- Chuyện này tự động làm tôi nhớ lại hai chuyện khác mà bản thân tôi chứng kiến. Cách đây đã khá lâu, tôi có thực hiện một dự án với nhà làm phim tài liệu Trung Quốc Wu Wenguang. Các bạn có thể tìm hiểu thêm về ông trên Internet, song ở đây, để nói ngắn gọn về ông, nhà văn Trang Hạ, khi bình luận về việc Wu Wenguang sang Việt Nam trong blog 360 yahoo của tôi trước đây - có nói rằng, với người Trung Quốc, Có hai thời kỳ phim tài liệu. Một là trước thời của Wu Wenguang, hai là sau khi có sự xuất hiện của Wu Wenguang.


Wu Wenguang

Thời điểm đó, tại Sài Gòn, Wu Wenguang, Tay Tong của ANA (Arts Networks Asian) và tôi đã cùng nhau thiết kế một chương trình nhằm gửi các nghệ sỹ trẻ Việt Nam sang Trung Quốc để thực tập. Ở Sài Gòn, chúng tôi đã gửi Lê Quý Anh hào và Ngô Lực, cùng Lê Thị Việt Hà, lúc đó vừa mới ra trường- sang trung tâm của Wu Wenguang học và thực tập. Lê Thị Việt Hà sau đó có làm một bộ phim tài liệu ngắn mà theo tôi rất xuất sắc ( dĩ nhiên dù còn nhiều vấn đề về kỹ thuật) mang tên Love Letter

Cả quá trình thực hiện dự án này có rất nhiều tình tiết hay ho, tuy nhiên đó không phải là chủ đề cho bài viết này. Điều tôi muốn kể ở đây là chuyện khác. Hồi đó, tại Sài Gòn, chúng tôi có tổ chức một workshop. Buổi workshop đó diễn ra trong ba ngày. Trong buổi workshop này, các sinh viên trẻ như Lê Quý Anh Hào, Ngô Lực, Lê thị Việt Hà sẽ trình bày một số đọan phim quay thử của họ. Wu Wenguang sẽ tham dự vào với vai trò là người bình luận. Đây cũng là buổi workshop mở, nên các công chúng có thể tới xem tự nhiên.

Trong buổi workshop này có sự hiện diện của một nhà báo. Đây là nhà báo chuyên viết về văn hóa nghệ thuật, và bản thân có làm phim tài liệu, cũng như từng đoạt được một số giải thưởng về phim tài liệu ở liên hoan phim Việt Nam khi còn học ở trường. Vào lúc Wu Wenguang muốn lắng nghe một số ý kiến từ các công chúng về các tác phẩm thực tập của một số nghệ sỹ trẻ Việt Nam, nhà báo này đã đứng lên và đưa ra ý kiến. Đó là các ý kiến chê bai kịch liệt. Lẽ ra sẽ không có gì đáng nói ở đây trước sự chê bai đó, bởi việc các bài thực tập đó- của những người vào thời điểm đó ( 2006)- mới lần đầu tiên cầm máy quay - thật ra vẫn còn rất sơ sài – và khó mà có thể nhận xét tốt về chúng. Tuy nhiên, điểm đáng nói ở đây nằm ở việc; toàn bộ các luận điểm phê phán của nhà báo đó nhắm vào các bài tập của các nghệ sĩ như Ngô Lực, Lê Thị Việt Hà, hay Lê Hào, mà hồi đó còn là sinh viên - lại chính là các phương pháp sáng tạo của Wu Wenguang, mà nhờ chúng, Wu Wenguang đã thay đổi hình hệ phim tài liệu của Trung Hoa, và là những phương pháp hiện ông đang tìm cách truyền bá cho các nghệ sỹ trẻ Việt Nam.

Cụ thể là, các phê phán của nhà báo đó nhắm vào việc, các nghệ sĩ trẻ đã không biết cầm máy quay, đã rung tay khi quay, đã không đánh sáng đầy đủ vào chân dung, các góc máy phỏng vấn không đạt được sự chẩn bị kỹ càng hay phải đặt ngang tầm và trực diện vào người được phỏng vấn, etc.

Éo le thay, các phương pháp của Wu Wenguang, tức phương pháp đã làm nên đặc tính của nghệ thuật tài liệu của ông nằm ở chỗ ông đã thay đổi cách tiếp cận với phim tài liệu không theo kiểu các phim tài liệu được dàn dựng, có kịch bản, và có đầy đủ các máy móc đèn chiếu cũng như có sự chuẩn bị đạo cụ kỹ càng. Phim tài liệu của ông, hay nói đúng hơn, chiêc máy quay của ông giờ đây chính là một con mắt thuộc về đời sống, rung cảm cùng tâm trạng của người quay, và có thể đi vào những nơi chốn riêng tư thầm kín nhất ( theo kiểu dạng nhiếp ảnh của nan Goldin,-click vào đây)

Vì lý do đó, trong hình hệ này, thay vì cần cả một đoàn phim, dạng phim tài liệu này sẽ ưa thích các thực hành đơn độc của một nghệ sỹ; thay vì cần một hệ thống máy quay, microphone, và đèn chiếu sáng rỡ ràng, nó sẽ chỉ ưa thích các chiếc máy quay kiểu du lịch, nhỏ bé, để có thể len lỏi tiếp cận vào các khu vực riêng tư và thầm kín nhất; thay vì phải có kịch bản nó lại ưa thích việc thu nhận nhiều nhất như có thể các dữ kiện thực từ bản thân đời sống để rồi sau đó, chính các dữ kiện thực đó sẽ lên tiếng thay cho cả lời bình và kịch bản, etc

click vào đây

Chính vì lý do đó, khi tôi nghe các bình luận của nhà báo Việt Nam trong buổi workshop, tôi đã hoàn toàn ngạc nhiên bởi việc, hình như nhà báo này đã hoàn toàn không nghe bất kỳ điều gì từ đầu cho tới lúc đứng lên phát biểu, hoặc giả trước khi tới với buổi workshop, nhà báo đó đã hoàn toàn không đọc hay nghiên cứu về bất kỳ điều gì liên quan tới cái tên Wu Wenguang …

Câu chuyện 3- Đây cũng là một câu chuyện thú vị khác. Lần này là về một kiến trúc sư Việt Nam. Tôi có dịp cùng anh này gặp gỡ một kiến trúc sư/nghệ sỹ nổi tiếng Nhật Bản (từng có dự án tham dự Documenta 12), và là giáo sư tại đại học nghệ thuật Tokyo. Trong buổi gặp gỡ này, kiến trúc sư/nghệ sỹ Nhật bản đã giới thiệu về một công trình/dự án nghệ thuật của anh ta. Xin nói sơ qua về công trình đó. Ở Tokyo có một ngôi trường trung học cũ. Theo quy hoạch đô thị, ngôi trường này sẽ bị buộc phải phá bỏ để xây dựng một khu trung tâm thương mại hiện đại. Tuy nhiên, chính kiến trúc sư này lại phản đối kế hoạch này của thành phố. Ông cho rằng kiến trúc không phải là việc tạo ra những tiện nghi hiện đại, mà là việc tạo được và duy trì những khía cạnh văn hóa và ký ức cho con người cư ngụ trong đó. Lý lẽ của ông trong việc muốn giữ lại không gian ngôi trường cũ đó rằng, theo thời gian, ngôi trường này đã không chỉ còn là một tập hợp của các khối gạch đá, xi măng, mà đã trở nên một dạng ký ức sống động, qua đó, dân cư ở đây có thể nhận diện được bản thân trong thời gian, và qua đó, họ có thể nhìn thấy dấu vết cụ thể của con người, của cuộc đời, của các mối quan hệ của họ.

Kiến trúc sư/nghệ sỹ này sau đó đề nghị một bản kế hoạch khác. Đó là việc, thay vì đập bỏ ngôi trường này để xây dựng một trung tâm thương mại và nhà ở, ông đề nghị giữ nguyên nó, và chỉ tìm cách thay đổi chức năng. Cụ thể là ông biến ngôi trường này – mà nay đã không còn được sử dụng, thành ra một khu phức hợp văn hóa nghệ thuật có các phòng trưng bày triển lãm cũng như các không gian cư trú nghệ thuật cho các nghệ sy từ quốc tế. Phía trước của khu trường cũ này, ông cho trồng một bãi cỏ rộng và trồng cây để cho mọi người có thể tới chơi vào buổi chiều. Tất cả các phòng trong ngôi trường được giữ nguyên theo cấu trúc cũ mà chỉ chuyển đổi chức năng. Và cả quần thể nghệ thuật này luôn mở cửa cho mọi người dân hay các học trò cũ của ngôi trường vào tham quan. Nhìn một cách ẩn dụ, ở đây, chính một kiến trúc- mà về mặt chức năng, đã chết, giờ đây đã được làm sống lại bằng cách chuyển đổi chức năng và qua đó, mang lại cả một không gian văn hóa và ký ức mới, ở đó, cái quá khứ, cái truyền thống, và cái hiện tại đã được trung giới bằng nghệ thuật.


Toàn cảnh trung tâm nghệ thuật

Một phòng trưng bày nghệ thuật trong hiện tại- vẫn giữ không gian theo kiểu lớp học khi xưa

Tuy nhiên trong buổi gặp gỡ đó, kiến trúc sư trẻ Việt Nam nọ, sau khi được hỏi ý kiến về dự án này, đã bất ngờ đứng lên phê phán thẳng thừng. Cũng như câu chuyện về workshop với Wu Wenguang trên kia, theo quan sát của tôi – các phê phán của kiến trúc sư Việt Nam này lại nhằm vào chính vào những gì mà người kiến trúc sư Nhật Bản/nghệ sỹ muốn thay đổi. Cụ thể là kiến trúc sư Việt Nam phê phán không gian kiến trúc- hiện là một trong những trung tâm nghệ thuật quan trọng nhất của Tokyo này kém về kỹ thuật, không có sắt thép, không có nhiều tầng, và không…hiện đại. Ngạc nhiên hơn nữa, sau đó nhà kiến trúc sư Việt Nam đã đưa card visit của mình cho nhà kiến trúc sư Nhật Bản nọ và đề nghị nếu lần sau ông có xây dựng, hãy liên lạc với công ty kiến trúc của anh ta…

Tôi tin chắc rằng, nhà kiến trúc sư Việt Nam nọ đã hoàn toàn không nghe bất kỳ chút gì khi ông kiến trúc sư Nhật Bản giới thiệu về dự án của mình.

Kết luận:

Kể lại ba câu chuyện trên, tôi không hề có ý muốn chê bai hay bài bác gì về vốn tri thức hay kiến thức tự thân của những nhân vật trong ba ví dụ ấy. Rõ ràng tôi hoàn toàn hiểu là mỗi người đều có một khả năng tri thức, quan điểm thẩm mỹ riêng, không ai giống ai cả, và sự phê phán luôn là điều đáng hoan nghênh.

Qua ba câu chuyện trên, điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây chính là việc, dường như có một sự thiếu hụt trấm trọng nơi khả năng lắng nghe+hiểu, hay sâu xa hơn, nơi khả năng lao động để tìm hiểu người khác trước khi đưa ra ý kiến dù là khen hay chê của một số người Việt Nam mà tôi quen biết. Ở đây, bản thân sự phê phán không phải là điều đáng bị phê phán, mà chínhsự phê phán vô lối, vô trách nhiệm, bắt nguồn từ việc không tự giới ước năng lực bản thân, từ việc không chịu lắng nghe và tìm hiểu thật rõ điều mà ta cần phê phán trước khi khởi hoạt hành vi phê phán, - mới là điều đáng bị phê phán.


Cũng xin lưu ý với các bạn, cả ba nhân vật trong 3 câu chuyện nêu trên của tôi (đều là bạn hay người quen của tôi), theo tôi biết, trong chuẩn của người Việt nói chung, và trong phạm vi nước Việt Nam- đều là những nhân vật khá thành đạt.








N.H.

Những cách thấy (15)

John Berger
(Như Huy dịch từ: Ways of Seeing, John Berger, Peinguin Books published 2008)
[Note: click vào hình để xem lớn]


Giờ là lúc hãy nhìn lại một cách tóm lược các đề tài của hội họa sơn dầu –tức các khu vực tranh vẽ đều là các bộ phận của truyền thống, song hoàn toàn khác nhau

Trước khi có truyền thống tranh sơn dầu, các họa sĩ thời Trung cổ thường xuyên sử dụng vàng lá để dán lên tranh. Sau này vàng đã biến mất khỏi bức tranh và chỉ được dùng để thếp vào khung tranh mà thôi. Tuy thế, rất nhiều bức tranh sơn dầu vẫn là những sự chứng minh đơn giản về những gì mà tiền hay vàng có thể mua được


Tĩnh vật với tôm càng, De Heem (1606-1684)

Giá trị hàng hóa đã trở nên đề tài thực sự của nghệ phẩm

Đề tài 1- Ở đây, sự khả thực(edible) đã được làm cho khả thị (visible). Một bức tranh như trên không chỉ chứng minh tài năng về mặt kỹ thuật của họa sĩ. Nó còn xác nhận sự giàu có và phong cách sống của người đặt họa sĩ vẽ tranh.

Đề tài 2- Các bức tranh vẽ thú vật. Không phải dạng thú vật đang sống trong điều kiện tự nhiên, mà là các gia súc, tức những con vật mà hệ phổ [pedigree], tức sơ đồ về nguồn gốc huyết thống của chúng được coi như một bằng chứng về giá trị của chúng, và hệ phổ ấy cũng nói lên địa vị xã hội của chủ nhân của chúng. (Vai trò các thú được vẽ như thể các đồ trang hoàng nội thất)


Bò giống Lincolnshire, Stubbs (1724-1806)

Đề tài 3-các bức tranh miêu tả các vật thể. Đáng lưu ý rằng, sau này, các đồ vật này đã trở nên các vật thể nghệ thuật ( objects d’art)


Tĩnh vật, Claesz (1596/7-1661)

Đề tài 4-Các bức tranh vẽ các tòa nhà, không phải các tòa nhà được coi là các tác phẩm kiến trúc lý tưởng, như trong tác phẩm của một số họa sĩ thời kỳ đầu Phục hưng – mà các tòa nhà trong vai trò chứng minh về tài sản dạng bất động sản của người đặt vẽ bức tranh


Vua Charles đang được Rose, người làm vườn hoàng gia dâng một trái dứa

Đề tài xuất hiện nhiều nhất trong hội họa sơn dầu là về lịch sử hay huyền thoại. Một bức tranh vẽ đề tài về Hy Lạp hay các nhân vật cổ đại luôn tự động được đánh giá cao hơn một bức tĩnh vật, chân dung hay phong cảnh. Trừ các tác phẩm ngoại hạng nào đó mà ở đó sự trữ tình cá nhân của họa sĩ được bộc lộ ra, các bức tranh miêu tả huyền thoại này với chúng ta ngày nay hầu như hoàn toàn rỗng tuếch. Chúng trông như thể các tấm bảng được phủ sáp cứng vậy. Như vậy, danh tiếng của chúng lại tỉ lệ thuận với sự trống rỗng của chúng.


Ngài Towneley và bè bạn, Zoffany (1734/5-1810)

Chiến thắng của tri thức, Spranger (1546-1627)

Cho tới rất gần đây – và thậm chí trong môi trường xã hội ngày nay – một giá trị vể mặt luân lý nào đó vẫn được gán cho việc nghiên cứu các tác phẩm cổ điển. Điều này là bởi các văn bản cổ điển, bất kể bản chất của chúng là thế nào, vẫn cung dưỡng được cho địa vị trên cao của giai cấp thống trị một hệ thống tham chiếu về các hình thức hành vi có tính lý tưởng hóa nơi các văn bản đó. Cũng như thi ca, Logic và triết học, các tác phẩm cổ điển đem lại một hệ thống quy chuẩn. Chúng đưa ra các ví dụ của việc làm thế nào mà các khoảnh khắc đỉnh cao của đời sống (hiện diện trong các hành động anh hùng, các sự thi triển quyền lực nghiêm cẩn, các đam mê, những sự hy sinh dũng cảm, những cuộc tìm kiếm sự thỏa mãn về danh dự ) nên xảy ra thực sự trong hiện tại, hay ít ra, được coi là có xảy ra trong hiện tại.

Tuy nhiên, tại sao các bức tranh này lại trông trống rỗng và có vẻ vô hồn trong việc triệu hồi về những khung cảnh mà chúng tìm cách tái tạo? Lý do là; Chúng không cần phải khuấy động trí tưởng tượng. Nếu làm thế, chúng sẽ không còn phục vụ được mục đích của chúng bởi mục đích ấy ở đây không phải nhằm đưa người xem-chủ nhân bức tranh vào một trải nghiệm mới mẻ và bất ngờ, mà chỉ nhằm tô điểm thêm cho các trải nghiệm cũ rích của họ. Đứng trước các tấm tranh này, người xem-chủ nhân của bức tranh chỉ có một mục đích là vận các hình ảnh cổ điển trong đó vào niềm đam mê, nỗi đau khổ, hay sự giàu có phong nhiêu của chính anh ta. Các vẻ dạng lý tưởng hóa mà anh ta thấy trong bức tranh đã chính là sự tiếp tế, sự trợ lực cho cái nhìn của anh ta về bản thân mình. Anh ta sử dụng các vẻ dạng ấy như thể các lốt vỏ cho sự thượng lưu của anh ta, vợ anh ta hay con gái anh ta.

Đôi khi sự vay mượn lốt vỏ cổ điển rất đơn giản, như trong bức tranh của Reynold về những cô con gái của một gia đình đang trong các bộ trang phục như thể “các nữ mỹ thần đang trang trí bức tượng của Hymen ( thần cưới hỏi)


Các nữ Mỹ thần đang trang trí bức tượng thần Hymen, Reynolds (1723-1792)

Đôi khi toàn bộ khung cảnh thần thoại lại có chức năng như một bộ trang phục mà kẻ xem-chủ nhân bức tranh có thể mặc vào người. Sự thật ở đây là, khung cảnh ấy luôn có tính vật chất, cụ thể và do đó, phía sau tính vật chất và cụ thể đó, hoàn toàn không có bất cứ hàm ý hay sự tưởng tượng mới mẻ nào. Chính sự “rỗng” này sẽ giúp cho kẻ xem-chủ nhân bức tranh có thể vận khung cảnh ấy vào bản thân ông ta hay gia đình ông ta một cách dễ dàng.


Ossian đang đón nhận các hồn ma chiến binh Pháp ở Valhalla, Girodet (1767-1824)

Cái gọi là các bức tranh “ bình dân” [ “genre pictures”, còn gọi là “genre scenes”, hay “genre views”] – tức các bức tranh miêu tả “đời sống bình dân”, được coi là đối lập với các bức tranh mô tả huyền thoại. Các cảnh được miêu tả là những cảnh thô lậu chứ không hề cao quý. Mục đích của dạng “hội họa bình dân” là nhằm chứng minh- hoặc với mục đích tốt, hoặc với mục đích xấu – rằng phẩm cách trong thế giới này được đánh giá thông qua thành công xã hội hay tài chính. Việc có thể đủ tiền mua các bức tranh dạng này – thường là rất rẻ - sẽ giúp xác nhận cho phẩm cách của người mua. Những bức tranh dạng này có mặt tràn ngập cùng với thời điểm xuất hiện giới thị dân mới, tức những kẻ không còn đồng hóa bản thân vào những nhân vật thần thoại được mô tả trong bức tranh, mà với luật lệ đạo đức do các bức tranh minh họa. Một lần nữa khả năng của sơn dầu trong việc tạo ra ảo giác về vật thể thực lại được dùng để tạo tính khả tín cho một lời nói dối kiểu sến; tức lời nói dối rằng những kẻ giàu có thành đạt đều là những con người trung thực và lao động vất vả, và rằng những kẻ lười biếng thì nghèo khổ là đáng đời


Khung cảnh quán rượu, Brouwer (1605-1638)

Adriaen Brouwer là họa sỹ “bình dân” duy nhất có tài năng ngoại hạng. Các bức tranh của ông về những quán rượu xoàng và những kẻ chìm đắm cuộc đời trong đó được vẽ bằng một chủ nghĩa hiện thực trực tiếp và cay đắng đến mức giải hóa toàn bộ mọi lời thuyết giảng đạo đức kiểu sến. Và lẽ tất nhiên, không một ai mua các bức tranh của ông – chỉ trừ vài họa sĩ khác như Rembrandt hay Rubens

Các bức tranh”bình dân” hạng xoàng – thậm chí cả khi được một “bậc thầy” như Hals vẽ - đều trông rất khác.


cậu bé đánh cá đang cười, Hals (1580-1666)

Con người này thuộc giới cùng đinh. Sự nghèo khó có thể được thấy ngoài phố hay ở các vùng quê. Tuy nhiên, các bức tranh vẽ sự nghèo khó trong nhà thì trông lại rất bình yên. Ở đó, ta thấy những kẻ nghèo khó đang cười rất tươi như thể có thứ gì muốn chào mời người mua ( nụ cười cho thấy răng của người mẫu, điều mà ta không bao giờ thấy trong các bức tranh mô tả người giàu). Nụ cười một mặt như thể đang tự hài lòng với bản thân, song mặt khác cũng như thể nhằm tìm cách bán chác chi đó hay xin việc làm. Những bức tranh như vậy nhấn mạnh hai việc: người nghèo cũng hạnh phúc, và rằng sự tự hài lòng chính là một nguồn hy vọng cho thế giới





(còn tiếp)

Sự-thật

Em: Anh hãy nói cho em biết về sự-thật? Phải chăng sự-thật là điều gì đó nằm sâu trong các thực-thể-tự-thân để rồi bằng các- nỗ-lực-ngôn-ngữ-kiệt-cùng, một ngày, chúng ta sẽ tìm ra nó? Phải chăng sự-thật là nỗi-buồn-sâu sẽ khai mở ngay khi chúng ta quên đi ngôn ngữ để chạm đến tận đáy các hành-vi-vô-vọng đang tuôn ra từ mỗi-mỗi động tác của chúng ta nhằm chống đỡ các-hiện-thực-bất-an đang trùng trùng kéo tới? Phải chăng sự-thật là khi chúng ta bỗng phát hiện ra các nỗi-niềm gì-đó, dù-là-căm-phẫn, dù-là-yêu-thương , đang chậm rãi quấn quanh cơ thể chúng ta như những vòng quấn của con-rắn-thần-thoại-nhiều-đầu, mà cứ mỗi lúc bị chặt đi đầu này lại lập tức mọc ngay ra đầu khác?

Anh: Tất cả những gì em nói đều không phải là sự-thật, bởi nếu đúng là sự-thật, nó phải làm cho tất cả chúng ta:

Câm-Họng





Như Huy 2011

Vài kỷ niệm nhỏ với thầy Tuệ Sỹ ( bài cũ)

Thầy Tuệ Sỹ đang chơi đàn

Người dắt tôi tới thăm thầy Tuệ Sỹ lần đầu tiên là nhà văn Nguyễn Đạt. Đó là thời điểm vào năm khoảng 2005 ( tôi không chắc lắm về thời gian, chỉ nhớ khi ấy, thầy Tuệ Sỹ vẫn còn bị quản thúc tại chùa Già Lam). Tôi để ý, khi tôi và Nguyễn Đạt bước vào cửa chùa, ở phía trước cổng luôn có khoảng 4, 5 thanh niên ngồi café đọc báo. Nguyễn Đạt bảo tôi, kệ, cứ vào đi, gửi xe ở đấy. Thế là chúng tôi đi vào.

Thầy Tuệ Sỹ ở tít phía trong chùa, trong một căn gác nhỏ có hai buồng đơn sơ, phía ngoài là một balcony nhìn xuống khoảng sân dưới-một khu vườn nhỏ sau chùa. Trong khu vườn ấy, tôi nhớ, có một hai cây cổ thụ lớn tỏa bóng xuống cái balcony – là nơi thầy Tuệ Sỹ tiếp khách.


Nơi thầy Tiếp khách

Bất cứ khi nào có khách, thầy Tuệ Sỹ, dù đang làm việc gì, ăn uống chẳng hạn, luôn dẹp ngay lại các việc đang làm để đón khách. Nhân đây, tôi thấy phục vụ cho thầy là một Phật Tử cũng đã trọng tuổi – có khuôn mặt rất khiêm nhường ( mà sau này, tôi thấy rất giống - ở cái dáng vẻ tinh thần – với cậu thư ký của ông Bùi Văn Nam Sơn, người mà ông nói vui là” tôn giả Anan của ông", và là người, cũng theo ông " thuộc làu-có thể đọc xuôi đọc ngược mấy cuốn Phê Phán Lý Tính Thuần Túy, Phê Phán Năng Lực phán Đoán, Phê Phán Lý Tính Thực hành, hay một hai cuốn khác của Hegel" mà ông Bùi Văn Nam Sơn dịch).

Ấn tượng thứ nhất tôi thấy ở thầy Tuệ Sỹ là đôi mắt cực sáng, và bởi vẻ gầy gò của thầy, cái hốc mắt sâu còn làm cho đôi đồng tử sáng rực ấy càng lộ ra thêm- thật sự là tôi có một so sánh cái khuôn mặt xương xẩu ấy, với đôi mắt sáng rực ấy với khuôn mặt xương xẩu và đôi mắt sáng rực của Hồ Chí Minh- trong một bức ảnh khi đang đọc diễn văn ở Liên Xô thì phải ( tôi không nhớ rõ lắm). Cũng xin lỗi những ai cảm thấy khó chịu về lối so sánh này – nhưng quả thật, về mặt hình dáng, với tôi, chúng giống đến nỗi không thể không nói ra

Ấn tượng thứ hai của tôi về thầy Tuệ Sỹ là cái cười của thầy. Nói thật sự, tôi ít khi thấy ai có một cái cười hiền lành như thế. Đó là 1 cái cười, không hề rạng rỡ, tỏa chiếu ra ngoài mà là một cái cười quấn quít vào trong, với giọng cười khẽ nức lên từ trong tâm, hơi e thẹn thì phải-theo kiểu hai cậu học trò ngoan khoảng trên dưới 10 tuổi đang đùa nhau điều gì và rất lấy làm thích thú. Đó là một cái cười-hẳn nếu ai có máu diễn giải, sẽ nói là, thoát tục lụy, hay nhi hóa. Một cái cười làm cho người đối diện thấy nhẹ lòng và vui lây lập tức – cái cười sảng khoái của một kẻ có máu buồn mà chỉ ai cù nhẹ đã rúc rích cười nấc và làm cho mọi người cảm thấy an toàn- không phải sự an toàn như kiểu người ta thường nói về nụ cười an nhiên vĩnh cửu của Đức Phật, hay nụ cười lĩnh hội rạng rỡ hạnh phúc của Kasipa- đều ít nhiều có tính giáo dục, mà là một kiểu cười hồn nhiên như lá rụng trước gió, như gió thoảng qua mặt hồ nước và làm rung tỏa lên các gợn sóng nhẹ và hiền. Nếu cứ liên hệ với những năm ở trong tủ và một lệnh tử hình được xóa vào phút cuối, cái cười này thật là lạ lùng (hay không lạ lùng chi hết? )

Có một lần, chúng tôi tới đó cùng một chàng thi sỹ trẻ, – thuộc lứa @, theo cách đặt tên của nữ sỹ ^^Phan Huyền Thư [thì phải?] . Khi đến chơi, tôi mau mắn giới thiệu, hôm nay đưa hai thế hệ đến gặp nhau, thế hệ @ và thế hệ lưng còng, thầy Tuệ Sỹ cười, và chỉnh luôn, "thế hệ @ và thế hệ “chân còng” chứ nhỉ". Phải mất vài giây sau tôi mới nhận ra cái ẩn ý vui đấy của Thầy.

Một lần khác, đến chơi, nói chuyện về âm nhạc, thầy có 1 ý kiến ( nếu tôi nhớ không nhầm), là so với Beethoven, thì Chopin nghe không vào mấy, và nhạc Beethoven, nhất là mấy chục Sonatas cho Piano viết về cuối đời mới là những thứ tinh túy, bản thân thầy cũng chơi rất tốt bản Sonata Ánh Trăng của Bethooven. Mà thầy kể nhiều khi phải tập chay-không có đàn, nên phải vẽ phím ra rồi tập. Sau này tôi cũng đã tặng thầy 1 bộ CD của Ashkenazy, chơi toàn bộ các Sonatas của Beethoven – cũng hơi tiếc vì vào thời điểm đó, đĩa gốc ở nhà tôi chỉ có bộ đĩa đó của Ashkenazy, mà tôi thì không muốn tặng thầy đĩa chép. Đáng tiếc là bởi theo tôi, với các Sonatas của Beethoven, Ashkenazy chưa phải là người chơi chơi thỏa mãn nhất

Một lần nữa, tới chơi với thầy, anh Nguyễn Đạt dắt theo một cậu con trai. Cậu này nhỏ, khoảng 17, 18, học về IT, mà theo anh Nguyễn Đạt, có nhiều tư duy rất lạ. Và không phải chờ lâu, ngay trong buổi nói chuyện uống trà đó, cậu ấy đã chứng tỏ cho chúng tôi cái tư duy lạ của cậu ấy bằng việc hỏi thầy Tuệ Sỹ 2 câu, câu thứ nhất” Thầy có tin vào Phật không? “, và câu thứ hai “ Có lẽ Phật cũng không rõ hẳn về những điều ngài nói” ( hay câu gì đại loại thế - thắc mắc về một vấn đề gì kiểu bất khả tư nghì của Đức Phật). Khi nghe hai câu hỏi ấy, tôi nhìn sang thầy Tuệ Sỹ, lúc đó đang ngồi phía bên kia, tựa vào cái lan can, thấy thầy chăm chú nghe, và có vẻ không hiểu tôi nhìn có đúng không, cứ co lại như kiểu tránh tránh một cái gì mạnh mẽ, hay môt tiếng ồn quá to. Sau đó, thầy trả lời, với vẻ rất chăm chú, cân nhắc và nghiêm túc, là: " bảo tôi có tin không, thì tôi tin đấy, thế nhưng đòi hỏi chứng minh thì tôi không chứng minh được. lẽ dĩ nhiên nếu người hỏi là một người khác, chẳng hạn một bà già trầu phật Tử, hỏi với cái tâm muốn biết thực sự, với băn khoăn thật sự, thì tôi trả lời ngay được, nhưng anh hỏi thế, thì tôi cũng cố gắng trả lời được thế thôi, tin thì tôi tin, nhưng mà nếu anh bắt chứng minh thì tôi không chứng minh cho anh được”. Còn câu hỏi thứ hai, thầy bảo, đại loại," thật ra thì, bản thân chúng ta, cũng chả nên phán xét Đức Phật thấu hiểu hay không thấu hiểu điều gì, bởi lẽ, ngài như thể đại bàng vậy, còn chúng ta là chim sẽ, thế nên rất khó để dùng trí tuệ chim sẽ để đoán định nổi đường bay của đại bàng”

Hồi đó, cứ thỉnh thoảng chúng tôi lại xuống chơi, nói đủ thứ chuyện, chuyện về Nguyễn Đức Sơn, chuyện về Bùi Giáng, có lần, tôi kể thầy nghe, câu thơ đầu tiên tôi đọc của Bùi Giáng làm tôi đã bị chinh phục ngay ( tôi nhớ tôi đọc trên kiến thức ngày nay thì phải, rất lâu rồi), thầy hỏi câu nào, tôi bảo câu: “ Hồn phố thị cũng xa bay như gió/Cộ xe nhiều cũng nhảy bổng như hươu/bờ cõi dựng xuân xanh em còn đó/Lối đào nguyên anh khoác áo khinh cừu”. thế là thầy cười và bảo, đấy cũng là một trong những câu thơ của Bùi Giáng thầy thích nhất.

Sau đận ấy, hình như tôi cũng đi nước ngoài vài tháng, rồi khi về SG, cũng không mấy có dịp xuống thăm thầy, cũng nghe nói thầy đã hết bị quản thúc. Cũng có lần tôi gọi điện cho anh Nguyễn Đạt định rủ anh tới thăm thầy, thế nhưng rồi cả hai anh em đều bận – nói theo ngôn ngữ nhà phật là duyên chưa tụ. Bản thân tôi, về mặt một người vẽ, thấy khuôn mặt thầy mà vẽ chân dung sẽ rất đẹp, và cũng định khi nào có dịp và đủ duyên, xuống vẽ thầy, ấy vậy mà cũng chưa có khi nào cả. Cái entry này có lẽ -nói theo ngôn ngữ Blog, là xếp gạch – để rồi trong tương lai, nếu khi nào tâm bình bình một chút, lại xuống thầy chơi, và nếu may mắn, sẽ vẽ một(vài) bức chân dung thầy





N.H.

2 suy nghĩ nhỏ về việc dịch bài thơ "Cúng Dường" của thầy Tuệ Sỹ [bài cũ]

Thầy Tuệ Sỹ


Suy nghĩ I:


Cúng Dường

Phụng thử ngục tù phạn
Cúng dường Tối Thắng Tôn
Thế gian trường huyết hận
Bỉnh bát lệ vô ngôn

Tuệ Sỹ

Thượng Tọa Viên Lý dịch lại như sau:

Hai tay nâng chén cơm tù
Dâng lên từ phụ bậc thầy nhân thiên
Thế gian huyết hận triền miên
Bưng bình cơm độn lặng yên lệ trào.

Nhà thơ Vân Nguyên cũng có dịch như sau:

Dâng chén cơm tù lên
Cúng dường Tối Thắng Tôn
Thế gian tràn oán hận
Ôm chén lòng khóc thầm.

Tôi rất thích bài thơ này. Thích thôi, không làm sao giải thích được. Bài thơ rất ngắn, và thực sự là dẫu không rành Hán văn, tôi cho là ai cũng sẽ mang máng được nội dung bài thơ trong tiếng Hán. Hoàn cảnh và nội dung bài thơ, chắc có lẽ, tìm trên mạng, mọi người sẽ rõ. Ở đây, tôi chỉ muốn nói tới việc dịch bài thơ này qua tiếng Việt – mà qua hai bản dịch trên, riêng tôi cảm thấy không ổn. Cái cảm giác không ổn này cứ ám ảnh tôi lâu nay– vì sao lại không ổn? và, thế nào thì sẽ ổn? để rồi bản dịch sẽ trở nên thanh thoát –thành ra một “tương đương tạo sinh” ( productive equivalent) chứ không chỉ là một tấm gương thụ động, dù có thể sáng rõ song khô xác. Mà muốn tìm một phương cách nào đó để tạo ra một tương đương tạo sinh, trước hết không gì bằng thử cắt nghĩa nguyên nhân tại sao hai bản dịch kia – với riêng tôi, chưa được thỏa mãn.

Bởi chỉ là một cú blogging, nên ở đây tôi cũng chỉ tìm cách đi vào câu cuối của bài thơ gốc, và hai câu Việt dịch của nó.

Câu cuối của bài thơ gốc là:

“Bỉnh bát lệ vô ngôn”

Hai câu dịch từ hai bản dịch khác nhau là:

a/ “Bưng bình cơm độn lặng yên lệ trào”
b/ “Ôm chén lòng khóc thầm”

Tạm để qua một bên các khía cạnh ngữ nghĩa của cả hai câu dịch,(1) tôi muốn quan tâm đến khía cạnh ngữ âm, cũng như khía cạnh ý động học của câu thơ gốc – và từ đó, tìm ra nguyên nhân( theo tôi) hai câu thơ dịch, vì sao chưa thỏa mãn.

Theo tôi, câu thơ gốc:

“Bỉnh bát lệ vô ngôn”

dù là một câu thơ chỉ có năm chữ, song các tác dụng ngữ âm và ý động học dầy đặc của nó đã tạo cho nó một sức kìm nén rất căng thẳng, mà khi dịch, nếu không quan tâm tới chúng, câu thơ dịch khó mà đạt tới độ tương đương tạo sinh.

Cụ thể ở đây là, chử “ Bỉnh”. Trong cách hiểu của người Việt, xét về mặt ý động học, bởi là một âm được người Việt phát âm bằng cách tạo ra một cú đẩy hơi đi vòng từ đỉnh mũi, uốn xuống vòm xoang và mất hút vào trong cổ, một trong nhiều liên tưởng hình ảnh mà âm này hẳn sẽ gây ra – đó là liên tưởng về hình dấu "?"

Về mặt ngữ nghĩa, chữ “Bỉnh bát” trong tiếng Hán – được sử dụng trong bài thơ này có nghĩa là dâng ( nâng, đưa )chiếc bát lên ( để cúng dường đức Phật).

Kết hợp chiều kích ngữ nghĩa và ngữ âm (ý động học) của câu “Bỉnh bát” ( cùng ký ức cần có của người đọc văn chương về câu thơ đầu – “cúng dường tối thắng tôn”)- hai chữ “bỉnh bát” đã không chỉ còn là một hành vi theo nghĩa đen – nâng bát – mà có lẽ đã vẽ nên cả một không gian hình ảnh đầy ắp- miêu tả một tù nhân đang quỳ, lưng cong, đầu cúi, nâng cao bát cơm tù – để “cúng dường Tối Thắng tôn”

Ba chữ cuối ” lệ vô ngôn” của câu thơ kết trong bản gốc cũng vậy. Ở đây, ta cần lưu ý, trong cấu trúc “ lệ Vô Ngôn”, riêng chữ ‘lệ” thuộc thanh “trắc”, níu xuống, còn hai chữ “ vô ngôn” thuộc thanh bằng (đi ngang). Chính cấu trúc về thanh này đã làm cho chữ “lệ”- về mặt ngữ nghĩa ở đây chỉ “giọt lệ”- có sức nặng trĩu của một nỗi buồn sâu, tiết-chiết ra từ sự trầm quán và ngẫm suy, nỗi buồn của từ bi khi đối diện trước “ thế gian trường huyết hận” chứ không chỉ là một giọt lệ thông thường, túa ra liên miên từ những tương tác trực thời và trực tiếp khi lục căn xung đột với ngoại giới.

Và có lẽ cũng bởi sự nặng trĩu của chữ “lệ” này, mà rôi, ngữ nghĩa của hai chữ “vô ngôn” đến sau cũng đã không chỉ còn hàm chỉ sự “ không nói ra”hoặc “không nói được”, hoặc” không nói”, dù sao vẫn là một hành vi có chủ ý của chủ thể– để thoắt thành cả một khoảng không mênh mông bao la của im-lặng, của sự toàn nhập giữa chủ thể vào thế giới. Do đó, cái “vô ngôn” này, không chỉ còn là”vô ngôn” thuộc phạm vi chủ thể nữa, mà trở thành cả một “không-gian-vô-ngôn”, một không gian của sự lặng-im-tuyệt-đối, của lòng từ bi nẩy sinh khi chủ thể và ngoại giới nhập vào làm một

Cũng nên lưu ý tới khía cạnh ngữ âm của chữ “ngôn”. Đây là một âm nửa khép, có nghĩa là, khi phát âm âm này, người phát âm khó có thể ngân nga nó(khác với khi phát âm các các âm mở, như a, ô, ê, v.v.,). Thực sự là, đây là một âm mà khi phát âm trong tình huống thông thường ( không phải trong kịch nghệ hay ca hát ), gần như là nó sẽ tự biến mất ngay sau khi được phát ra ( khác với âm “a” chẳng hạn, khi muốn ngắt, người phát âm bắt buộc phải có hành vi ngắt hơi chủ ý).

Có lẽ, chính sự mất-hút-vào-trong của âm này, trong tình huống nó được đặt ở cuối chót bài thơ, cũng đã làm cho cả bài thơ hình như, đột-nhiên-rơi-vào-im-lặng, theo kiểu một nhát thư pháp, đột ngột theo tay phất của thư pháp gia, sau khi trườn mình đen rức trên lụa trắng, bất ngờ mất hút vào hư không.

Nhìn từ góc nhìn này, cả hai câu dịch:

“ Ôm chén lòng khóc thầm"

Và

“Bưng bình cơm độn lặng yên lệ trào

có lẽ đều chưa thể thỏa mãn.


-------------------------------------------------------------------

(1)Với câu dịch b, theo tôi, dịch giả đã tự ý thêm vào một khía cạnh diễn giải – “lòng khóc thầm”, có lẽ khác xa với “lệ vô ngôn” – về mặt ngữ nghĩa, diễn tả hình ảnh khách quan của một giọt lệ rơi, giọt lệ rơi lặng lẽ, không nói, chứ không phải sự khóc thầm, là một sự dịch đi quá xa khỏi giọt lệ để diễn giải thẳng tâm trạng ( chưa nói – “bỉnh”, không phải là “ôm”). Theo tôi cái hay của ba chữ “ lệ vô ngôn” nằm ở việc nó chỉ đưa ra một nhân-hình-ảnh – và đợi quả tự -nẩy-lên-lặng-lẽ trong lòng người đọc. Câu thơ dịch “lòng khóc thầm” dường như đã quá vội vàng, không đủ kiên nhẫn và nén giữ, để biến câu thơ gốc – đang từ chỗ là chỉ một gợn lệ thoáng-chậm-buông chờ đợi sự tương tác nơi tâm giác người đọc để trở thành một bâng khuâng vang âm, bỗng hóa thành một cuộc vượt rào nóng vội, diễn giải thẳng thừng.

Trong khi đó, ở câu dịch a, dù có lẽ cũng đã ý thức giữ được sự tương đương với bản gốc – “lặng yên lệ trào”, song có lẽ thể thơ 8 chữ đã xóa mất đi khía cạnh đột ngột và chiu chắt của hình ảnh một giọt lệ tự trào ra, để biến nó từ “vô ngôn”, trở thành, “hữu ngôn”. Lẽ dị nhiên, ở đây ta cũng cần quan tâm tới cấu trúc tổng thể chung – bởi ngữ nghĩa của một phát ngôn trọn vẹn, theo tôi không chỉ nằm ở một đoạn, câu lẻ nào, mà cần được xem xét trong một tổng thể phát ngôn - bởi lẽ ngôn ngữ văn thơ chính là một thực thể tạo nghĩa theo tuyến tính, diễn ra trong một quãng thời gian từ đầu đến cuối, thế nên, các thao tác ( của người viết/dịch) thêm bớt, nhấn nhá, để tạo nên bố cục chung chính là các thao tác tạo nghĩa chủ yếu– và vì thế- khía cạnh ngữ nghĩa cần được quan tâm xa hơn việc chỉ trích ra một đoạn/câu nào để xem xét.

Việc trích ra chỉ một câu thơ cuối trong tổng thể-để phân tích đôi chút về mặt ngữ nghĩa - như tôi đang làm ở đây – vì thế sẽ không đạt được kết quả thỏa mãn. Thế cho nên, ở đây, tôi sẽ gạt hẳn qua bên các phần tích thiên về ngữ nghĩa và cú pháp – để chỉ quan tâm vào khía cạnh ngữ âm và chút gì đó thuộc ý động học – coi như một trò chơi nhỏ mà thôi.

----

suy nghĩ II


Tôi nghĩ cái khó của bài thơ này, không chỉ nằm ở các vấn đề về ngữ pháp, ngữ nghĩa, mà có lẽ còn nằm ở góc độ tiếp nhận. Thật sự là, với người đọc Việt Nam, bài thơ gốc của thầy Tuệ Sỹ, dù hoàn toàn bằng tiếng Hán, song, ở góc độ tiếp nhận, nó lại không thuần túy như vậy.

Các chữ như, “lệ”, “vô ngôn”, “trường huyết hận”, “cúng dường”, hay thậm chí” tối thắng tôn”, "ngục tù”, “thế gian”, “bát” (tổng cộng có đến 16 chữ), so với tổng số 20 chữ của bản gốc – đều là những chữ mà trong trường tiếp nhận của người Việt, không thể gọi là ngoại ngữ thuần túy – đóng khép tuyệt đối– bởi chúng ít nhiều đều quen thuộc với người Việt, thậm chí phần lớn số đó đều đã được người việt đưa vào sử dụng trong các trạng huống giao tiếp (thậm chí) đời thường (ví dụ, “lệ”, “bát”, “vô ngôn”, "cúng dường”, “ngục tù”, “thế gian”, chẳng hạn).

Ở đây, tôi muốn lưu ý có 1 góc độ lý thú về mặt tiếp nhận - góc độ mà bản thân tôi đã một lần nghe cụ Cao Xuân Hạo nói qua. Đó là về trường trường hợp của một chữ Hán gốc nào đó, khi được dùng trong một tình huống giao tiếp bằng tiếng Việt (với điều kiện người nghe, người tiếp nhận chữ đó, trong tình huống ấy, hiểu nghĩa của chữ Hán gốc đó), bản thân chữ gốc ấy, với sắc thái Hán ngữ vốn có của mình, sẽ tự động chuyển đổi trạng thái gốc, không phải về mặt ngữ nghĩa, mà về mặt thi vị.

Ví dụ, chữ “thảo hài”(tiếng Hán) chẳng hạn – về mặt ngữ nghĩa, nó là một với chữ” giầy cỏ” (tiếng Việt) – song, khi sử dụng nguyên như vậy, trong môi trường giao tiếp nói ở trên – qua sự tiếp nhận của người Việt màng máng hiểu Hán ngữ, khía cạnh thi vị của chữ “thảo hài” đã được kích hoạt hơn hẳn chữ” giầy cỏ” – trong trường hợp này chỉ mang tính biểu vật*.

Một ví dụ khác, mà bản thân tôi từng trải qua. Hồi đó, khi đọc cuốn "Triết Học Về Tánh Không” của thầy Tuệ Sỹ. Ở đoạn cuối phần dẫn luận, thầy Tuệ Sỹ có viết một câu, “ …con chim tung mình bay trong thương khung, đem lông cánh làm đẹp cho bầu trời”. Đoạn văn này, với tôi, đã tạo ra một cảm giác đầy thi vị(1), đặc biệt là ở chữ "thương khung (2).

Sau này, khi tôi được gặp trực tiếp thầy Tuệ Sỹ, và hỏi thầy, thì thầy trả lời đơn giản, "thương khung", tiếng Hán - có nghĩa là "khung xanh" (bầu trời). Như vậy là ở đây, trong đoạn văn "...tung mình bay trong "thương khung", đem lông cánh làm đẹp cho bầu trời", theo tôi thầy Tuệ Sỹ đã sử dụng phương pháp tuyển lựa, ghép nguyên một khái niệm tiếng Hán thuần túy "thương khung", vào một cấu trúc biểu nghĩa thuần Việt - nhằm tạo ra một kết hợp làm nổi bật tính thi vị của phát ngôn–một thao tác tạo nghĩa tiêu biểu trong các hành vi tạo nghĩa thi ca mà Jakobson đã từng nói(3)

Quay trở lại với bài thơ “ Cúng Dường”, xét trên góc độ, hầu hết các chữ Hán trong bản gốc đều là những chữ đã được thông-nghĩa trong tiếng Việt, tuy nhiên,cùng lúc, chúng cũng vẫn mang theo một sắc thái đầy thi vị khác, mà cả tiếng Việt (trong trường tiếp nhận của người đọc Việt hiểu mang máng Hán ngữ) lẫn tiếng Hán ở bản gốc đều không có được.

Nhìn từ góc độ này, có thể nói, bản thân bài thơ chữ Hán của thầy Tuệ Sỹ đã vượt khỏi thân phận “ngoại ngữ”thuần túy để bước vào khu vực ngữ nghĩa “bản ngữ”, thế nhưng, cùng lúc đó, vì vẫn đang choàng lên mình các "bộ quốc phục Hán ngữ" - bản thân nghĩa biểu vật (được người Việt mang máng hiểu ra) cũng đã không thuần túy biểu vật nữa, mà bị lẫn nhòa vào một khung cảnh mờ ảo đầy ắp thi vị.

Nhìn một cách nào đó, bản thân bài thơ chữ Hán “ Cúng Dường” của thầy Tuệ Sỹ, trong góc độ tiếp nhận của người Việt, đã thoắt chuyển vào một không gian thứ ba – một không gian mơ hồ miên viễn, mãi mãi mở ra cho các cuộc tương tác muôn hình vạn trạng với người tiếp nhận (hiểu mang máng Hán ngữ). Một không gian không là bản gốc, mà cũng chẳng phải là bản dịch.

Có lẽ chính cái không gian mơ hồ này đã biến bài thơ của thầy Tuệ Sỹ thành một “ảo ảnh” không thể nắm bắt và mô tả lại bởi bất kỳ một dịch giả tiếng Việt (4) nào, dù là tài ba nhất

Lý do cho điều này thật đơn giản;

tìm cách dịch một “ khoảng giữa” là một nhiệm vụ bất khả thi

--------------------------------------------------------------------

(1) Ở một chiều kích cực đoan - sự diễn giải kiểu này có lẽ có mối liên quan nào đó tới hiện tượng "từ nguyên học dân gian"

(2) trong trường hợp này của tôi - dẫu thậm chí tự ban đầu tôi không hề hiểu nghĩa đen của chữ "thương khung" , song cảm giác thi vị vẫn xuất hiện - có lẽ bởi phản ứng suy đoán và liên tưởng một cách luận lý xẩy ra tự động trong hành vi đọc của tôi về nghĩa của chữ ấy trong cấu trúc-" con chim tung mình bay trong "thương khung", đem lông cánh làm đẹp cho bầu trời...".

(3)chức năng của thi ca chiếu nguyên tắc tương đương của trục tuyển lựa lên trục kết hợp”, có nghĩa là” sự tuyển lựa được tiến hành trên cơ sở của sự tương đương (equivlence’), sự tương tự, (similarite’) và sự khác loại (dissimilarite’), của sự đồng nghĩa (synonyme) và phản nghĩa(antonymie) , Thi Học và ngữ Học”, Trần Duy Châu biên khảo, NXB văn Học, 2008, tr.23, 24

(4)Trường hợp cụ thể này giới hạn trong sự tương giao giữa tiếng Việt và tiếng Hán – tuy nhiên, theo tôi, nó cũng có thể xảy ra với hai ngôn ngữ nào đó có lịch sử ngữ nghĩa và hoàn cảnh tiếp nhận tương tự





©Như Huy


-----

Dưới đây là bản tiếng Hán bài thơ này, do bạn Đức Trần cung cấp

供養

奉此獄囚飯
供養最勝尊
世間長血恨
秉缽淚無言