( bài cũ) Mỹ học của sự vô thường trong nghệ thuật Nhật Bản ở thế kỷ 21*

Tetsuro Shimizu
phê bình gia nghệ thuật, giáo sư tại đại học Zokei Tokyo
Như Huy dịch


1. Mỹ học của sự vô thường trong tác phẩm điện ảnh của Ozu


cảnh trong phim " Câu chuyện Tokyo"

Câu chuyện Tokyo (1953) là một trong những bộ phim quan trọng nhất do Yasujiro Ozu đạo diễn. Một trong những cảnh đáng nhớ nhất của bộ phim chính là cảnh về một cuộc nói chuyện giữa hai người phụ nữ, Tomi (Chieko Higashiyama đóng), một bà lão từ huyện Onomichi, Hiroshima, tới Tokyo thăm con, và Noriko ( Setsuko Hara đóng), cô con dâu góa của bà.

Khi Tomi và chồng, Shukichi ( Chishu Ryu) tới Tokyo, họ phát hiện ra rằng những đứa con đã lớn của họ quá bận rộn đến mức không đủ thời gian quan tâm tới họ. Người duy nhất tiếp đón nồng hậu hai vợ chồng già ở đây là Noriko, vợ góa của cậu con trai út đã chết trận của họ, người mà cho tới tận bây giờ vẫn chưa tái giá. Trong khi Tomi băn khoăn về việc Noriko vẫn chưa đi bước nữa, thì bản thân Noriko lại không quan tâm tới điều ấy, thay vào đó, cô tỏ bày sự thông cảm sâu sắc với bà mẹ chồng cũ về nỗi đau đớn của bà trước cái chết của con trai. Sau cuộc trò chuyện này, Tomi trở về Onomichi và không lâu sau đó cũng qua đời. Cuộc trò chuyện kiệm giản giữa Noriko và Tomi có thể được diễn giải theo nhiều cách khác nhau, song theo tôi, có lẽ Ozu đã dùng nó để chuyên chở thành công ý tưởng của ông về tính phù du và hư ảo của đời người. Mỹ học kiệm giản và sự miêu tả tinh tế nhân vật trong cảnh phim này rất tiêu biểu cho phong cách Ozu. Nhiều bộ phim khác của ông cũng đều sử dụng cách tiếp cận tương tự, qua đó, chuyên chở thành công tới công chúng cái nhìn độc đáo và không bi lụy của Ozu về sự vô thường của đời người

Nhận xét khá dài về các bộ phim của Ozu trên đây chính là lời phi lộ của tôi trước khi bước vào cuộc thảo luận về tình trạng của nghệ thuật Nhật Bản tại thời điểm bình minh của thế kỷ 21. Tôi tin rằng các đặc tính nào đó nơi tiếp cận điện ảnh của Ozu có nét tương đồng với các chủ đề quan trọng nơi các xu hướng nghệ thuật chủ đạo ngày nay, tức các xu hướng khởi đầu vào vào thập kỷ 90 của thế kỷ trước, và vẫn tiếp tục kéo dài tới những năm tháng đầu tiên của thế kỷ mới này

2. Các xu hướng nghệ thuật Nhật Bản từ thập kỷ 90 của thế kỷ 20 tới đầu thế kỷ 21 và hiện tượng nghệ thuật Otaku

Những thay đổi lớn lao- là đặc tính của nghệ thuật Nhật Bản gần đây- có nguồn gốc từ các trào lưu xuất hiện vào đầu thập kỷ 90 của thế kỷ trước. Các xu hướng mới mẻ này trong nghệ thuật phần nào đều có liên quan tới những sự chuyển hóa trong cấu trúc thế giới có sự thống trị của chủ nghĩa hiện đại kiểu phương Tây trước đó, cũng như liên quan tới các xu hướng của thuyết toàn cầu hóa và thuyết về các xã hội không biên giới. Một vài trong số những sự phát triển quan trọng nhất sẽ được liệt kê dưới đây

1. Sự phát triển rộng khắp của phim anime [ phim hoạt hình kiểu Nhật Bản] và sự ra đời của dạng nghệ thuật đương đại chịu ảnh hưởng từ các bộ phim hoạt hình kiều đó

2. Sự phát triển ăn theo của dạng nghệ thuật otaku như một hiện tượng của xã hội hậu tiêu thụ đại chúng và hậu công nghiệp Nhật Bản (Một otaku là một người trẻ tuổi không hòa nhập vào xã hội chung và có những mối quan tâm riêng tư đến mức ám ảnh. Chữ otaku này dùng để miêu tả về các fans của truyện tranh và phim hoạt hình Nhật Bản rất gần với khái niệm geek [kẻ kỳ quặc] hay nerd [kẻ tự kỉ] trong tiếng Anh

3. Những thay đổi nơi cách diễn giải về sự phẳng trong thao tác vẽ tranh và một lý thuyết mới về tính phẳng trong hội họa

4. Những cách diễn giải và thể hiện mới mẻ về không gian trong nghệ thuật ( có liên quan đến mục 2 và 3)

5. Sự tái khảo sát về bản sắc Nhật Bản cùng những quan điểm biến động về tự ngã cũng là một xu hướng chung trong nghệ thuật Nhật Bản ở thế kỷ 21 ( bao gồm các xu hướng cụ thể được liệt kê trong mục 1-4)

Hai xu hướng được liệt kê đầu tiên trên đây, tức dạng nghệ thuật chịu ảnh hưởng từ phim hoạt hình và nghệ thuật otaku có hai đại diện xuất sắc là Murakami và Yoshimoto Nara. Murakami đã tìm được cách đưa văn hóa anime vào nghệ thuật của mình theo một phong cách tinh xảo và đầy ý nghĩa. Ông đã đạt tới thành công rực rỡ ở thị trường nghệ thuật đương đại Hoa Kỳ trong những năm gần đây bằng các tượng hình người ba chiều trong dáng vẻ các nhân vật anime. Ông cũng chính là người đưa ra khái niệm” siêu phẳng” để giải thích về sự tương đồng giữa đặc tính phẳng [bề mặt, hai chiều] của manga [truyện tranh kiểu Nhật Bản] và anime, với đặc tính phẳng[ bề mặt, hai chiều] của hội họa truyền thống Nhật Bản. Ông tạo ra các bức tranh “ siêu phẳng” bằng kỹ thuật vẽ tranh theo phong cách Nhật Bản mà ông học được tại đại học mỹ thuật và âm nhạc quốc gia Tokyo, và sau đó tìm mọi cách để giới thiệu tác phẩm của mình tới đại chúng. Cùng với việc sáng tạo nghệ thuật theo phong cách riêng , Murakami còn lập ra “nhà máy” nghệ thuật tại ngoại ô Tokyo, nơi mà các nghệ sỹ trẻ có thể tập hợp thành nhóm để cùng làm ra các tác phẩm sáng tạo


Tác phẩm của Takeshi Murakami


Tác phẩm của Yoshitomo Nara

Yoshitomo Nara không chịu ảnh hưởng sâu sắc và trực tiếp từ văn hóa anime như Murakami, song ông đã chuyển hóa mẫu tái hiện của hội họa Nhật Bản trước đây vào một phong cách Pop. Qua việc làm thế, ông đã tạo ra văn cảnh cho dạng hội họa mà trước đó chưa từng xuất hiện tại Nhật Bản. Bề mặt tranh tinh tế của Nara được tạo nên bằng các công cụ vẽ tranh truyền thống, song các hình ảnh, các hình tượng trẻ thơ với những khuôn mặt lớn đang biểu lộ sự cau có một cách lạ lùng thì lại vô cùng độc đáo. Chúng tạo ra sự hấp dẫn lớn lao đối với công chúng, đặc biệt với các phụ nữ trẻ, và qua đó đã khiến Nara trở nên một thần tượng đại chúng của trào lưu nghệ thuật otaku vào cuối thập kỷ 90

Có nhiều nghệ sỹ khác bên cạnh Murakami và Nara cũng được coi là bộ phận của hiện tượng nghệ thuật otaku xuất hiện tại Nhật Bản vào hậu bán thập kỷ 90 của thế kỷ trước, mặc dù dáng vẻ nghệ thuật của họ vô cùng đa dạng. Tsuyoshi Osawa làm viêc với các hình ảnh của Jizo (Ksitigarbha) [ Bồ Tát Địa tạng], một vị thần trong tín ngưỡng Phật Giáo được thờ phụng tại Nhật Bản từ thời cổ đại trong vai trò thần hộ vệ cho trẻ em. Osawa đã đặt các hình ảnh Bồ Tát Địa Tạng này tại những vị trí xa xôi khắp thế giới cũng như trong không gian riêng tư của các gia đình Nhật Bản. Taiyo Kimura lại tạo nên các tác phẩm sắp đặt với những hình nhân béo phệ, trông kỳ quặc. Motohiko Kotani, người từng trưng bày tại khu vực Nhật Bản của Venice Biennale 2003, cũng có thể được xếp vào nhóm này. Tabaimo, một trong những nghệ sỹ nổi tiếng nhất của Nhật Bản những năm gần đây thì tạo nên các bộ phim hoạt hình với những hình ảnh về nỗi sợ hãi bị giam cầm, tức điều hiện diện trong tầng vô thức sâu nhất của xã hội Nhật Bản hiện đại, và đôi khi, mô tả một cách thô lỗ các khung cảnh Nhật Bản tiêu biểu của thế kỷ 21. Trong khi đó, Yayoi Deki vẽ vô số các khuôn mặt nhỏ bé bên nhau để cùng tạo ra một khuôn mặt lớn. Với một kỹ thuật vẽ tập trung cao độ đến mức cho thấy một đầu óc có chút gì đó không bình thường, nữ nghệ sỹ này đã tạo ra các tác phẩm như thể dị bản Nhật Bản cho các bức tranh của Arcimboldo [(1527 – July 11, 1593) Nghệ sỹ Ý, người vẽ các chân dung “kép nghĩa”- tức các chân dung được tạo nên từ một tập hợp các loại hoa quả-ND]


Tác phẩm của Yayoi Deki

Hình ảnh về xã hội Nhật Bản hiện đại hóa của thập kỷ 30 và 40 được miêu tả trong các bộ phim của Ozu được thảo luận ở đầu bài viết đã phản ánh cái cảm thức kiểu Nhật Bản về sự vô thường của mọi sự vật, dẫn đến một thái độ chấp nhận đối với sự hủy diệt [dissolution]. Cảm thức này về sự vô thường đặt cơ sở trên ý thức về sự hủy diệt tất yếu chính là một yếu tố quan trọng và nhất quán nhất trong tác phẩm của Ozu. Sự tiến bộ và phát triển không tạo nên toàn bộ câu chuyện về xã hội hiện đại mà Ozu muốn kể. Cùng với ánh sáng, ông cũng trình bày bóng tối của đời người và thế giới, qua đó thể hiện một cảm thức độc đáo về bản chất vô thường của sự vật. Làm thế nào mà các yếu tố vô thường và hủy diệt trong tác phẩm của Ozu lại có liên quan đến hiện tượng nghệ thuật otaku xuất hiện tại Nhật Bản trong nửa sau của thập kỷ 90 của thế kỷ trước? Không có lý do gì khác ngoài việc cả tác phẩm của Ozu lẫn dạng nghệ thuật otaku cùng đặt cơ sở trên một thế giới quan chấp nhận sự đồng tồn tại của cả cái đẹp lẫn cái xấu


Tác phẩm của Tabaimo

Hiện tượng văn hóa của dạng nghệ thuật otaku vào thập kỷ 90 tại Nhật Bản có nguyên do từ sự phá bỏ và từ khước các giá trị của xã hội Nhật Bản hiện đại, tức những gì được xây dựng theo mô hình phương Tây và được phát triển liền mạch từ trước tới nay Chính vào lúc thế giới quan kiểu phương Tây hiện đại từng được Nhật Bản chấp nhận nay bỗng bị thách thức nghiêm trọng và đánh mất đi các cơ sở của nó, dị bản có tính nghịch lý thuộc thế kỷ 21 của sự vô thường và hủy diệt đã chiếm lấy diễn đàn bằng một không khí âu lo và bất định. Dị bản này của sự vô thường và hủy diệt hoàn toàn khác với cảm thức của Ozu trước đây về hai đặc tính này của đời sống, bởi vào lúc này, ở thập kỷ 90s, xã hội Nhật Bản đã phải đối mặt với viễn cảnh nghiêm túc về một sự hủy diệt sau khi bong bóng kinh tế nổ vỡ. Dạng nghệ thuật otaku đã phản ánh chính xác tình huống không lối thoát này. Nghệ thuật otaku chịu ảnh hưởng từ anime nhiều hơn từ các khái niệm được giảng dạy trong các trường nghệ thuật, và giới trẻ, -tức những người nhận thức trực tiếp về tình huống xã hội đang dẫn bạn bè họ vào tình trạng ở lỳ trong nhà, từ chối giao tiếp với người khác hay trở nên chìm đắm vào các sở thích như phim hoạt hình hay truyện tranh,- chính là đại diện thực sự của dạng nghệ thuật này. Dạng nghệ thuật otaku chính là hiện thể trực tiếp của tình trạng không-có-gì- là- bền-vững trong một thế giới bất định, nơi các giá trị hiện đại đã không còn thích hợp, và chính nó đã tái hiện chính xác hiện tượng vô thường


Tác phẩm của Taiyo Kimura

Tâm lý và nhu cầu của công chúng nghệ thuật Nhật Bản đã thay đổi theo rất nhiều cách khác nhau. Bởi bản chất nhiều lớp và phức tạp của xã hội ngày nay, nghệ thuật phải được đánh giá theo các yếu tố có tính vị tình huống, bao gồm cả các hiệu ứng tâm lý sâu xa, chứ không phải chỉ theo tiêu chuẩn mỹ học có giới hạn của dạng nghệ thuật thuần túy. Chính phản ứng cần thiết đối với các điều kiện mới mẻ đã dẫn nghệ thuật Nhật Bản tới xu hướng mà tôi vừa miêu tả trên đây.

3. Mỹ học kìm nén và lời biện hộ cho tính phẳng trong hội họa

Ngay sau sự xuất hiện của nghệ thuật otaku trong nửa cuối của thập kỷ 90 là một mối quan tâm về tính phẳng trong hội họa cùng những cách tiếp cận mới về không gian, tức các xu hướng mà tôi đã liệt kê ở mục 3 và 4 ở đoạn trước

Vậy những gì là đặc tính của tính phẳng trong hội họa mới xuất hiện gần đây trong vai trò là linh hồn của hội họa đương đại Nhật Bản từ hậu bán thập kỷ 90 của thế kỷ trước cho tới nay? Tính phẳng này rất khác với tính phẳng mà Clement Greenberg coi là điều kiện tối thượng của hội họa vào lúc ông vinh danh nghệ thuật của các nhà Biểu lộ trừu tượng hồi thập kỷ 50 tại Mỹ [Theo quan điểm của Greenberg, một trong những đặc tính quan trọng của chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật chính là yếu tính khác biệt của mỗi loại hình nghệ thuật với nhau. Ví dụ, trong khi yếu tính của điêu khắc là khối và không gian, thì yếu tính của hội họa chính là sự phẳng trên bề mặt của nó cũng như sự lặp lại cấu trúc của bản thân nó – có nghĩa là, trừu tượng và tuyệt đối không miêu tả thế giới hiện tượng khách quan – một việc thuộc yếu tính của điện ảnh và nhiếp ảnh. Một tác phẩm hội họa thành công, theo tiêu chuẩn của Greenberg, phải triệt để phẳng, và trừu tượng-ND] . Các họa sỹ Nhật Bản làm việc từ hậu bán thập kỷ 90 của thế kỷ trước cho tới nay đã từ khước một cách có chủ ý cách tiếp cận của hội họa hiện đại kiểu Greenberg. Họ đã trình ra một dạng phẳng mà trên đó có vô số kiểu dạng hình ảnh khác nhau, và kết quả là đã tạo ra một thực hành hội họa hậu hiện đại chưa từng có ở Nhật Bản.


Góc máy thấp trong phim của Ozu

Các chất lượng tinh túy của điện ảnh Nhật Bản đã được Donald Richie, một phê bình gia điện ảnh từng sống lâu năm tại Nhật bản, miêu tả vô cùng tinh tế. Trong cuốn sách mang tên Ozu của mình, ông đã thảo luận về mỹ học kìm nén của Ozu và về việc nó đã được thể hiện ra sao thông qua cách sử dụng góc máy thấp của nhà đạo diễn.

"Lấy ví dụ về phẩm chất kìm nén chẳng hạn. Thậm chí theo một cảm thức
kỹ thuật nghiêm cẩn, các bộ phim của Ozu nằm trong số những tác phẩm
điện ảnh kìm nén nhất, kiệm giản, tiết chế, và tự giới ước nhất. Góc
nhìn truyền thống này [ngang tầm mắt của một người ngồi trên các tấm
tatami trải trên sàn] chính là góc nhìn trong thanh thản, không đòi hỏi
một tầm nhìn bao quát toàn bộ. Tầm nhìn này cho thấy một thái độ cầu thị
của một người muốn lắng nghe và muốn quan sát hơn là muốn phát
biểu hay hành động Đây cũng là tầm nhìn từ vị trí của một khán giả xem
kịch Noh hay ngắm trăng, tầm nhìn khi tham dự một buổi trả đạo hay
khi ngồi thưởng thức một ly sake ấm nóng. Đây chính là mỹ học của thái
độ thụ động. Nói một cách ít văn vẻ hơn, góc nhìn này cũng tái hiện quan
điểm của đa số người Nhật vào lúc đó. Toàn bộ đời sống của họ xoay quanh
sàn nhà và “ bất kỳ nỗ lực nào tìm cách quan sát một đời sống như thế
thông qua một góc máy từ cao nhìn xuống đều là phi lý; góc máy ngang
tầm mắt của một người quỳ trên tấm tatami chính là góc nhìn mà từ đó
người Nhật quan sát thế giới xung quanh” (1)

Cũng khó mà minh định rõ ràng thói quen ngồi trên các tấm tatami có ảnh hưởng ra sao tới việc lựa chọn góc máy của Ozu, song việc bấm máy từ một vị trí thấp hơn bình thường sẽ tạo khả năng trình bày được không gian mở rộng hơn trong thế giới của bộ phim. Một góc máy bình thường đặt diễn viên vào một vị trí bất biến trong vai trò “ đối tượng” của ống kính máy quay, nhờ đó nhà quay phim tìm cách đạt tới một cảm thức về thực tại cụ thể nơi các hình ảnh của mình. Tuy nhiên, qua việc đặt góc máy từ dưới lên, Ozu đã có khả năng đạt tới hiệu ứng thị giác của việc nhìn vào thế giới hình ảnh của bộ phim từ bên dưới. Cái nhìn của người xem được dẫn hướng lên cao và xuống thấp từ một điểm gần với sàn nhà hơn, qua đó tạo cho các hình ảnh trong phim như thể mở ra rộng lớn hơn khi chúng chuyển động xa dần. Các hình ảnh được ghi lại từ góc quay này đã được giải phóng khỏi đòi hỏi về tính vật chất và sự chính xác, qua đó đem lại một yếu tố mơ hồ có tính phi-thực. Tuy nhiên, trong các bộ phim của Ozu, sự mơ hồ này là một đặc trưng có tính tích cực hơn là tiêu cực. Nó đem lại một cảm thức về sự giải phóng và mở rộng, sản tạo ra một không gian dường như miên viễn cơi nới khi hình ảnh thay nhau di chuyển gần xa trên màn ảnh. Bởi hiệu ứng có tính mở rộng này, các nhân vật và khung cảnh trong nội thất của một căn nhà Nhật Bản trên màn ảnh đã được đưa vào trong một không gian giàu tính cộng hưởng, qua đó tạo ra được các hồi vọng. Mặc dù không gian này khác với không gian kiểu phương Tây mà ở đó hiện hữu dạng thực tại của xúc giác và có sự đối lập giữa các điểm nhìn khách quan và chủ quan, thế giới hình cảnh trong các bộ phim của Ozu vẫn sở hữu một dáng vẻ hiện thực kỳ lạ.

Tôi tin rằng có điều gì đó tương đồng giữa cách tiếp cận hội họa xuất hiện trong nghệ thuật Nhật Bản từ đầu thập kỷ 90 của thế kỷ trước và các kỹ thuật làm phim của Ozu, được minh dẫn bởi một góc quay thấp và theo đó là mỹ học của sự kìm nén.


Tác phẩm của Takanobu Kobayashi

Các bức tranh của Takanobu Kobayashi đã được trưng bày ở rất nhiếu nơi tại Nhật Bản trong những năm gần đây. Cách ông thể hiện tính phẳng, ví dụ như trong bức Small Death (2001) đã cung cấp một viên đá thử vàng cho sự suy tư về các đặc trưng của hội họa Nhật Bản gần đây. Trong tác phẩm này, Kobayashi lựa chọn một kiểu tiếp cận có tính tái hiện chứ không phải trừu tượng (và theo kiểu của Chủ nghĩa biểu lộ [expressionism] ). Sự tịch lặng của bố cục, được thể hiện vô cùng hiệu quả và có lẽ sẽ làm cho người xem buồn ngủ, gợi gọi về cảm giác ngưng đọng của thời gian trong các bộ phim của Ozu. Cách ứng xử này với thời gian đã tạo ra một không khí trầm quán, thậm chí sùng tín cho bức tranh, và tính phẳng đơn điệu của bề mặt tranh cũng tạo ra một cảm thức độc đáo về sự bình yên.


Tác phẩm của Nobuhiko Haijima

Trong khi đó, Nobuhiko Haijima lại tạo ra các hình dạng thú vật bé nhỏ, ví dụ như chó và chim cánh cụt, qua đó cho thấy một sự ý thức về bản chất của hình ảnh trong vai trò các ký hiệu. Tuy nhiên, khi nán lại lâu hơn trước bức tranh và nhìn thật lâu vào các hình ảnh trên đó, người ta sẽ cảm thấy chính chức năng ký hiệu của các hình ảnh ấy từ từ suy giảm. Nghĩa của hình ảnh dần biến mất, và chính mô dạng [form] của hình ảnh, hay một ấn tượng mơ hồ về mô dạng của hình ảnh sẽ dần xuất hiện. Từ một quan điểm ký hiệu học, ký hiệu thuần túy đã chiếm chỗ nội dung [nghĩa] hình ảnh theo cách cái biểu đạt chiếm chỗ cái được biểu đạt. Sự hủy giải nghĩa [nội dung] của ký hiệu và sự phục sinh của mô dạng thuần túy đã tạo ra một hiệu ứng đồng bộ gây ra bởi sự rỗng nghĩa [không có nội dung] và sự hướng tâm, tức những gì không hề giống với tính đồng bộ của chủ nghĩa Biểu lộ trừu tượng (tiêu biểu là các bức tranh giải tâm của Jason Pollock [ Nghệ sỹ Mỹ vẽ bằng cách rải tranh ra sàn, sau đó dùng sơn rẩy lên khắp bề mặt của bức tranh-ND). Chính điều này đã cung cấp cơ sở cho một tính phẳng cố kết hơn.


Tác phẩm của Nobuyuki Takahashi

Những bức tranh của Nobuyuki Takahashi thì lại coi nhẹ các yếu tố có tính kết cấu của hội họa phương Tây như nét viền, cách tạo sáng tối, luật xa gần và sự tạo khối. Có vẻ như ông đang tìm cách khảo sát các khả thể cho việc sáng tạo nên bức tranh mà không cần phải sử dụng ngữ pháp nghệ thuật, tức điều có tính quan yếu đối với truyền thống hội họa phương Tây. Trong các bức tranh như Natsumikan (cam mùa hè) và Moxa, các yếu tố hình ảnh trung tâm được kiệm giản tối đa; Một cành với các trái quả của một Natsumikan và các hình thể của hai người phụ nữ trong trang phục Kimono mùa hè. Mặc dù hầu như toàn bộ bề mặt của bức tranh được để trắng, chúng vẫn tạo ra cảm giác về sự tràn đầy. Thế giới hình ảnh ở đây cũng gợi gọi về các khung cảnh trong những bộ phim của Ozu, luôn ở vùng ngoại ô Tokyo vào thập kỷ 30 hay 40 của thế kỷ trước. Thế giới ấy đầy tính hoài nhớ và tạo cảm giác về bầu trời cùng những cánh đồng rộng mở của Tokyo, trước khi nó trở nên một đại đô thị đông đúc như ngày nay. Khi thưởng thức các hình ảnh tịch lặng và vang vọng một cách ấn tượng của Taskahashi, người xem sẽ cảm thấy như thể đang hòa nhập vào bức tranh và đạt tới một sự tĩnh tại trong tâm thức. Taskahashi chủ ý nắm bắt các vật thể thực thông qua cảm thức về một thị năng có tính chủ quan và không tả thực, tức điều đối lập với các phương pháp tạo hiệu ứng thị giác kiểu tả thực của hội họa phương Tây. Chính điều này cho phép ông đạt tới một sức biểu lộ hội họa có tính tự chế ước và thanh nhã

4. Những cách diễn giải và thể hiện không gian mới mẻ - tính tiếp nối trong không gian và một cuộc cách mạng trong ý thức

Đặc trưng thứ tư của nghệ thuật Nhật Bản từ cuối thập kỷ 90 của thế kỷ trước được liệt kê ở trên chính là “Những cách diễn giải và thể hiện không gian mới mẻ trong nghệ thuật”, tức những gì cũng có liên quan đến lời biện minh cho tính phẳng trong hội họa. Một ví dụ cụ thể về một cách tiếp cận mới mẻ với không gian có thể tìm thấy trong tác phẩm của kiến trúc sư Jun Aoki, người từng dựng nên một sắp đặt không gian có tên gọi là U bis cho cuộc trưng bày “ Continuities and Violations” [ Những sự tiếp nối và những sự vi phạm] tại bảo tàng nghệ thuật hiện đại quốc gia, Tokyo, vào năm 2002. Trong các ghi chú của mình in trong catalogue của triển lãm, Aoki nhấn mạnh “ Hơn cả việc dùng các mẫu ngụy trang để đảo chiều một cách cố ý nền [ground] và hình thù [figure] (trên đó) với nhau, -hãy để nền và hình thù từ từ lẫn lộn vào nhau”(2). Không gian kiến trúc mà ông tạo nên trong bảo tàng qua việc sử dụng giấy dán tường hoa và một tấm vải đặt lên sàn nhà mà trên đó có in hình thảm cỏ đã tạo ra hiệu ứng của một mê cung. Chúng ta từ từ tiến đến việc nhận thức rằng nghệ phẩm, trong văn cảnh này, tức những “hình thù” tầm thường, đã nhòa vào “nền”. Còn người xem, đứng trong không gian tác phẩm bên trong các bức tường do Aoki dựng nên, trong tương quan với các bức tường ấy, lại đã trở nên chính “các hình thù”. Việc tiến đến nhận thức về tình huống này không phải là một kinh nghiệm kịch tính của sự khám phá ra một bí mật lớn lao. Thay vào đó, có thể mô tả nó như một kinh nghiệm của sự chuyển hóa từ từ khởi lên thông qua việc thưởng lãm nghệ thuật trong không gian thường nhật. Không gian kiến trúc do Aoki tạo ra chính là ví dụ tiêu biểu cho tính tự khởi [ spontaneity] của một chuyển động chậm rãi trong ý thức của chủ thể. Nó cũng chính là dạng không gian thích hợp với thế kỷ 21. Nhìn từ góc độ này, tác phẩm của Aoki đã thành công khi đề nghị một cách thể hiện sáng tạo về không gian trong kỷ nguyên hiện tại


Tác phẩm của Mariko Mori


Cũng có những nghệ sỹ khác cần được đưa vào cuộc thảo luận về “những phương cách diễn giải và thể hiện không gian mới mẻ “ trong nghệ thuật Nhật Bản của thế kỷ 21. Mariko Mori là một ví dụ. Nữ nghệ sỹ này đã dùng kỹ thuật đồ họa vi tính để sáng tạo nên các tác phẩm không gian có tính vị lai gợi tưởng tới thế giới của khoa học viễn tưởng. Ai Yukawa là một nghệ sỹ khác tìm cách cho thấy “ những nơi chốn không thể tới được”(3) trong các tác phẩm sắp đặt độc đáo nơi các không gian kín và sử dụng đèn với ánh sáng trắng gắt gao đến mức người xem sẽ không thể nhìn thẳng vào, để qua đó, gợi ý về chuyến đi tới cõi chết. Nghệ sỹ Kim Ito ( Hoạt động trong nhóm Kim Ito + Shining Future) lại sử dụng một sự tương tác có tính khiêu khích bằng các hình thức nghệ thuật khác nhằm khám phá một không gian vật lý mở rộng được lấp đầy bởi thế giới hình ảnh phong phú của bản thân.

Tất cả các nghệ sỹ này đều chia sẻ một năng lực tạo ra các phẩm chất không gian khác hẳn với quan điểm về không gian theo kiểu hiện đại, tức quan điểm đòi hỏi không gian phải có tính khách quan, tính vật chất, vị trí và khối. Không gian của họ không có gì liên quan tới dạng không gian hiện đại sở hữu các đặc tính kể trên. Dạng không gian phi hiện đại của họ mang chứa quyền lực của những gì phi đời thường, của tính không ngưng nghỉ và của sự chuyển vận năng động. Đây cũng là dạng không gian không có sự phân chia giữa khách quan/chủ quan, vượt lên các biên giới giữa chủ thể tính và khách thể tính, giữa chủ thể và đối tượng, giữa đời thường và phi đời thường, tức dạng không gian vô cùng thích hợp cho nghệ thuật của thế kỷ 21.

Vào lúc các hình ảnh được quay từ góc máy thấp của Ozu mời gọi cái nhìn của người xem di chuyển từ nửa dưới màn ảnh tới một vị trí cao hơn dọc theo hành lang của ngôi nhà nhỏ hẹp của kỷ nguyên Showa, chúng thể hiện ra một cách hiểu sâu sắc kiểu Nhật Bản về không gian mà trong đó có cả sự chuyển vận bốn mùa của tự nhiên cùng các mối quan hệ của những con người sống trong ngôi nhà đó. Quả thật là các đặc tính của dạng không gian tìm thấy trong nghệ thuật Nhật bản của thế kỷ 21 có quan hệ sâu sắc với sự phong nhiêu tiềm tàng nơi không gian của Ozu

5-Sự vô thường và các chủ đề về cái tự ngã không ổn định của nghệ thuật hật bản thế kỷ 21

Keizo Kitajima trưng bày một nhóm lớn các bức ảnh trong tác phẩm “ Tôi đến từ đâu? Tôi sẽ đi về đâu?” (2004), thuộc triển lãm MOT annual” lần thứ 5, là một triển lãm nhóm thường niên trưng bày tác phẩm mới nhất của các nghệ sỹ trẻ Nhật bản do bảo tàng nghệ thuật đương đại Tokyo tổ chức. Kitajima thực hiện các bức ảnh chân dung một nhóm người mẫu nam và nữ trẻ trong suốt một thời gian dài từ 1992 tới 2003. Các bức ảnh chân dung được chụp trong thời kỳ đó đều có cùng một khuôn khổ và người mẫu thì cũng mặc cùng một kiểu quần áo. Tất cả các bức ảnh đó được sắp theo nhóm một cách ngẫu nhiên thành vài hàng ngang trên một bức tường dài hàng chục mét. Những khuôn mặt trong các bức ảnh, qua thời gian 12 năm, đều thay đổi theo những cách khác nhau. Một số người, với mái tóc điểm bạc, trông có vẻ già nhanh hơn những người khác, trong khi một số người khác trông có vẻ điềm tĩnh và trưởng thành hơn trước. Điều thú vị nhất ở đây nằm ở sự khác nhau trong tất cả các chân dung này, cho dù chúng là chân dung của cùng một người đi chăng nữa. Lẽ cố nhiên, ở một vài người, sự biến đổi là ít rõ ràng hơn những người khác, song mỗi chân dung, in đồng dạng trong khuôn khổ 60x70cm, đều khác nhau




Tác phẩm của Keizo Kitajima

Tôi” là một cá nhân, và rất ít người từng nghĩ rằng “Tôi” của ngày hôm qua là một con người khác với “Tôi” của ngày hôm nay”. Trong thế giới hiện đại phát triển cho tới nay, chúng ta được dạy để tin vào sự ổn định của tính bất biến, và dùng niềm tin đó để kiến tạo nên bản sắc của chúng ta. Tuy nhiên, trong thực tế, chúng ta không ngừng thay đổi theo thời gian. Một số người trong chúng ta trở nên cha và mẹ. Chúng ta phải đối mặt với sự chia ly và không thoát khỏi cái chết

Bởi tiến trình thay đổi không ngưng nghỉ này, không một tự ngã nào có thể còn nguyên vẹn như ban đầu. Phật giáo coi sự thật về những biến đổi miên viễn nơi khoảng giữa sinh tử như một điều kiện tất yếu cho mọi sự vật, và gọi nó là mujo ( sự vô thường). “Tôi” không phải một cá nhân bất biến, mà là tất cả những gì “Tôi” thực sự trải qua.

Các bức ảnh của Kitajima nhắc nhớ chúng ta một lần nữa rằng chúng ta hiện hữu ngay giữa thế giới của sự vô thường và chính thế giới ấy mới xác định các giá trị mà chúng ta từng tin tường cho tới nay. Khái niệm sự thật tất yếu về một tự ngã không ổn định rất có ý nghĩa trong thế giới hiện tại, nơi chúng ta phải đối mặt với vô số nỗi bất an từ đời sống hàng ngày. Vào những lúc bất an như thế, có lẽ sẽ thật có ích khi nhớ về một cảnh trong bộ phim Câu chuyện Tokyo được nhắc đến ở đầu bài viết; đó là cảnh về cuộc đối thoại giữa Tomi và Noriko. Khi Tomi qua đời vào đoạn cuối phim, chồng của bà, Shikichi cũng lại có một cuộc nói chuyện nữa với Noriko. Sau đó, chỉ còn lại một mình trong phòng, ông trầm lặng nhìn ra mặt biển hiền hòa của vùng Onomichi. Và rồi câu chuyện chấm dứt trong im lặng.

Tất cả mọi sự vật đều không ngừng biến đổi. Thế giới trong các bộ phim của Ozu khẳng định sự thật này với công chúng khắp thế giới thông qua một cách thể hiện độc đáo về sự vô thường của thế giới. Các nghệ sỹ đương đại Nhật Bản làm việc trong thế kỷ 21 cũng chuyên chở một thông điệp tương tự về sự vô thường, khai mở các sự thật về con người và thế giới phù hợp với thế kỷ này. Trong khi đó, chúng ta đối diện với các tác phẩm về sự vô thường ấy, và cố gắng thu nhận điều gì đó có ý nghĩa từ chúng.

Chú thích:

1. Donald Richie, Ozu

2. Jun Aoki, “U bis no tame no doroingu” (Drawings for U bis), Gendai bijutsu e no shiten renzoku to shinpan ten (Perspective on Contemporary Art: Continuities and Violations [quan giác về nghệ thuật đương đại: Những sự tiếp nối và những sự vi phạm ), catalogue triển lãm, Bảo tàng nghệ thuật hiện đại Tokyo, 2002, tr. 19.

3. Mika Kuraya, “Tabi – ‘koko de wa nai doko ka’ wo ikiru tame ni” (Journey – In order to live ‘somewhere that is not here’), Tabi – ‘koko de wa nai doko ka” wo ikiru tame no 10 no lessun ten (Journey Du hành – Ten Lessons for Living ‘Somewhere That Is Not Here’ [Mười bài học về cuộc đời “ Nơi nào đó không phải ở đây”]), catalogue triển lãm, Bảo tàng nghệ thuật hiện đại Tokyo, 2003, tr. 32.


Xem thêm: http://www.facebook.com/notes/nguyen-nhu-huy/trien-lam-nghe-thuat-duong-dai-nhat-ban-tai-sai-gon/442622920672




*Nguồn: Catalogue cuộc triển lãm “Hành trình tới tương lai”, Quỹ giao lưu văn hóa Nhật Bản
Bản tiếng Việt © Như Huy