Thêm hai cách đọc bài thơ/kệ " Cáo Tật Thị Chúng" của Mãn Giác Thiền Sư

CÁO TẬT THỊ CHÚNG [1]

Xuân khứ bách hoa lạc
Xuân đáo bách hoa khai
Sự trục nhãn tiền quá
Lão tòng đầu thượng lai
Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận
Đình tiền tạc dạ nhất chi mai

----

1 – Bài thơ "Cáo tật thị chúng"

Dưới góc độ là một bài thơ, có thể nói sáu câu thơ trong bài "Cáo tật thị chúng" trên đây ngay lập tức đã cung cấp cho người đọc cảm giác về tính chất nhất tâm, nhất khí, thông qua sự trôi chẩy của vần điệu, cũng như sự vững chãi đăng đối của khung vòm chung

Ta thấy, hai câu đầu của bài thơ:

Xuân khứ bách hoa lạc
Xuân đáo bách hoa khai
(Xuân ruổi trăm hoa rụng
Xuân tới trăm hoa cười)

đã chính là một cặp đối nhau hoàn hảo cả về nội dung (ý nghĩa của các cặp chữ đối) lẫn hình thức (số lượng và vị trí của các cặp chữ đối). Có thể ví hai câu thơ này như hai nửa vòng tròn có bán kính bằng nhau. Và rồi, khi được xếp kề sát bên nhau, hai nửa vòng tròn ấy – bởi tính chất tương tác và bổ nghĩa trực tiếp cả về vị trí, số lượng cũng như nội dung của các cặp chữ chung chức năng được đặt đứng xây mặt lại nhau – dường như đã tự động dịch chuyển khép đóng lại, để trở nên một vòng tròn hoàn hảo duy nhất



Hai câu tiếp theo:

Sự trục nhãn tiền quá
Lão tòng đầu thượng lai
(Trước mắt việc đi mãi
Trên đầu già đến rồi)

Ở hai câu này, sự đăng đối về cả hai mặt nội dung và hình thức cũng chặt chẽ như trường hợp hai câu thơ trước, và vì thế, chúng cũng lại sẽ tiếp tục - y như trường hợp của hai câu thơ trước - tự xoay ghép vào với nhau để tạo nên thêm một vòng tròn hoàn hảo nữa.



Điểm lý thú là cả hai vòng tròn hoàn hảo (được ghép bằng bốn câu thơ) trên đây đều mang chứa trong lòng chúng những thành tố nghĩa chữ chỉ sự di chuyển: khứ, đáo, quá, lai (ruổi, tới, đi, đến). Chính những thành tố chỉ sự di chuyển này, rốt cục, đã trở nên những động lực thúc đẩy và làm cho hai vòng tròn, hai bánh xe đồng bán kính và đối xứng, bắt đầu xoay, tạo nên một đôi chuyển động tuần hoàn đồng hướng.



Đôi vòng chuyển động tuần hoàn đồng hướng này, bằng lực ly tâm của chính chúng, ngay tiếp đó, đã tạo nên một vòng chuyển động tuần hoàn rộng hơn.



Và rồi, câu thơ thứ năm trong bài thơ:

Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận
(Đừng tưởng xuân tàn hoa rụng hết)

đã xuất hiện đúng lúc như một gạch nối cần thiết mà một đầu được mắc vào vòng chuyển động của đôi vòng tuần hoàn vĩnh cửu bán kính bằng nhau kia, còn một đầu lại được mắc nhuần nhị vào một tình huống mới, khi mà, ở ngay chính câu kết của bài thơ (câu thứ sáu tiếp sau), một hình ảnh mới đã bất ngờ xuất hiện:

Đình tiền tạc dạ nhất chi mai
(Đêm qua sân trước một cành mai)

Về mặt nội dung, hình ảnh cành mai bé nhỏ (nhất chi mai) bất ngờ xuất hiện trong câu cuối của bài thơ này chính là một thành tố mới, giúp mở ra cho bài thơ cả một chiều kích mới. Cành hoa ấy, ngay lúc xuất hiện, đã mang dáng vẻ của một ngọn lửa mà, từ sau khi loé cháy lần đầu tiên, đã mãi bập bùng không nguôi suốt gần mười thế kỷ, xuyên không gian và thời gian, để mang tới cho lớp lớp những người đọc chân lý về sự thanh xuân vĩnh cửu của tính giác, cái chân lý của:

Bồ đề bản vô thọ
Xuân đáo, hoa khai[2]

Nhìn từ góc độ này, và có lẽ cũng cần thêm đôi chút tưởng tượng nữa, ta đã có thể hình dung câu thơ thứ năm của bài thơ:

Mạc vi xuân tàn hoa lạc tận

chính là một sợi dây rọi dẻo chắc, mà một đầu được nối vào vòng xoay của hai bánh xe đang nhịp nhàng luân chuyển, trong khi đầu kia được nối vào với câu thơ kết - mà do mang theo sự rung động không nguôi của hình ảnh cành mai "tính giác", cho nên cũng đã trở thành (hoặc mang tính chất của) một vồ chuông mãi mãi đung đưa theo chiều từ trong ra ngoài (trái với nhịp chuyển động xoay ngang của hai bánh xe đăng đối mang theo bốn khổ thơ đầu) để thúc gõ vào "trái chuông tâm trí" của những người đọc (thậm chí là những người đọc của ngàn năm sau), gây nên cho họ những cú giật thót mình.

Và sau những cú giật thót mình ấy, những người đọc, chí ít, có lẽ cũng đã có thể mang máng nhớ ra được cái hữu hạn đến nực cười của cuộc đời họ.

Sau đây, xin được dựng lại hình ảnh bài thơ theo góc nhìn của đoạn diễn giải trên:




2 – Bài kệ "Cáo tật thị chúng"

Tuy nhiên, nếu chúng ta đọc bài thơ " Cáo tật thị chúng" này từ một góc độ khác – góc độ diễn ngôn thiền - tức là góc độ của một bài kệ (từ đây, xin gọi bài thơ " Cáo tật thị chúng” của Mãn Giác Thiền Sư trở lại là một bài kệ) theo nghĩa: coi các câu trong bài như thể những dấu vết của ánh chớp huệ giác mà thiền sư để lại cho chúng ta trong giây phút ngài đắc ngộ và cảm thấu vạn vật, thì rõ ràng là sẽ có một cách diễn giải khác về các khổ kệ ấy.

Dưới cách nhìn mới, xin được chia bài kệ này ra làm ba phần mà mỗi phần là một gói tâm trạng và không gian khác biệt, qua đó, hiển lộ trọn vẹn ba trạng thái tâm trí của thiền sư- khi ngài quán chiếu vào thế giới.

a/ Phần thứ nhất:

Xuân khứ bách hoa lạc
Xuân đáo bách hoa khai
(Xuân ruổi trăm hoa rụng
Xuân tới trăm hoa cười)

Ta thấy, ở đây, cái hình ảnh khách quan và chân lý hiển nhiên đến từ ngoại giới:

Xuân khứ bách hoa lạc
Xuân đáo bách hoa khai

đã hiện lên thông qua con mắt nhìn từ trong ra ngoài. Con mắt của chủ thể (có lẽ có đôi chút thờ ơ) "NHÌN" vào đối vật, và rồi, một cách khách quan, phát biểu lên cái hiện tượng logic bề ngoài của đối vật để chứng minh cho " SỰ BIẾT” (bằng kinh nghiệm cũ) của chủ thể.[3]

b/ Phần thứ hai:

Sự trục nhãn tiền quá
Lão tòng đầu thượng lai
(Trước mắt việc đi mãi
Trên đầu già đến rồi)

Rõ ràng là ở giai đoạn kế tiếp này, con mắt của chủ thể, sau khi nhìn vào ngoại giới đã quay (hay nhắm) lại để soi chiếu vào chính nội tâm mình. Và chính từ góc nhìn đó, mà cả hai chiều kích không gian: "Sự trục nhãn tiền quá", và thời gian: "Lão tòng đầu thượng lai" đã được "THẤY RA". Ở đây, "CÁI NHÌN", sau khi quay ngược vào trong, đã chuyển thành sự "THẤY". Và cái hiện thực sau khi được"THẤY RA” này cũng đã không còn chỉ là một hiện thực nằm im "phẳng","tĩnh" và xa lạ ở bên ngoài chủ thể nữa, cũng như sự hiện diện của cái hiện thực được gọi ra ấy đã không đơn thuần chỉ để chứng minh cho bất kỳ chân lý "có sẵn" nào nữa. Trong khoảnh khắc này, hiện thực đã hoá thân ngoạn mục để trở thành một "nghiệm trải" - là kết quả của sự tương tác giữa tâm và cảnh.

c/ Phần cuối cùng:

Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận
Đình tiền tạc dạ nhất chi mai
(Đừng tưởng xuân tàn hoa rụng hết
Đêm qua sân trước một cành mai)

Có thể nói giai đoạn này chính là giai đoạn tượng trưng cho cú quẫy "đáo bỉ ngạn" thanh thoát nhất, khi mà, sau hai cái nhìn ra ngoài và vào trong (hay, nhìn ra ngoài để nhìn vào trong), con mắt của chủ thể đã bỗng dưng hòa vào với cảnh vật, làm cho sự nhìn và cảnh vật tan rã vào nhau để trở thành một thể lưỡng lai bất khả chia tách - "N C H Ả Ì N N H " - là kết quả của cái nhìn, sau khi thoát xác, đã trở nên chính là cảnh vật –đã đạt tới cảnh vật.

Xin lưu ý đôi chút về sự xuất hiện trở lại của hình tượng đóa hoa trong phần cuối của bài kệ:

Đình tiền tạc dạ nhất chi mai
(Đêm qua sân trước một nhành mai)

Sự xuất hiện lần thứ hai này của hình tượng hoa đã mang tới cho bài kệ một thông tin khác hẳn với cái thông tin mà trước đó, trong hai khổ kệ đầu, hình tượng hoa – qua sự xuất hiện lần đầu tiên của mình - từng đem tới:

Xuân khứ bách hoa lạc
Xuân đáo bách hoa khai
(Xuân ruổi trăm hoa rụng
Xuân tới trăm hoa cười)

Trong trường hợp này, hình tượng hoa rõ ràng đã chỉ là một hình tượng hời hợt bề ngoài, là một cái cớ để qua đó, chứng minh cho một sự "BIẾT" cũ.

Trái lại, trong lần xuất hiện ở câu thơ cuối, tuy hoa vẫn (lại) là hoa, thế nhưng hoa cũng đã đã không chỉ còn là hoa chung chung nữa, mà giờ đây, hoa đã trở nên một cành hoa mai cụ thể (nhất chi mai), ở tại một nơi chốn cụ thể: đình tiền (sân trước), trong một thời gian cụ thể: tạc dạ (đêm qua).

Cành hoa này đã không còn là một cành hoa của cái "BIẾT", sự "NHÌN" hay thậm chí sự "THẤY" đơn thuần nữa. Nó đã hoá thân để nhập làm một với tâm trí thiền sư trong giờ phút ngài cảm ngộ vạn vật, để rồi trở nên một cành hoa của sự "NHẬN RA".

Và thế là, chỉ nhoáng trong một ánh vàng rực loé phắt lên nơi góc sân rêu cũ, cành hoa bé nhỏ của sự "NHẬN RA" ấy – vì đã trở nên nhất thể với (hoặc đã chính là) cái "chân tâm" (mà hẳn) được sinh ra trong giây phút tuyệt đối "vô sở trụ"[4] của trí tuệ thiền sư – nên đã có thể thu gọn vào trong lòng nhụy mong manh bé nhỏ của nó trọn cả cái chân lý tối thượng mang chứa sức mạnh "làm rúng động cả ngàn thế giới".[5]

Cái chân lý mà, năm xưa, vào lúc "NHẬN RA", Kasipa đã nhoẻn miệng cười.

*

Nhìn một cách nào đó, ba khổ thơ trong bài kệ "Cáo tật thị chúng" này hình như cũng chính là vết dấu những cú quẫy nhẩy thanh thoát nhất của con "chim hồng" huệ giác [mà Tuệ Sỹ từng diễn tả][6] lưu ghi lại trên dòng hiện sinh.

Những cú quẫy nhẩy thanh thoát từ "đất cạn, qua gò cao… tới nhành cây" vượt thoát khỏi khỏi chiếc lồng son của hư ngụy để rồi cuối cùng, tung mình…

"… bay trong thương khung, đem lông cánh làm đẹp cho bầu trời." [7]





17.02.2005

-------------------

Ghi chú về khái niệm "thi/kệ", và tiểu sử của Mãn Giác Thiền Sư:

Trong Việt Nam Phật Giáo Sử Luận, tại mục "Thiền ngữ và hình ảnh thi ca", khi phân tích về mối tương quan giữa thiền ngữ và hình ảnh thi ca, Nguyễn Lang đã viết về tính chất thi/kệ bất phân như sau:

"…Thiền học …rất gần với thi ca ở chỗ chú trọng tới hình ảnh mà xem thường những khái niệm trừu tượng. Thi ca không có hình ảnh thì không còn là thi ca nữa, cũng như đi vào suy luận siêu hình thì thiền không còn có thể là thiền. Cho nên, ta không lấy làm lạ khi thấy có những thiền sư dùng những câu thơ làm lời thiền ngữ…” (Nguyễn Lang, Việt Nam Phật Giáo Sử Luận, tập I, NXB Văn Học, Hà Nội, 1994, trang 205).

Gần đây, trong cuốn Văn học Phật giáo thời lý Trần: diện mạo và đặc điểm (NXB Đại Học Quốc Gia TP Hồ Chí Minh, 2003), bài thơ "Cáo tật thị chúng" của Mãn Giác Thiền Sư cũng đã được tác giả cuốn sách là TS. Nguyễn Công Lý xếp vào thể loại "kệ được thi vị hóa", một thể loại "về mặt hình thức, thường được các tác giả sử dụng thể thơ ngũ ngôn hoặc thất ngôn, với ngôn ngữ lung linh, đầy hình ảnh đẹp và gợi cảm, giàu chất thơ, nhưng đằng sau cái vỏ hình thức ngôn ngữ ấy, ẩn tàng triết lý nhiệm mầu của nhà Phật." (trang 126)

Mãn Giác Thiền Sư (1052–1096) tên thật là Lý Trường, người đất Lũng Triều, Hương An Cách, là con viên quan trung thư ngoại lang Lý Hoài Tố. Ông từng được vua Lý Nhân Tông yêu mến và ban hiệu: Hoài Tín. Vào khoảng niên hiệu Anh Vũ Chiêu Thăng (1076–1084), Mãn Giác đã dâng biểu xin xuất gia, theo học thiền sư Quảng Trí. Sau này, Mãn Giác trở nên một nhân vật nổi tiếng trong thế hệ thứ 8 của dòng thiền Quan Bích, dòng thiền xuất phát từ vị sư Vô Ngôn Thông (? – 826) đời Đường, người cũng từng là học trò của Mã tổ Đạo Nhất (709–788).

Một chi tiết đáng lưu ý là năm sinh của Mãn Giác Thiền Sư cũng chính là năm tịch của Thiền sư Tuyết Đậu Minh Giác tại Trung Hoa, vị thiền sư từng được xem như có công phục hưng thiền phái Vân Môn. Thiền sư Tuyết đậu Minh Giác cũng từng được vua Tống ban hiệu cho là Minh Giác Đại sư và ông cũng chính là thầy của thiền sư Thảo Đường, người khai sáng thiền phái Thảo Đường tại Đại Việt. Thiền sư Thảo đường cũng từng được vua Lý Thánh Tông phong là quốc sư tại Đại Việt vào năm 1069 (Nguyễn Lang, Việt Nam Phật Giáo Sử Luận, tập I, NXB Văn Học, Hà Nội, 1994, trang 224).

_________________________

[1]Tựa bài thơ/kệ "Cáo tật thị chúng" do Lê Quý Đôn đặt.


Bản dịch của Ngô Tất Tố:


Xuân ruổi trăm hoa rụng

Xuân tới trăm hoa cười

Trước mắt việc đi mãi

Trên đầu già đến rồi

Đừng tưởng xuân tàn hoa rụng hết

Đêm qua, sân trước, một cành mai


(theo Thơ văn Lý Trần, tập I, NXB Khoa Học Xã Hội, 1977, trang 298)

[2]Câu thơ tại chùa Dư Hàng, Hà Nội.

[3]Trong bài diễn văn "Tâm phân học và Thiền" đọc tại hội thảo về Thiền và Tâm phân học vào thượng tuần tháng Tám năm 1957 tại Cuernavaca, Mexico (Thiền và tâm phân học, bản dịch Như Hạnh, NXB Kinh Thi 1973; NXB Xuân Thu tái bản tại California. tháng 11 năm 1990), nhà tâm phân học nổi tiếng Erich Fromm đã phân tích rất kỹ về tình huống khi "kẻ nhìn áp đặt bản thân hình ảnh tư tưởng của hắn vào sự vật, để rồi "NHÌN" sự vật ấy trong ánh sáng của những hình ảnh, ảo tưởng và kinh nghiệm già nua của tư tưởng hắn." Erich Fromm cũng đã đưa ra một thí dụ về một kẻ nhìn vào quả bóng lăn trên sàn. Ông viết:
 "… khi đó, kẻ nhìn này tưởng rằng hắn đang thấy được quả bóng lăn thực sự, thế nhưng, trái lại, thật ra,vào lúc kẻ nhìn ấy, sau khi nhìn và thốt lên rằng "quả bóng đang lăn" thì hắn đã chỉ xác nhận vài điều logic:
 1/ hắn biết rằng cái đối tượng tròn tròn kia là một quả bóng
 2/ hắn biết rằng những vật tròn, về mặt logic, luôn sẽ lăn, khi được đặt trên một bề mặt nhẵn và khi có một lực tác động vào
 Và Erich Fromm kết luận:
 "…như thế,vào lúc này, đôi mắt ( hay "SỰ NHÌN") của kẻ nhìn đã chỉ đơn thuần là một công cụ để chứng minh cho lý tính của hắn rằng hắn "BIẾT".

[4]"Ưng vô sở trụ, nhi sanh kỳ tâm" (Kinh Kim Cương). Trích theo Thích Thanh Từ, Trần Thái tông: Khóa Hư Lục giảng giải, Thiền Viện Thường Chiếu ấn hành, 1996, trang 18.

[5]Lời kết của kinh Brahmajàlasutta: "Trong khi kinh này được truyền thuyết, một ngàn thế giới đều rúng động" (Imasmim ca pana veyyàkaranasmim bhannamane sahast loka – dhàtu akampitthàti). Trích theo Tuệ Sỹ, "Tánh Không luận là gì", Triết học về tánh không, NXB An Tiêm, Sài Gòn, 1970, trang 17.

[6]Tuệ Sỹ, sđd, trang 8

[7]Như trên.





Như Huy 2005

...rồi lại Xuân ( đăng lại)

Mùa Xuân Đầu Tiên
Sáng tác: Văn Cao, 1976
Đạo diễn: Đinh Anh Dũng
Hòa âm: Bảo Phúc
Ca sĩ: Thanh Thúy

Có 2 bài hát của Văn Cao mà tôi rất thích, 1 là “Tình ca Trung Du”, và 2 là “ Mùa Xuân Đầu Tiên”. Cả 2 bài hát, theo tôi biết, đều là những sáng tác ở giai đoạn sau của Văn Cao, giai đoạn Hậu - Nhân Văn Giai Phẩm. Song nếu với bài “Tình Ca Trung Du”, sự quyến rũ nằm ở các nét phát triển rất bất ngờ của giai điệu, của các đoạn chuyển điệu (khá) phức tạp cùng ca từ vô cùng trong sáng và đầy thi ca: “Miền quê núi thắm, ở cuối sông một cánh tay sông Hồng, một cánh tay sông Lô, hai cánh tay như ôm Trung Du…” thì ở bài “Mùa xuân đầu tiên”, sự quyến rũ lại nằm ở cấu trúc và không gian âm nhạc vô cùng giản dị, trong sáng, nhưng cũng thật xót xa. Không hiểu sao, bản thân tôi luôn có 1 sự liên tưởng bài hát này với bản Sonata số 5, cung Fa trưởng, có tên “ Mùa Xuân”, viết cho cho Violon và Piano của Beethoven. Cũng một cảm giác mong manh như thế, một giai điệu/chủ đề mảnh dẻ (lẽ dĩ nhiên, với Beethoven, do khác biệt về thể loại, nên chủ đề đã được phát triển phức tạp hơn rất nhiều) như thuỷ tinh sắc cứa lên nỗi xót xa của một cảm giác như khi, vào một ngày nào đó trong cuộc đời ngắn ngủi này, ta bất chợt đối diện với một điều gì đẹp đẽ và kỳ diệu, song ngay phút ấy, ta cũng chợt hiểu rất rõ rằng, cái điều mong manh kỳ điệu đó đang qua lướt rất mau khỏi chúng ta, và rồi chúng ta - những con người mang theo biết bao nhiêu giới hạn - không bao giờ có thể nắm giữ nổi vẻ đẹp đẽ, kỳ diệu rung thoảng mơ hồ của nó.

Đặc biệt phần ca từ trong bài hát “Mùa Xuân Đầu Tiên” của Văn Cao, theo tôi, cũng đã đạt tới vẻ tối giản của những suy ngẫm rất sâu sắc. Chúng ta cũng nên biết rằng, bài hát “Mùa Xuân Đầu Tiên” này đã được Văn Cao viết vào năm 1976, 1 năm sau ngày 30/4/1975. Vào thời điểm đó, dường như đã có một cơn vui chính thống và tập thể đang trào lan khắp Việt Nam, thể hiện qua vô số ca khúc chính thống, mà có lẽ hầu hết những ai sống ở Việt Nam lúc ấy hẳn còn nhớ như:” Đất Nước trọn niềm vui” của Hoàng Hà, rồi một bài hát mà tôi quên tên có những ca từ như ” Biển trời quê ta, đẹp như gấm hoa, nước non một nhà….”, hay bài “ Như có bác Hồ” của Phạm Tuyên, hoặc bài “ Tiếng hát từ thành phố mang tên người” của Cao Việt Bách, vv và vv. Tất cả các bài hát nói trên (và nhiều bài khác nữa) đều có chung đặc điểm là, được viết hầu hết trong giọng trưởng, với nhịp điệu mạnh mẽ, sảng khoái, giai điệu và ca từ vỡ òa trong những cơn vui dường như đã đạt tới độ thăng hoa.

Tuy nhiên, lạ thay, cái cơn vui và hân hoan tập thể hồng rực và thăng hoa ấy hoàn toàn không hề được phản chiếu chút nào trong bài hát nhỏ bé “ Mùa Xuân Đầu tiên” của Văn Cao. Trái lại, Ở đây, chúng ta chỉ thấy một "mùa bình thường nay đã về”, thấy hình ảnh đơn sơ của một “người mẹ nhìn đàn con nay đã về”, của những giọt “nước mắt trên vai anh, giọt sưởi ấm đôi vai anh”, để rồi thấy cái niềm vui hội ngộ sao chợt đậm lên vị mặn “long lanh” của giọt nước mắt- không phải giọt nước mắt ồn ào theo kiểu “vui sao nước mắt lại trào” của Xuân Hồng mà là giọt nước mắt thầm lặng, thấm thía chỉ ánh lên khe khẽ mà thôi.

Xuyên suốt bài hát, dù đâu đây, qua ca từ, hiện lên những hình ảnh của hội ngộ, của thanh bình như “tiếng gà gáy trưa bên sông”, hay của “niềm vui phút giây như đang mênh mông”, trội hẳn lên là một nỗi man mác xót xa, trước hết là trong giai điệu, được chở vừa khít bởi sự khoan nhặt của nhịp võng đưa ¾, và sau đó, là trong ca từ, vừa hiện thực vừa biểu tượng, thẩm thấu trọn vẹn vào giai điệu. Chính nỗi xót xa man mác này, với tôi, đã làm nên vóc dáng “tiên tri” (nếu có thể gọi được như vậy) của bài hát mà Văn Cao – trong vai trò một nghệ sỹ - vào thời điểm đó, do những nghịch cảnh, phải mang một thế đứng độc lập, ngoại biên – đã chỉ ra. Đây hoàn toàn không chỉ là một nỗi xót xa mỹ học theo kiểu Beethoven, mà là một nỗi xót xa của hiện thực, của hành vi suy ngẫm, của một nhắc nhở tiên tri về những khía cạnh khác, những versions khác, những khả năng khác của “chiến thắng”. Nói cách khác, đây chính là một nỗi xót xa đầy nhân văn, vượt lên trên mọi hân hoan hào hùng tập thể và chính thống để trông rõ được các cách ngăn khó bề san lấp, các nỗi đau, các chia cách về tâm lý, về quá khứ…mà rồi sẽ còn mãi đeo đẳng tất cả những người Việt Nam cho tới tận ngày hôm nay.

Chính tại nơi đây, chúng ta trông rõ tầm vóc của Văn Cao – trong vai trò của một nghệ sỹ, kẻ-ngoại-biên, kẻ mà định mệnh là luôn đứng ra ngoài bất kỳ hệ thống thống trội nào (dù ta hay địch, dù triết học, chính trị, hư vô, vô thần hay thần học...) để có thể - bằng sự nhạy cảm tiên tri (hình như thừơng làm hắn ta trở nên một kẻ kỳ quặc trong mắt kẻ khác) của mình - nhắc nhớ về những khả năng khác của mọi hiện-thực-được-đồng-thuận, thậm chí ngay cả khi những hiện thực ấy được đồng thuận tới mức độ 99,99999999 …%

Cũng bởi thế, với riêng tôi, mấy câu hát trong đoạn điệp khúc của bài “Mùa Xuân Đầu Tiên” viết vào năm 1976 (ngay sau 1 năm của cuộc hợp nhất đầy khó khăn và đớn đau của nước Việt Nam) của Văn Cao:

Từ đây người biết yêu người.
Từ đây người biết thương người.
Từ đây người biết quê người.

Cho tới giây phút này, (đã)vẫn tự chứng minh trọn vẹn là những câu hỏi, Những-câu-hỏi-tiên-tri:

Từ đây người biết yêu người?
Từ đây người biết thương người?
Từ đây người biết quê người?



Như Huy

All dressed up của Teddy Tedholm

1. Sự-im-lặng-đang-được-vang-lên

Trong "Alexis Zorba, con người hoan lạc" (Nikos Kazantzakis, bản dịch Dương Tường, NXB Văn Học 2006) có một đoạn kể về việc nhân vật Alexis Zorba gặp gỡ một cựu binh Nga. Cả hai người đều không hiểu ngôn ngữ của nhau. Sau một hồi tìm đủ mọi cách mà vẫn không hiểu được người kia muốn nói gì, cả hai quyết định: nhảy múa. Thế là, thay vì trao đổi bằng ngôn ngữ, họ luân phiên nhảy múa. Kỳ lạ thay, ngay sau đó, cả hai bỗng lập tức hiểu hết đến chân tơ kẽ tóc về nhau, về các sự kiện trong cuộc đời của nhau, nào là anh lính Nga đã mấy lần lấy vợ, đã yêu cô nào, đã suýt chết ra sao, cũng như các sự kiện khác trong cuộc đời của Zorba.

Tôi cho rằng đây là một đoạn viết có tính minh triết rất cao. Ở trong đoạn viết này, Kazantzakis đã trình bày ra một sự đối lập có tính tận căn của con người. Đó là sự đối lập giữa ngôn ngữ và cơ thể, hay sử dụng cách nói của Wittgenstein, sự đối lập giữa những gì có thể tường thuật với những gì chỉ có thể thấy, song không thể mô tả (Tractatus Logical-Philosophicus, 4.1212 “What can be shown, cannot be said”) giữa ngôn ngữ, như một toàn thể bị giới hạn, với những gì nằm ngoài giới hạn đó, tức những gì thuộc về sự huyền bí (Tractatus Logical-Philosophicus, “ 6.45…the world as a limited whole - it is this that is mystical)

Tôi vẫn luôn có một cảm giác rằng, nếu số phận đưa đẩy làm sao để Wittgenstein trở nên một thi sĩ (mà tôi tin chắc nếu vậy, ông có thể là một thi sĩ cỡ lớn, tức kẻ có thể “khuấy động đam mê, ban bố viễn tượng, sự sáng suốt, lòng can đảm và niềm tin [Henry Miller – Thời của những kẻ giết người, Nguyễn Hữu Hiệu dịch NXB văn hóa Sài Gòn 2008, tr.62]), không ai dám chắc là sự đóng góp của một Wittgenstein-thi sĩ cho nhân loại, lại kém hơn so với sự đóng góp ấy của một Wittgenstein-triết gia. Điều này không phải là một giả định vô căn cứ, bởi chẳng phải sao, mọi thi sĩ tuyệt vời nhất, từ Rimbaud, Walt Whitman hay Nguyễn Du, Bùi Giáng ở Việt Nam đều ý thức một cách vô cùng rõ ràng về hố thẳm nơi khe sâu giữa những gì có thể nói, và những gì không thể nói. Wittgenstein đã kết thúc cuốn Tractatus của mình bằng câu: “Những gì không thể nói ra, chúng ta buộc phải để chúng chìm vào thinh lặng.” (Tractatus Logical-Philosophicus, 7-what we can not speak about, we must pass over in silence”)

Đây chẳng phải là một tuyên ngôn đẹp đẽ nhất của thi ca sao? bởi có loại thi ca tuyệt diệu (“Đại Việt thiên thu tuyệt diệu từ” *) nào mà không phải chính là sự-im-lặng-đang-được-vang-lên?

Trong sự im-lặng-đang-được-vang-lên đó, dù chỉ diễn ra vài chục giây đồng hồ, từ khi Bụt đưa tay nâng cành sen lên đến khi nụ cười nở rạng trên đôi môi Kasipa, hay diễn ra thiên thu từ khi Rimbaud từ giã các trang giấy mà chàng từng kê lên đầu gối để viết (cũng chiếc đầu gối ấy- sau này bị nhiễm độc và phải cưa đi- hình như là nơi có lần chàng đã để cái đẹp lên đó và cảm thấy tuyệt cùng cay đắng), để đi vào cuộc im lặng thăm thẳm ảo lâu sa mạc nhất ( chữ của Trần Dần); Chính trong sự im-lặng- đang-được-vang-lên đó, thi ca đã lên ngôi, và cùng với đó, sự cảm thụ đã lên ngôi, đạo đức học đã lên ngôi, mỹ học đã lên ngôi (Mỹ học chính là đạo đức học) [Tractatus Logical-Philosophcus-6.421- Ethics and Aesthetics are one...].

Xin các bạn đừng coi Sự-im-lặng-đang-được-vang-lên là một mệnh đề hũ nút. Khi tôi viết Sự-im-lặng-đang-được-vang-lên, thì xin hiểu cho rằng, cái-vang-lên ấy, chính là một sự-vang-lên nơi độc giả, sự-vang-lên nơi nụ cười Kasipa, hay sự vang lên nơi những dòng chữ của Henry Miller trong cuốn sách vô tiền khoáng hậu-"Thời của những kẻ giết người", viết về Rimbaud. Chính ngay khi nghe thấy Sự-im-lặng-đang-được-vang-lên ấy, bản thân người nghe đó, dù là Henry Miller, Kasipa, hay ai đi nữa cũng đã trở nên là một với sự im lặng ấy, hay ngân rung trong sự-vang-lên ấy, để rồi tự bản thân mình, cũng đã trở nên một Sự-im-lặng khác, chờ được vang lên.

Và đây chính là lý do mà tôi viết, trong Sự-im-lặng-đang-được-vang-lên này, cảm thụ đã lên ngôi, mỹ học đã lên ngôi, đạo đức học đã lên ngôi, bởi chẳng phải sao? sự cảm thụ, mỹ học, hay đạo đức học đều khởi nguồn từ chính khoảnh khắc khi con người vượt khỏi mọi giới hạn của ngôn ngữ để gặp nhau, gặp bản thân, và gặp gỡ với cái vô cùng vô thủy vô chung. Một khoảnh khắc mà nhà Thiền sẽ gọi là satori, hay đốn ngộ.

2. 1 phút 12 giây của Teddy Tedholm

Cả video trên youtube dài 4 phút 04 giây, tuy nhiên, thời gian thực sự mà Teddy Tedholm trình diễn trong buổi diễn để dành vé đi Las Vegas tham dự cuộc thi Do you think you can dance chỉ có 1 phút 12 giây.

Thú thực rằng, tất cả các tư duy của tôi ở phần trên đều như thể một tia chớp xẹt qua đầu óc chính vào lúc tôi chứng kiến màn trình diễn của Teddy.

Xin đừng hỏi tôi liệu có logic hay lý lẽ (reasoning) gì không, khi liên hệ màn múa vô cùng hiện đại, và “hiện tại” của Teddy ở đây với các tư duy của tôi về sự giới của hạn ngôn ngữ, về Sự-im-lặng-đang-được-vang-lên, về cảm thụ, đạo đức học, về Rimbaud, Wittgenstein, Bụt, Kasipa, Alexis Zorba hay Kazantzakis.

Cơ chế liên tưởng và tư duy của con người, kể cả sau khi có Freud, hay Jung, vẫn là một cơ chế vô cùng lạ lùng và không thể lường trước

Thật sự ,1 phút 12 giây của Teddy Tedholm, với tôi vào khoảnh khắc đầu tiên khi được xem màn trình diễn của chàng trai 18 tuổi này trên TV, cũng như vào những lần sau khi tôi xem đi xem lại màn trình diễn đó trên youtube, chính là thi ca; bởi trong nó có sự im lặng chờ đợi được vang lên, và đã vang lên. Nó cũng chính là cơ-thể; bởi đó không phải là một điệu múa, mà là cơ- thể-đang-lên-tiếng, với một sự thấu hiểu trọn vẹn bản thân, để không còn là một màn trình diễn trên sân khấu nữa, mà trở nên khoảnh khắc ảo diệu nhất khi chủ thể và đối tượng gặp nhau, khi khách thể tính và chủ thể tính gặp nhau, khi cơ, da, gân, mạch máu, mầu tóc, mầu da, trang phục, âm nhạc, cũng như mỗi nét dạng biến đổi tinh vi của khuôn mặt Teddy đã như thể hợp một với từng mi-li-mét không khí nơi một gian phòng như chỉ sinh ra cho màn diễn sáng chói ( Brilliant-lời của một vị giám khảo) này

Và vì thế, đây chính là khoảnh-khắc-cảm-thụ, khi Nghệ Thuật đã vượt qua mọi giới hạn và rào cản của ngôn ngữ để gặp gỡ với mỹ học, do đó, với đạo đức học-tức nơi ngôn ngữ không thể nào miêu tả nổi, nơi cái hữu hạn của sức biểu lộ thuộc con người gặp gỡ với cái vô hạn của khả năng thấu hiểu đến tận chân tơ kẽ tóc của sức cảm thụ thuộc con người

3. …

Xin trở lại với câu chuyện về Alexis Zorba và gã lính Nga nọ ở đầu bài viết. Có thể nói, màn diễn của Teddy Tedholm sẽ là một minh họa hoàn hảo nhất cho những gì mà Kazantzakis muốn truyền tải qua câu chuyện về hai kẻ xa lạ và bất đồng về ngôn ngữ, song thông qua cơ thể, đã hiểu được nhau.

Sự truyền tải ấy không chỉ là về cái KHOẢNG CÁCH KHÔNG THỂ LẤP ĐẦY giữa những gì có thể nói ra và những gì chỉ có thể thấy

Sự truyền tải ấy còn là về KHOẢNH KHẮC HỘI NGỘ giữa những gì có thể nói ra và những gì chỉ có thể thấy.

-------
* « Lời văn rất hay để lại nghìn năm nước Đại Việt », câu thơ đề KIỀU của ông Tú làng Minh-hương, tự Tiểu-Minh, tên là Phan-Thạch-Sơ, do Tản-Đà trích dẫn và phiên dịch, trong quyển Vương-Thúy-Kiều chú giải tân truyện


N.H.2011


Bây giờ mời các bạn xem lại cùng tôi một lần nữa clip này:

Giới thiệu tác phẩm video của Candice Breitz

Candice Breitz sinh tại Johanesburg năm 1972, hiện đang sống và làm việc tại Berlin. Cô hiện là một trong những nghệ sỹ video xuất sắc nhất thế hệ của mình. Tác phẩm của cô thường được liệt kê vào khu vực nằm giữa điện ảnh và nghệ thuật video.

Để nói về dạng thực hành mới mẻ này, một trong những ví dụ kinh điển mà Michael Rush đưa ra trong cuốn nghệ thuật video , do Thame and Hudson xuất bản vào năm 2007, là tác phẩm Zidane: Một chân dung của thế kỷ 21 ( 2006) [ Zidane: A 21st. century portrait) của Douglas Gordon và Philipe Parreno. Đây là một tác phẩm dài 90 phút, dùng 17 máy quay theo sát mọi hành động của huyền thoại bóng đá Zinédine Zidane trong trận bóng đá giữa Real Madrid và Villareal vào tháng 4 năm 2005) Tác phẩm này, theo Rush, đã tạo ra một ví dụ kinh điển của sự khó phân định giữa điện ảnh và nghệ thuật video


Hình ảnh trong tác phẩm Zidane: Một chân dung của thế kỷ 21

Vào lúc nghệ thuật video ra đời vào năm 1965, khi xuất hiện máy quay camera cầm tay, bộ phim kinh điển công dân Kane đã tròn 24 tuổi. Chính vì thế, một trong những động lực cho các nghệ sỹ tại thời điểm đó khi thực hiện nghệ thuật video, có lẽ chính là việc tạo ra một không gian hình ảnh khác biệt hẳn với không gian hiện thực của điện ảnh và truyền hình.

Tuy nhiên, với sự ra đời các tác phẩm nghệ thuật video với format điện ảnh, mà Zidane: Một chân dung của thế kỷ 21 là một trong những tác phẩm tiêu biểu, cái ranh giới giả định này giữa nghệ thuật video và điện ảnh đã được xóa nhòa. Nói cách khác, cái ranh giới ấy giờ đây không còn nằm ở nội dung hình ảnh nữa, mà nằm ở quan niệm và cách ứng xử với thực tại của nghệ sỹ. Nói một cách nào đó, điện ảnh, giờ đây đã trở nên một dạng nghệ thuật video.

Một ví dụ khác mà tôi muốn giới thiệu ở đây chính là tác phẩm Vua ( một chân dung của Michael Jackson [King ( A Portrait of Michael Jackson)] của nữ nghệ sỹ Candice Breitz. Bản thân tôi đã được xem tác phẩm này tại Seoul vào năm 2006. Trong một căn phòng kín và tối, người xem chợt đối diện với hình ảnh từ từ hiện nơi bức tường trước mặt ( cũng là một màn chiếu rộng suốt dọc bức tường). Những hình ảnh ấy là chân dung theo tỉ lệ thực của khoảng vài chục con người khác nhau về thời trang, mầu da, lứa tuổi, và giới tính.

Thế rồi tất cả những con người này, sau khi đi vào khung hình của mình và sửa soạn tư thế, đều bắt đầu cất tiếng cùng hát một bài hát nổi tiếng của Michael Jackson. [Những nhân vật này là những người tình nguyện từ trong đời thực, và đều là fan của Michael Jackson. Tất cả họ đều được ghi hình riêng, và sau này mới được ghép chung lại với nhau]. Ngay vào lúc giọng thật của họ cất lên ( không đều nhau) theo tiếng nhạc đệm, tất cả sự khác nhau của những con người này chợt biến mất. Trước mắt người xem giờ đây không còn là những căn tính cá nhân về mặt sinh học, văn hóa hay chủng tộc nữa, mà chỉ là một cộng đồng những “thực thể” được tạo chế bởi nền văn hóa đại chúng. Đây là một cộng đồng được tạo ra bởi sự tưởng tượng, sự khao khát, sự đam mê của họ đối với một ngẫu tượng văn hóa đại chúng hiện đại, là vị vua nhạc Pop, Michael Jackson

Đứng giữa không gian của những con người với kích thước giống y hệt mình, đang mê say như thể trong một cơn lên đồng tập thể, đang chìm đắm vào chính vô thức riêng để nhằm đồng hóa động tác, và giọng điệu của bản thân với một ảo ảnh văn hóa đại chúng, người xem như thể chứng kiến một lễ tế vừa mang chất ma quái nguyên thủy, vừa đậm tính hài nhạo hậu hiện đại.
Chính ngay tại nơi đây, người xem sẽ có cơ hội nhận diện dạng quyền lực vô hình được xây nên bởi thế giới tiêu dùng, bởi truyền thông đại chúng, bởi các diễn cảnh văn hóa, v.v.-, tức dạng quyền lực đang chi phối toàn bộ đời sống của chúng ta.







N.H 2011

Tất-Cả-Chỉ-Là-Khoảnh-Khắc-Xa-Hơn-Giới-Hạn-Ngôn-Ngữ

Không phải nỗi buồn, khoảnh khắc câm lặng và sâu ấy, nỗi dịu dàng nơi khuôn mặt em trong thời-khắc-cảm-thụ, anh cũng biết, thời-khắc- sự-thật, là khi, bao tiếng xôn xao bên kia cuộc đời bỗng dưng im phắc, để nghe, không phải nỗi buồn, để chứng minh, không phải nỗi buồn, mà là; nỗi ngợp mình của khi Ô-Xi bỗng-tự-đâu-tràn-về-ngập-đầy-buồng-phổi

Không phải nỗi buồn, thời gian trập-trùng-quên-lãng ấy, giọng-nắng-lung-linh-phong-cảnh ấy, chính là; không phải nỗi buồn, mà là; những-khi-ngôn-ngữ-vọng-về. Mà là; dáng-em-bỗng -chơi-vơi-trong-phong -cảnh-đột-nhiên-sụp-đổ. Mà là; đôi-tay-em-mát rượi-mùa-hè-chưa-mở. Tất cả những điều ấy, anh nhắc lại; Không phải nỗi buồn. Mà là; Cú-châm-cứu-tiên-tri-nhói-buốt-của-tương-lai

Không phải nỗi buồn, đôi-môi-xanh-trong-phong-cảnh-đã-tự-lâu-thắm-đỏ. Anh biết, thời-khắc-đạo-đức-học, thời-khắc-hiện-đương-của chúng ta. Thậm chí, anh biết, ngay lúc chúng ta; Cùng-dắt- tay- nhau-tháo-chạy-khỏi-phong-cảnh-vẫn-đang-trùng-trùng-vây-bủa. Anh biết. Anh nhắc lại; Không phải nỗi buồn. Tất cả chỉ là khoảnh-khắc-xa-hơn-giới-hạn-ngôn-ngữ. Anh biết. Anh nhắc lại;

Không phải nỗi buồn.

Tất-Cả-Chỉ-Là-Khoảnh-Khắc-Xa-Hơn-Giới-Hạn-Ngôn-Ngữ



©Như Huy 2011