(Bài cũ)-MỘT HỒI PHẢN VỚI TRIỂN LÃM/TÁC PHẨM “DỰ ÁN BAO CAO SU TOÀN CẦU” CỦA NGUYỄN TRẦN ƯU ĐÀM*

Vài suy nghĩ về nghệ phẩm

Trong vai trò là một thực hành văn hóa-xã hội, xét trong mối tương quan với các ngành nghệ thuật khác, nghệ phẩm thị giác có lẽ là phương tiện phán ánh rõ rệt và trực tiếp nhất các hồi phản ý thức và vô thức của nghệ sỹ đối với các biến cố xã hội và văn hóa xảy ra xung quanh anh/chị ta. Tuy nhiên, như một văn bản đa tầng, và không buộc phải tuân theo bất cứ lo-gic tuyến tính chuyện kể nào, nghệ phẩm thị giác cũng lại không bị rơi vào số phận của các phát ngôn một chiều, được tri giác theo kiểu một mệnh đề ngôn ngữ, mà dù mang đặc tính tổng hợp, hay phân tích, đều chỉ có nhiệm vụ xác nhận hay mở rộng dạng tri thức lo-gic mà thôi.

Thật vậy, bởi mối quan hệ giữa người xem và nghệ phẩm (còn) là một mối quan hệ hiện tượng học chứ không phải (chỉ) là mối quan hệ nhận thức học, một nghệ phẩm thị giác còn một là địa bàn mênh mông của vô số giả thiết, bằng cớ, hiện tượng, dấu vết, xung động và ẩn dụ, v.v., mà hiệu quả của mỗi thành tố ấy có liên quan chặt chẽ và mật thiết, không chỉ tới khởi điểm phát ngôn của nghệ sỹ, mà còn tới suốt quá trình tiếp nhận của từng công chúng khác nhau, với các kinh nghiệm, lịch sử và văn cảnh khác nhau.

Nói như vậy, không có nghĩa rằng, bởi là một đối tượng có thể mở ngỏ ra cho mọi diễn giải và hồi phản khác nhau, một tình huống hư vô về diễn giải sẽ là đặc tính tất định cho mọi nghệ phẩm. Trái lại việc nghệ phẩm có thể mở ngỏ ra cho mọi diễn giải khả hữu chỉ thể hiện rằng, nghệ phẩm chính là một văn bản đặc biệt mà với nó, cái đòi hỏi về một sự thật cuối kết, tuyệt đối, kiều khách quan -sinh ra từ các cách tri giác thông thường về thế giới [như kiểu, sự thật của một cái cốc đang đựng nước thì phải có nước ở trong] chỉ là một đòi hỏi sinh ra từ sự thiếu dũng cảm của chính chúng ta, khi phải đối mặt với tự do.

Nhìn từ góc độ này, nghệ phẩm không phải là một ảo tưởng về cuộc đời, hay nói đúng hơn, ảo tưởng về sự minh bạch, rạch ròi, mà chúng ta ước rằng cuộc đời tất yếu phải sở hữu qua hình thức một lời giải cuối cùng đang nằm đâu đó đợi chúng ta khám phá. Trái lại, với người xem, ngay chính lúc họ từ khước coi nghệ phẩm là một dạng đại lộ thênh thang của các phát ngôn một chiều để tham chiếu tới những lối mòn “day dứt” [“những vần thơ như móng tay day dứt/trên vỏ dưa xanh thắm của mùa hè”-Lưu Quang Vũ] của sự phản-tư, của các biểu tượng nhập nhằng không xác quyết, của các trật tự-hình thức rối loạn, mâu thuẫn, của sự lẫn lộn nơi của các giọng điệu, tức tất cả những gì là trực cảm tiền-diễn giải của nghệ sỹ, đang chứa đầy trong nghệ phẩm,- thì ngay chính lúc ấy, nghệ phẩm sẽ không chỉ còn là một cửa sổ nhìn vào thế giới, mà đã trở nên chính thế-giới. Một thế giới xuất hiện không phải để thỏa mãn nhu cầu cần-phải-hiểu-được của chúng ta, mà để miên viễn cải-biến hay nới-rộng chính sự-hiểu của chúng ta

Dự án Bao Cao Su Toàn Cầu



“Dự Án Bao Cao Su Toàn Cầu” là triển lãm cá nhân đầu tiên của Nguyễn Trần Ưu Đàm, khai mạc tại Gallery SABINA LEE, Los Angeles, ngày 12 tháng 9 vừa qua (triển lãm sẽ kéo dài tới mùng 10 tháng 10 năm 2009).

Ngập tràn không gian gallery là các bức hình phóng lớn [theo kích cỡ khác nhau] những bao cao su, mà trên đó hầu hết là vẽ các lá quốc kỳ của vô số quốc gia khác nhau (có một số bao cao su có vẽ hình các lãnh tụ chính trị). Với một số quốc gia có liên đới với nhau trong các quan hệ chính trị, chiến tranh hay lịch sử, mỗi bao cao su-quốc kỳ của từng quốc gia đó sẽ được liên kế cạnh nhau. Sự liên kế này được nối khớp bằng một phương trình do chính nghệ sỹ tìm ra, gọi là phương trình F. Quyền lực [F.power]. Trong bản thông cáo báo chí về triển lãm, nghệ sỹ diễn giải về phương trình này như sau:

“…
Tôi phát hiện ra một mối quan hệ lý thú giữa chỉ số G.D.P của mỗi quốc gia với F.Quyền lực [F.power] (F. vừa có nghĩa Fuck: “choác”, vừa có nghĩa Force (Lực) trong vật lý), đó là:

F.Quyền lực=G.D.P

Cộng thêm các hàm ý có thể có khác, thì ý nghĩa chính của điều này là; Một quốc gia càng giầu bao nhiêu, thì nó càng sở hữu nhiều F.quyền lực bấy nhiêu, và điều này tác động tới mọi công dân của nó, dù họ có muốn hay không”




Sử dụng sự làm tương đương này để đánh giá, ví dụ, theo tôi cái F.Quyền lực của Việt Nam Cộng Hòa và của Việt Nam Cộng Sản có thể được minh họa như trên tấm thiệp. Tôi đặt dấu chấm hỏi [“?”] cho quốc kỳ của Việt Nam Cộng Hòa bởi cái F.Quyền lực của nó là không rõ ràng.

…”

Giữa không gian triển lãm, còn có một tác phẩm “điêu khắc” kiểu ready-made, với các dương vật giả cùng cỡ mầu trắng, được lồng vào nhau thành một vòng tròn treo ngang tầm đầu của người xem.




Ngay trong thông cáo báo chí đó, nghệ sỹ còn phát biểu:”

“…Một số người Việt sống tại Mỹ định tính bản thân với lá cờ ba sọc, còn một số khác thì không. Song khi nhóm sau làm thế, không có nghĩa rằng họ thuộc phe cộng sản. Ấy thế mà, nhóm đó lại luôn bị dán nhãn là cộng sản và bị khủng bố bởi một số ít kẻ cực đoan trong cộng đồng người Việt tại Mỹ. Điều này tạo ra vô số xung đột và nỗi sợ hãi trong cộng đồng chúng ta. Chúng ta đều là người Việt, nay lại “choác nhau” nhân danh hai lá cờ khác nhau. Ở bên nhau trong vai trò là một cộng đồng, chúng ta sở hữu một sức mạnh lớn lao, song lại chưa bao giờ sử dụng nó một cách minh mẫn; Chúng ta có xu hướng, thay vì dùng sức mạnh ấy để tạo ra các kết quả tốt đẹp hơn, lại chỉ dùng nó để tấn công lẫn nhau. Chủ nghĩa ái quốc, khi được đẩy lên tới một mức cao trào nào đó, sẽ giống như một quả bóng bay, căng phồng, mất kiểm soát và nguy hiểm. Nhìn từ góc độ này, các bao cao su sẽ chính là một phương tiện và vật thể thích hợp nhất dùng để miêu tả về niềm tự hào cực đoan hay về một Chủ nghĩa ái quốc mất kiểm soát…”

3 kịch bản diễn giải

Kịch bản 1: Dường như đã thật quá rõ ràng, qua các hình ảnh tường minh về những lá quốc kỳ được vẽ trên các bao cao su, cũng như qua sự liên kế các quốc gia đối địch trong một phương trình quyền lực, có vẻ như thông điệp của nghệ sỹ trong triển lãm này chính là một thông điệp có tính luân lý, đặt cơ sở trên lời kêu gọi thống thiết của anh về một tình huống mà theo anh là phi lý – tình huống khi “các cộng đồng chính trị tưởng tượng” (1)và vô hình lại có thể là nguyên cớ tạo ra các cú”choác nhau” và làm tan vỡ đi các mối quan hệ trong cuộc đời thực hữu. Nhìn từ góc độ này, hẳn người xem chúng ta có lẽ sẽ dễ dàng tiếp cận với (các) tác phẩm có tính khái niệm của Ưu Đàm như những năng biểu minh bạch của các sở-biểu cũng minh bạch không kém; đó là sự phê phán của nghệ sỹ đối với chủ nghĩa dân tộc cực đoan thông qua cú pháp liên kế;

a/ hoặc là liên kế một vật thiêng liêng và thuộc về đám đông (lá quốc kỳ) với một vật thuộc về nhu cầu riêng tư và (có vẻ như thường bị số đông coi là) ô uế (bao cao su), nhằm mục đích giễu nhại mọi cảm thức anh hùng, thiêng liêng, có tính đại đồng, song rốt cục đều chỉ bắt nguồn từ sự tưởng tượng của các cá nhân;

b/hoặc là liên kế hai biểu tượng đối nghịch (hai lá quốc kỳ từ hai quốc gia từng, hay đang xung đột) về mặt hiệu lực của quyền lực (quyền lực được “choác”) để làm rõ ra tình trạng phi lý của hệ phân cấp quyền lực, chính trị và kinh tế toàn cầu.

Kịch bản 2: Kịch bản hiểu/diễn giải(2) trên, có vẻ như có rất nhiều yếu tố nối khớp được với ý tưởng được chính tác giả trình bày qua bản thông cáo báo chí của anh. Tuy nhiên, vấn đề ở đây là, khi chấp nhận diễn giải theo chiều hướng như vậy, chúng ta đã mặc định công nhận mối quan hệ minh bạch giữa chủ thể phát ngôn (nghệ sỹ), phát ngôn ( tác phẩm) và người nhận phát ngôn (là chính chúng ta). Liệu trong văn cảnh của sự sáng tạo và tiếp nhận nghệ phẩm có thể có được một chủ thể phát ngôn minh bạch và thuần khiết như thế hay không? Nói cách khác, liệu trong hoàn cảnh của một thực hành nghệ thuật liên đới chặt chẻ tới các yếu tố chính trị và xã hội, liệu có thể có được một phát ngôn tách rời khỏi mọi cái-đã-sống-trải (always-already)(3)của chủ thể phát ngôn? Tức một phát-ngôn-từ-đầu và minh bạch như thể một bản hướng dẫn sử dụng…bếp ga?

Chính ngay ở đây, tôi muốn lưu ý thêm về những khía cạnh khác-tưởng là rìa viền-song theo tôi, có lẽ mở ra được các khả thể diễn giải khác cho tác phẩm của nghệ sỹ Nguyển Trần Ưu Đàm.

Sinh năm 1971 tại Kontum, cao nguyên trung phần Việt Nam. Năm 1980, Ưu Đàm cùng cả gia đình vào Sài Gòn sinh sống cho tới năm 1994 trước khi cả gia đình anh lên đường xuất cảnh sang Mỹ. Vào năm 2001 anh tốt nghiệp đại học UCLA, Los Angeles, chuyên ngành điêu khắc, sau đó vào năm 2005 anh tốt nghiệp thạc sỹ Trường nghệ thuật thị giác New York.

Chỉ cần liếc sơ qua lý lịch trích ngang của anh, người có đôi chút hiểu biết về lịch sử Việt Nam hiện đại sẽ thấy ở đó vô số các mảnh rời quá khứ khác nhau được làm nên từ những không gian ký ức khác nhau. Chẳng hạn như mảnh rời quá khứ từ khi anh chào đời cho tới khi anh rời cao nguyên về Sài Gòn. Trong mảnh rời quá khứ này, có hai không gian ký ức khác hẳn nhau, một không gian từ 1971 đến 1975, và một không gian từ 1975 đến 1980. Hai không gian ký ức này thuộc về hai lịch sử khác hẳn nhau, lịch sử của nước Việt Nam Cộng Hòa, và lịch sử của nước cộng hòa xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Hai mảnh rời quá khứ tiếp theo của anh là mảnh từ 1980 đến 1994 và mảnh từ 1994 tới hiện tại. Cả hai mảnh rời quá khứ này cũng lại được xây bằng hai không gian ký ức khác nhau, triệt để thuộc về hai lịch sử khác nhau. Đó là không gian ký ức-lịch sử của Việt Nam, và không gian ký ức-lịch sử của Hoa Kỳ, nơi Ưu Đàm định cư và trở thành công dân chính thức.

Trong vai trò là một hữu thể-căn tính, mà hành vi sống trải, nhìn một cách nào đó, cũng chính là hành vi định tính [identification] thông qua sự duy trì và sản tạo ký ức, cũng như sự xây dựng lịch sử, hẳn là với Ưu Đàm, những câu hỏi như Tôi là ai? Tôi thuộc về đâu? cùng thao tác tái-định-nghĩa sẽ luôn là những câu hỏi và thao tác liên tục xảy ra. Nói cách khác, với hữu thể-căn tính Ưu Đàm, hành vi định tính sẽ luôn là một hành vi tái-định tính.

Và nếu bây giờ, chúng ta thử làm một thao tác kết nối giữa hành vi định tính bằng tái-định tính của Ưu Đàm, một hữu thể-căn tính, bởi sở hữu vô số mảnh rời không gian quá khứ và ký ức thuộc về các lịch sử khác nhau, có vẻ như không có được một lịch sử căn tính ổn định, -với tác phẩm/phát ngôn của anh, là những sự liên kế của các biểu tượng cho căn tính quốc gia (các lá quốc kỳ), và các biểu tượng cho một nhu cầu tận căn của mọi hữu thể (các bao cao su), có lẽ, cái thông điệp phát ra từ nghệ sỹ sẽ không chỉ còn là một kiểu phát ngôn minh bạch từ một chủ thể minh bạch – đưa ra quan điểm/bình luận minh bạch về các thực tại khách quan bên ngoài.

Hơn cả thế, theo tôi, thông điệp ấy giờ đây đã trở thành một tra vấn của chính nghệ sỹ vào tình trạng của bản thân – trong vai trò một thực thể luôn đã từng phải chìm trong các tình trạng dời chuyển [dislocation], các khoảng-giữa [in-between spaces], các sự lựa chọn và các sự bị-lựa-chọn về căn tính.

Nhìn từ góc độ này, có lẽ sự liên kế giữa cái đặc thù (các lá quốc kỳ) và cái phổ quát (bao cao su) không hẳn (chỉ) là một sự liên kế về mặt cú pháp, nhằm nêu bật lên tình trạng phi lý khi hiện thực đời sống bị tưởng tượng (ảo tưởng) chính trị chi phối, theo cách diễn giải của kịch bản số 1. Sự liên kế này đã vượt khỏi chức năng của một cú pháp, để bước hẳn vào địa bàn của diễn ngôn; một diễn ngôn mà ở đó, câu hỏi về căn tính cá nhân luôn bị đặt ra, và xung đột sâu sắc với câu hỏi về căn tính quốc gia.

Kịch bản 3: Tuy nhiên, ở đây, cũng lại vẫn có thể có tồn tại một kịch bản diễn giải khác nữa – mà chủ yếu, đến từ kinh nghiệm của bản thân tôi – là một người xem cụ thể, với các phẩm của một Ưu Đàm cụ thể.

Ưu Đàm-tên của nghệ sỹ, cũng chính là tên của một loài hoa [ tiếng Phạn là Udumbara]. Trong kinh điển Phật giáo, khi nói về ngày Phật đản sanh, người ta thường lấy hoa Ưu đàm làm biểu tượng. Hoa Ưu Đàm, theo quan niệm của Phật giáo là một loài hoa linh thiêng, cực kỳ quý hiếm “ba ngàn năm mới nở một lần”. Theo Vô Lượng Thọ kinh, hoa Ưu Đàm có mùi thơm xông khắp vô lượng thế giới, còn theo Pháp Hoa văn cú: “Ưu đàm là loại hoa thiêng, ba ngàn năm mới nở một lần, mỗi lần hoa nở thì có Đức Phật ra đời”. Tôi không biết tên của nghệ sỹ có được cha mẹ anh đặt ra theo ý tứ Phật giáo hay không, song tôi biết rằng, chính Ưu Đàm, trước thời điểm thực hiện dự án “Bao Cao Su Toàn Cầu” nhiều năm, đã có một thời gian rất dài theo đuổi đề tài về Đức Phật.

Tuy nhiên, điều tôi muốn bàn tới ở đây không phải là về sự kết nối khả hữu giữa hai chủ đề diễn ngôn, là: bao cao su và yếu tính Phật giáo, nhất là Phật giáo được nhìn qua góc độ phá-chấp của Thiền tông, dẫu rằng, nhìn từ góc độ này, không phải không có chút thú vị và hứa hẹn nhiều minh giải bất ngờ khi tiếp cận tác phẩm hiện tại của nghệ sỹ.

Điểu tôi muốn đề cập ở đây là cái mô dạng (form) mà tôi từng thấy lặp đi lặp lại trong một số tác phẩm điêu khắc về đề tài Đức Phật giai đoạn trước của Ưu Đàm, và giờ đây, cũng đã gặp lại trong chính triển lãm “Dự án bao cao su toàn cầu “của anh.



Như bức hình minh họa đã cho thấy, loại bỏ đi tất cả các khía cạnh công dụng chức năng, hàm chỉ văn hóa, nội dung chính trị, xã hội và triết học, v.v., của cả hai vật thể là bao cao su và bức tượng cách điệu về Đức Phật, điều còn lại chỉ là hai mô dạng giống nhau đến kỳ lạ. Cũng một hình thuôn dài xuống dưới và một đầu mỏm nhô lên tương tự nhau, cả hai mô dạng này như thể chính là hai anh em sinh đôi về mặt hình thức vậy.

Từ quan sát này, một trong những kết luận khả hữu ở đây sẽ là; Phải chăng, tất cả những yếu tố xã hội, chính trị, căn tính, văn hóa, v.v., được đề cập tới trong hai kịch bản diễn giải trước rốt cục chỉ là các yếu tố ngoại vi, tức các yếu tố được cố tình cấu trúc nhằm tuân theo kịch bản P.R sẵn có của thế giới nghệ thuật về vai trò cấp tiến, phá cách, hay về cái viễn kiến chính trị xã hội đậm chất cảnh diễn [spectacle], tức vai trò mà mọi nghệ sỹ ngày nay đều phải thuộc lòng nếu muốn trở nên một sản phẩm độc đáo cho thị trường.

Rất có thể yếu tố bản chất nơi tiếp cận nghệ thuật của Ưu Đàm, trong vai trò một họa sỹ, điêu khắc gia, chỉ là một cuộc theo đuổi xuyên năm tháng và không gian vể một hình thể hay ý tưởng ám ảnh nào đó, như Picasso đã từng có thời kỳ theo đuổi các sắc lam, hồng , như Henry Moore từng theo đuổi các khối lõm, như Alexander Calder từng theo đuổi chiều thứ tư – chiều chuyển động của điêu khắc, hay như, cụ thể là ở Việt Nam, Bùi Xuân Phái từng gần suốt cuộc đời theo đuổi các mô dạng lô nhô, tức những gì được ông hội họa hóa thành ra các mái ngói liêu xiêu Hà-Nội-phố.

Kết luận

Bài viết này được bắt đầu từ những suy tư của bản thân tôi về nghệ phẩm, dẫn tới ba trò chơi/kịch bản diễn giải khác nhau vể triển lãm/nghệ phẩm của Nguyễn Trần Ưu Đàm. Trong ba trò chơi/kịch bản diễn giải kể trên, trò chơi/kịch bản diễn giải đầu đặt cơ sở vào phát biểu tường minh của nghệ sỹ về nghệ phẩm, trò chơi/kịch bản diễn giải thứ hai lại đặt cơ sở vào bản thân nghệ sỹ như một đối tượng/ căn tính cụ thể trong mối tương quan với nghệ phẩm, và trò chơi/kịch bản diễn giải thứ ba thì đặt cơ sở trên kinh nghiệm riêng tư mà một người xem-cụ thể là bản thân tôi-có được về nghệ sỹ.

Nhìn một cách nào đó, mỗi trò chơi/kịch bản diễn giải này đều có thể khả tín một cách riêng biệt, hay nói cách khác, cả ba [hay nhiều nữa] trò chơi/kịch bản diễn giải đều có thể cùng lúc khả tín mà không cần phải triệt tiêu lẫn nhau. Vấn đề ở đây không nằm ở câu hỏi về tính khả tín hay bất tín của diễn giải, bởi theo Gadamer, mọi diễn giải [hay sự hiểu] đều là những sự “thông dịch” [understanding as translation](4), là những hiệu chỉnh “vô tận” [infinitve] của mỗi chủ thể diễn giải [hiểu] về đối tượng.

Điều tôi quan tâm ở đây chỉ là đặc tính mở ngỏ của mọi nghệ phẩm, tức đặc tính sẽ làm cho nó trở nên một thế giới tự do và phóng dật nhất, có khả năng miên viễn cải biến hay nới rộng-không chỉ sự hiểu/chân trời của chúng ta, mà còn chính cách tri giác của chúng ta.

Bởi: “chân trải nghiệm dứt khoát phải mở được ra cho các trải nghiệm mới hơn”(5)

———-
*http://sabinaleegallery.com/

(1)Benedict Anderson (trong cuốn Cộng đồng tưởng tượng [imagined community], Verso London-New York, xuất bản 1991]) định nghĩa một cộng đồng tưởng tượng (ví dụ một quốc gia) là một cộng đồng mà các thành viên của nó sẽ không bao giờ biết về các thành viên khác, gặp gỡ hay thậm chí nghe về nhau, mà chỉ hình dung về nhau trong sự tưởng tượng chung về cộng đồng đó. Một cộng đồng tưởng tượng khác với một cộng đồng thực hữu bởi cộng đồng tưởng tượng này không (thể) đặt cơ sở trên sự tương tác thường nhật giữa các thành viên.

(2) “…Mọi sự hiểu đều chính là diễn giải…” [all understanding is interpretation], Hans Georg Gadamer, Chân lý và phương pháp [Method and truth] , Cintinuum London-New York xuất bản năm 2007, tr.306

(3)Ý tưởng trung tâm phía sau thuật ngữ “always-already” là: một khi đạt tới được một địa chỉ cụ thể trong dòng thời gian, sự tồn tại của các địa chỉ có trước điểm mốc này sẽ “lụi tàn”(transient), có vấn đề (problematic), hay bất khả tư (unthinkable). Ví dụ, ngay sau thời điểm tôi đọc xong Hamlet lần đầu tiên, chúng ta có lẽ nói rằng, Tôi luôn-đã-đọc Hamlet rồi, và rằng giai đoạn trước khi đọc Hamlet, giờ đây là quá khứ, đã hay đang “luôn” là quá khứ.

(4)Mọi sự thông dịch đều đồng thời là diễn giải [Thus every translation is at the same time an interpretation], sđd, tr.386

(5)Dẫn theo Jean Grondin, Gadamer Basic Understanding of Understanding, trong The Cambridge Companion of Gadamer, Robert J. Dostal biên tập, Cambridge University Press; 2002, tr. 44.



© 2009 Như Huy

—————–

Phụ lục: Thông cáo báo chí của triển lãm : Dự án bao cao su toàn cầu

Los Angeles, 09.04.2009

SABINA LEE gallery hân hạnh thông báo về triển lãm cá nhân: Dự Án Bao Cao Su Toàn Cầu: Các Cảm Xúc Tự Nhiên, của nghệ sỹ Nguyễn Trần Ưu Đàm. Đây là một phẩn đặc biệt trong dự án đầy tham vọng : Loạt Dự Án Bao Cao Su Toàn Cầu của anh. Cuộc trưng bày này tìm cách phá vỡ mọi biên giới của hội họa, cũng cho thấy tư duy có tính thách thức của nghệ sỹ về mối quan hệ nhòe mờ giữa căn tính cá nhân và căn tính quốc gia

————-

Câu hỏi: Đâu là điểm mấu chốt của việc vẽ quốc kỳ lên các bao cao su?

Ưu Đàm: Tại Los Angeles hồi năm 2003, khi Chủ nghĩa ái quốc ở nước Mỹ lên cao, đã xuất hiện rất nhiều xe hơi có sơn hình lá quốc kỳ Mỹ. Lúc đó tôi cũng chứng kiến qua truyền hình sự kiện Baghda thất thủ và tự nhủ:”IRaq bị choác rồi[nguyên văn: Iraq was fucked]”. Thật sự là theo nghĩa đen, tôi đã nghĩ rằng, có lẽ việc sản xuất một dạng bao cao su giúp binh sỹ Mỹ ở đó phòng chống các dịch bệnh từ chiến tranh là điều nên làm. Nói cách khác, liệu điều gì có thể trưng ra tình yêu tổ quốc lớn lao cho bằng việc sử dụng một bao cao su Mỹ để làm tình? Hẳn là sẽ cực sướng. Chúng đã ta” choác” chúng trên chiến trường, nay, lại choác tiếp chúng trên giường. Quốc kỳ Mỹ đã xuất hiện trên áo thun, xi- líp, và giờ đây, việc nó xuất hiện trên bao cao su chỉ là bước tiếp theo của sự buôn bán và chủ nghĩa quốc gia được thương mại hóa. Và thế là, bao cao su vẽ hình quốc kỳ Mỹ trở nên chiếc đầu tiên trong loạt tác phẩm này của tôi. Sau đó, việc nước này “choác” nước khác được tôi mở rộng tới cấp độ cá nhân, theo nghĩa; một cá nhân từ nước này “choác” một cá nhân của nước khác. Quá thú!!! Đó là thuốc kích thích, bạo lực và sự mượn tình dục để nói về quyền lực. Làm thề nào để kết nối (với)và tính đếm được quyền lực của hành vi “choác nhau”?. Sau đã khi vẽ xong cái bao cao su có hình quốc kỳ Mỹ, việc tạo cho dân các nước khác cơ hội để làm tình hay “choác nhau” với niềm kiêu hãnh là một tiến trình có tính tất yếu. Và thế là tôi đã tiếp tục vẽ các bao cao su với hình những lá quốc kỳ khác nhau. “ Choác” có thể là một hành vi của yêu thương lắm chứ.

Tôi phát hiện ra một mối quan hệ lý thú giữa chỉ số G.D.P của mỗi quốc gia với F.Quyền lực [F.power] (F. vừa có nghĩa Fuck: “choác”, vừa có nghĩa Force (Lực) trong vật lý), đó là:

F.Quyền lực=G.D.P

Cộng thêm các hàm ý có thể có khác, thì ý nghĩa chính của điều này là; Một quốc gia càng giầu bao nhiêu, thì nó càng sở hữu nhiều F.quyền lực bấy nhiêu, và điều này tác động tới mọi công dân của nó, dù họ có muốn hay không.

Sử dụng sự làm tương đương này để đánh giá, ví dụ, theo tôi cái F.Quyền lực của Việt Nam Cộng Hòa và của Việt Nam Cộng Sản có thể được minh họa như trên tấm thiệp. Tôi đặt dấu chấm hỏi [“?”] cho quốc kỳ của Việt Nam Cộng Hòa bởi cái F.Quyền lực của nó là không rõ ràng.

Được sự hậu thuẫn của Mỹ [nguyên văn: backed by US], Việt Nam Cộng Hòa đã sống với lá quốc kỳ này hơn 30 năm, cho tới khi thất bại trong việc bảo vệ Nam Việt Nam chống lại chính quyền Cộng sản miền Bắc. Tôi thấy ra một sự tương đồng giữa tình huống này với tình huống tại Iraq hiện tại. Hai phần tách biệt trên tấm thiệp thể hiện tình huống hiện tại của Mỹ và Iraq, so sánh với tình huống quá khứ của Việt Nam Cộng Hòa và Việt Nam Cộng Sản. Hai cuộc chiến xảy ra tại hai châu lục khác nhau, song lại vô cùng giống nhau. Trong cả hai cuộc chiến, nước Mỹ đều giúp để dựng lên [nguyên văn: erected – động từ to erect tiếng Anh còn có nghĩa chỉ tình trạng cương cứng (cửng, nứng) của dương vật-ND] các chính quyền do Mỹ đỡ đầu. Và rồi các chính quyền ấy đều đi đến chỗ sụp đổ sau khi Mỹ rút đi.

F.Quyền lực của họ được vay mượn từ F.Quyền lực của Mỹ. Chính quyền Việt Nam do Mỹ hậu thuẫn đã sụp đổ; Chính quyền Iraq giờ đây hiện đang khốn đốn. Trong tương lai, rất có thể nó sẽ sụp đổ . Và thế là tôi sẽ lại có cơ hội được chia Iraq làm hai trên một tấm thiệp khác phe [nguyên văn: make an Iraq - Iraq diptych].

Một số người Việt sống tại Mỹ định tính bản thân với lá cờ ba sọc, còn một số khác thì không. Song khi nhóm sau làm thế, không có nghĩa rằng họ thuộc phe cộng sản. Ấy thế mà, nhóm đó lại luôn bị dán nhãn là cộng sản và bị khủng bố bởi một số ít kẻ cực đoan trong cộng đồng người Việt tại Mỹ. Điều này tạo ra vô số xung đột và nỗi sợ hãi trong cộng đồng chúng ta. Chúng ta đều là người Việt, nay lại “choác nhau” nhân danh hai lá cờ khác nhau. Ở bên nhau trong vai trò là một cộng đồng, chúng ta sở hữu một sức mạnh lớn lao, song lại chưa bao giờ sử dụng nó một cách minh mẫn; Chúng ta có xu hướng, thay vì dùng sức mạnh ấy để tạo ra các kết quả tốt đẹp hơn, lại chỉ dùng nó để tấn công lẫn nhau. Chủ nghĩa ái quốc, khi được đẩy lên tới một mức cao trào nào đó, sẽ giống như một quả bóng bay, căng phồng, mất kiểm soát và nguy hiểm. Nhìn từ góc độ này, các bao cao su sẽ chính là một phương tiện và vật thể thích hợp nhất dùng để miêu tả về niềm tự hào cực đoan hay về một Chủ nghĩa ái quốc mất kiểm soát.

————-

Cuộc triển lãm Các Xúc Cảm Tự Nhiên sẽ trưng bày quốc kỳ của 30 quốc gia và một điêu khắc lớn khoảng 8.5 feet treo từ trên trần xuống. Thêm vào đó, cũng sẽ có các bao cao su hình một số lãnh tụ chính trị thế giới và Đức Phật

Dự án này có quan hệ với dự án các Huy Hiệu Của Tình Yêu [Love Buttons] từng được điểm qua trên tạp chí Time Out New York vào năm 2005 và triển lãm Hội Tình Dục và Hơn thế Nữa [ Sex Orgy And Beyond] tại Gallery Scope London năm 2004. Trong triển lãm Các Huy Hiệu Của Tình Yêu, người xem đã đi vào một căn phòng trê tường gắn đầy các huy hiệu. Trong lúc đó, máy tính phát ra các giọng đọc những câu chữ được in trên các huy hiệu đó, theo các dị bản khác nhau băt đầu từ câu “ Cưng ơi, tối nay em/anh sẽ choác anh/em như choác…” [ Honey, tonight I will fuck you as…]. Khoan thai di chuyển giữa các chất liệu, từ văn bản, tới các phát biểu, điêu khắc và hội họa, Ưu Đàm tìm cách phá vỡ các giới hạn của mỗi chất liệu ấy, và tra vấn các ý tưởng xưa cũ.

Nghệ sỹ Ưu Đàm được đại diện bởi Sabina Gellery tại Los Angeles và bởi Pocko Gallery tại Milan.

Muốn biết thêm thông tin, xin liên hệ qua số điện thoại của Sabina Lee Gallery 213 – 620 – 9404


NOTE:

Liên quan đến triển lãm này đã có một cuộc thảo luận trực tiếp ( hậu triển lãm) trên đài truyền hình Little Saigon TV giữa nghệ sỹ Ưu Đàm, nghệ Sỹ Brian Đoàn, và ông Nguyễn tấn Lạc cùng ông Nguyễn Xuân Nghĩa, trong vai trò các đại diện cho cộng đồng Việt Nam tại Mỹ. Xét thấy đây có thể là tư liệu/hiệu ứng liên hệ mật thiết đến cuộc triển lãm, tôi đưa lên đây cho các bạn tham khảo - với vai trò là một trong những ví dụ thú vị về mối quan hệ giữa nghệ thuật và chính trị, hay nói chính xác hơn, về sự khác biệt giữa sự phản tư nghệ thuật và sự phản tư chính trị qua cùng một cuộc triển lãm ( cùng một tác phẩm) . Tôi chỉ đưa clip số 1 ( trong 5 clips) lên đây. các bạn nào muốn xem tiếp- xin tự tìm ở youtube.








Như Huy 2009