Nguồn: "Kể chuyện Trung Hoa", phỏng vấn 32 nghệ sĩ đương đại Trung Hoa (China talks, interviews with 32 contemporary artists by Jérôme Sans), Time Zone 8 xuất bản năm 2009
------
Về Jérôme Sans: Jérôme Sans là một trong những giám tuyển có kinh nghiệm và nổi tiếng nhất thế giới. Ông từng là giám đốc trung tâm Ullens dành cho nghệ thuật đương đại tại Bắc Kin , và là giám tuyển văn hóa toàn cầu cho Le Meridien hotel, Paris. Cùng với triết gia Nicolas Bourriaud, cha đẻ của mỹ học vị quan hệ (relational aesthetics) ông sáng lập một định chế nghệ thuật đương đại năng động và rất có ảnh hưởng tên là Palais de Tokyo ở paris, và cũng là đồng giám đốc ở đây từ 2002-2006. Từ 2006-2008, Jérôme Sans là giám đốc chương trình tại trung tâm nghệ thuật đương đại Baltic tại gateshead, UK, và từ 2001-2003 là giám tuyển tại học viện nghệ thuật thị giác Milwaukee, Wisconsin, Mỹ. Từ 1998-1999ông là giảng viên tại trường nghệ thuật và thiết kế saint Martin, London. Ông từng giám tuyển biennale Đài Loan (2000), Biennale Lyon (2005), và triển lãm Nuit Blanche, Paris (2006). Ngoài ra ông còn là tác giả của vô số đầu sách như "phỏng vấn Daniel Buren", Flammarion xuất bản 1998, "Araki by Araki", Taschen Verlag xuất bản năm 2001, "phỏng vấn Chen Zhen", 2003, v.v.
về Zhu Jijie: sinh năm 1969 tại Zhangzhou, Fujian. Tốt nghiệp học viện mỹ thuật Zhejiang. Sống và làm việc giữa Beijing và Hangzhou. Thực hành của Qiu Zhijie mở rộng vào vô số chất liệu bao gồm tranh thủy mặc, video, trình diễn, và sắp đặt. Ông cũng là một giám tuyển rất năng động. Các tác phẩm chính của ông bao gồm “Chép lại bức Thiếp Lan Đình một ngàn lần” [Writing the “orchid Pavillon Preface” One Thousand times] , và “Thư pháp ánh sáng” [Light Caligraphy]
------
Qiu Zhijie trong một cuộc thảo luận (ảnh: Như Huy)
Jérôme Sans (Js): Một mình anh làm biết bao nhiêu việc, nào là nghệ sĩ, giám tuyển, thậm chí từng là phê bình gia nghệ thuật hay một nhà báo. Anh làm thế nào mô tả thực hành của mình? Bởi trong khung cảnh nghệ thuật đương đại Trung Hoa, như tôi biết, anh là người duy nhất có trường hoạt động rộng đến thế.
Qiu Zhujie (Qz): Căn tính nghệ thuật của tôi trong khung cảnh nghệ thuật Trung Hoa luôn là một căn tính ở-giữa (in-between). Tôi là người thành công từ rất sớm, khi tác phẩm tốt nghiệp của tôi được đưa vào một triển lãm quan trọng, do đó, ngay sau khi tốt nghiệp, tôi đã có tên tuổi. Ngay tiếp đó, tôi đã thấy bản thân mình ở khoảng giữa các nghệ sĩ nổi tiếng và các nghệ sĩ trẻ. Sau nữa, tôi lại ở khoảng giữa các nghệ sĩ giàu có và các nghệ sĩ mới thành danh, giữa nghệ thuật phía Nam và phía Bắc Trung Hoa. Tôi đã trở nên một dạng kết nối giữa các nghệ sĩ truyền thống và các nghệ sĩ thể nghiệm. Sau năm 2003, khi bắt đầu giảng dạy tại học viện nghệ thuật Trung Hoa, tôi lại thấy mình ở khoảng giữa các nghệ sĩ trong và ngoài cái gọi là “hệ thống”. Như thế căn tính của tôi đã luôn là một căn tính “ở giữa”. Mới chiều qua tôi vừa ở Green T-House với Zhang Xiaogang và Zheng Fanzhi, hai nghệ sĩ giầu có nhất Trung Hoa, ăn tối với David Tang và một người họ hàng của công nương Diana, và chỉ ngay sau đó, tôi đã lại ăn tối với sinh viên của tôi trong một căng tin và thảo luận cùng họ bên một đĩa cơm rang.
Việc có nhiều căn tính không phải là điều tôi muốn. Dĩ nhiên, việc này có liên quan tới cá tính của tôi. Ví dụ vào năm 1996, tôi thấy nghệ thuật video là rất quan trọng, song lại vô cùng ngạc nhiên vì không hề có bất kỳ một phê bình gia nào ở Trung Hoa đứng ra tổ chức triển lãm video. Vào lúc đó, tôi đã ý thức rằng mình có khả năng làm điều đó, thế là tôi làm, và trở thành giám tuyển. Đôi khi tôi nhìn thấy điều gì đó rất cấp tiến, song không ai hiểu cả, mọi người đánh giá sai nó, và thế là tôi lại xắn tay áo lên để viết một bài. Đó là các ví dụ của việc vì sao tôi lại nhảy vào các lĩnh vực khác nhau như thế, song tất cả những điều ấy không phải là những điều tôi muốn làm nhất. Tôi chỉ muốn là một nghệ sĩ, không phải giám tuyển, cũng chẳng phải phê bình gia. Tôi đã bị thúc ép để sắm các vai trò đó.
Js: Song điểm chung của tất cả các thực hành kể trên là việc phải viện đến ngôn từ. Khi làm nghệ thuật, anh cũng luôn sử dụng hình thức thư pháp. Khi viết, anh dùng các kí tự. Khi làm giám tuyển, anh phải tường giải công việc của mình. Phải chăng tất cả những gì xuyên suốt trong thực hành của anh là ngôn từ?
Qz: Thật ra tôi phân chia thực hành của mình làm ba lớp. Lớp thứ nhất, tức lớp sâu thẳm nhất bắt nguồn từ sự tự đào luyện, tự rèn giũa, ở đó là những thực hành như thư pháp và nhiếp ảnh. Tôi đã học thư pháp từ khi còn thơ ấu. Lớp ngoài cùng là lớp tôi gọi là “nghệ thuật kết hợp”, hay “nghệ thuật tổng thể” (total art). Đây là dạng thực hành nghệ thuật có đăng kết với xã hội, và thường xuyên tỏa ra không khí của dạng nghệ thuật đột biến (happening art). Lớp ở giữa là lớp dẫn tới việc tạo ra vật thể, làm ra tác phẩm. Như vậy, tiến trình nghệ thuật của tôi sẽ đi từ sự tự đào luyện, qua việc tạo ra vật thể, tiến tới việc sản tạo ra các sự kiện/biến cố. Thật ra đây là một quy trình khép kín. Rốt cuộc, tôi khám phá ra rằng chính lớp ngoài cùng, tức lớp mà ở đó các sự kiện/biến cố được tạo ra thật ra lại là một hình thức của sự tự đào luyện, như viết lách, thư pháp hay nhiếp ảnh. Như thế, đây là một dạng vòng tuần hoàn.
Js: Phản ứng của anh là thế nào đối với thực hành truyền thống?
Qz: Thế hệ của tôi rất khác với thế hệ của Cai Guo-Qiang và Hoang Yong Ping, và cách chúng tôi sử dụng truyền thống cũng khác. Họ trưởng thành trong sự chống lại dòng chủ lưu văn hóa của học thuyết Mao (Maoism); vào thời thơ ấu và tuổi thanh niên của họ, họ có rất ít cơ hội để kết nối với văn hóa truyền thống Trung Hoa. Vào lúc đó, truyền thống là một đối tượng để phê phán. Song khi rơi vào cuộc đấu văn hóa quốc tế, vì cần thiết, họ lại đã quay trở lại truyền thống và nhồi nhét thật nhiều vào tác phẩm của mình các biểu tượng của văn hóa Trung Hoa như thể vốn liếng của họ vậy. Đây chính là thái độ của họ.
Thật sự là, khi tôi bắt đầu ý thức về thế giới, đó là lúc cuộc cách mạng văn hóa đang kết thúc, cũng là lúc văn hóa truyền thống Trung Hoa bắt đầu được phục hồi trở lại. Các bậc thầy cũ, tức những người trong cuộc cách mạng văn hóa từng bị sỉ nhục thì vào lúc đó vẫn còn sống. Các thầy giáo dạy thư pháp ở quê tôi ít nhiều chính là thế hệ cuối cùng của các học giả Trung Hoa truyền thống. Họ đã có ảnh hưởng rất lớn với tôi. Bản thân tôi chưa bao giờ trải nghiệm việc từ khước hay trở lại truyền thống một cách triệt để. Như tôi còn nhớ được, truyền thống Trung Hoa chỉ chiếm một phần trong cuộc đời tôi. Do đó, tôi sử dụng truyền thống khác với cách các nghệ sĩ như Cai Guo-Qiang và Huang Yong Ping sử dụng. Với họ, truyền thống là thanh kiếm hay khẩu súng để gây chiến, hay để mê muội. Với tôi, chúng như thể cơm, sữa, đậu phụ, tức điều gì đó gắn bó với tôi ở cấp độ thường nhật.
Js: Trong tác phẩm Chép lại bức Thiếp Lan Đình một ngàn lần, ý nghĩa của việc chép đi chép lại bức thiếp đó vào một tờ giấy là gì? Phải chăng đây là một màn trình diễn của sự lặp lại lịch sử?
Chép lại bức Thiếp Lan Đình một ngàn lần
Qz: Các thầy giáo tôi ngày nào cũng làm y như thế. Tất cả họ giờ đều đã qua đời. Tại nhà của họ,ai cũng có một cái triện trên đó có khắc chữ “công việc hàng ngày”. Ngày nào họ cũng viết thư pháp. Thầy giáo của tôi tên là Zheng Yushui, và triện đóng của ông khắc chữ” công việc hàng ngày của Yushui”. Họ không làm nghệ thuật theo cảm thức hiện đại; họ chỉ thực hành mỗi ngày. Trong số họ có những bậc thày ngày nào cũng viết trên nước hay trên gạch, chờ cho mực trên viên gạch khô đi, và rồi lại viết lại. Sau này, khi tôi xem tác phẩm của Song Dong [Tác phẩm water diary, ở đó Song Dong, từ nămg 1995 cho tới nay, ngày nào cũng dùng nước để viết lên gạch-ND) tôi chỉ muốn cười phá bởi tôi đã phải làm trò này từ khi còn bé xíu.
Về phần tác phẩm anh hỏi, nó có rất nhiều ý nghĩa. Đó là một tiến trình tư duy để vượt thắng nan đề. Đầu tiên tôi đã không ý thức nhiều trong việc định chép bức thiếp này một ngàn lần. Song ngay khi bắt đầu, tình huống đã thay đổi. Đầu tiên, tôi đã muốn tìm cách trả lời câu hỏi: chính xác thì thư pháp Trung Hoa là gì? Lần chép đầu tiên, dĩ nhiên tôi đã tìm cách chép lại cẩn trọng tác phẩm kinh điển này của thư pháp Trung Hoa, tức tác phẩm, về tầm quan trọng với lịch sử nghệ thuật thư pháp Trung Hoa, có thể sánh ngang với tầm quan trọng của bức tranh Mona Lisa với lịch sử nghệ thuật phương Tây. Trong lần chép đầu tiên, anh sẽ thấy mọi yếu tố của thư pháp, tính văn chương, tính thị giác, tính nhạc điệu, triết học, tất cả đều hiện rõ ra ở đấy, như mọi bức thư pháp truyền thống vậy. Tôi cũng đặt yêu cầu cho bản thân là phải mang chuyển được đầy đủ các tính chất trên vào bức thư pháp chép lại của mình, và bức ảnh chụp bức chép lại đầu tiên của tôi đã chứng minh điều này. Tuy nhiên, đến lần chép lại thứ hai và thứ ba (đè lên lần chép lại đầu tiên-ND) các yếu tố văn chương đã mất (vì các chữ đã bị chồng nhòe lên nhau), song thật ra, tính văn chương (nội dung) cũng không phải là một phần quan trọng trong nghệ thuật thư pháp. Sau khoảng hơn một tá lần chép đè lên nhau, tờ giấy bắt đầu trông như một tác phẩm trừu tượng của Jason Pollock, và nội dung văn chương đã hoàn toàn biến mất. Và cho đến lần chép lại thứ 50, tờ giấy đã trở nên đen kịt. Giờ đây nó chuyển hóa thành một không gian thuần túy, và việc viết lên đó cũng đã bị chuyển hóa để trở thành một chuyển động thuần túy của người viết. Vào thời điểm này, việc viết bắt đầu giống với hành vi khiêu vũ với cánh tay. Song ngay ở đây, một lớp ý nghĩa khác đã xuất hiện.
Một vấn đề mới lập tức được đặt ra: vào lúc này, nếu tôi không muốn chép lại chính xác bức thiếp cổ thì cũng chẳng ai biết được. Chính vấn đề này đã trở thành một bài kiểm tra ý chí của tôi. Bởi tấm giấy đã chuyển hóa thành đen kịt, tôi có thể viết bất kỳ điều gì tôi muốn mà chẳng ai biết được cả. Do đó, vấn đề này cũng chuyển hóa thành câu hỏi về kỷ luật, nguyên tắc và tự do, về lời hứa và về sự thay đổi quan điểm ban đầu.
Js: Tác phẩm này, như anh diễn giải, có vẻ giống với những gì anh làm tại UCCA (Ullens Center for Contemporary Art) trong tác phẩm “ Làm rỗng trí tuệ bằng cách nào?” (How to empty your mind) . Phải chăng hai tác phẩm này đã có sự tương liên?
Qz: Tôi nghĩ mình là dạng nghệ sĩ cả đời chỉ theo đuổi một tác phẩm mà thôi. Mọi tác phẩm đã làm của tôi chỉ là một mảnh nhỏ của một tác phẩm lớn lao hơn. Câu hỏi tương tự của anh cũng có thể được đặt ra cho các tác phẩm ở đó tôi sử dụng các cột xi măng được khắc chữ. Tôi nhớ có lần Yang Jiechan và Martina Koeppel-Yang ghé thăm studio của tôi, khi đó Jiechang đã nói tôi nên đặt một lớp nhựa lên trên bề mặt mỗi lớp xi măng như thể sự chứng minh rằng tôi đã thực sự khắc vào mỗi lớp xi măng đó. Tôi đã nghĩ điều này hoàn toàn không cần thiết –bởi tôi chẳng quan tâm việc người ta có tin tôi hay không. Tôi đã thực sự khắc chữ vào mỗi lớp xi măng đó, còn việc tin hay không là quyền của mọi người. Và Martina đã nói ”đúng vậy, phải chơi oách như thế”. Đây cũng là câu hỏi tương tự với câu hỏi rằng có đúng là tôi đã chép lại bức thiếp Lan Đình đó 1000 lần, hay chỉ 999 lần? Thật ra, đây còn là một câu hỏi về việc anh làm nghệ thuật để trưng bày hay làm cho bản thân anh
Js: Thật ra đây chính là yếu tính của nghệ thuật. Hoặc anh tin, và anh hiểu, hoặc anh không tin, và chẳng hiểu gì hết. Nó phần nào giống với tiểu thuyết hay phim, nếu không tin, anh không thể tiếp cận với tác phẩm.
Qz: Và đây cũng là những gì tôi tìm cách thực hiện tại UCCA, để đưa câu hỏi này lên cấp độ hiển ngôn – “làm rỗng trí tuệ bằng cách nào?”. Có một nhóm người phải làm việc ở đó hàng ngày, song nếu tác phẩm của tôi chỉ là một sắp đặt, thì việc gì phải có từng đó người ở đó mỗi ngày? Tuy nhiên, họ phải ở đó mỗi ngày để in các tấm poster, hết tấm này tới tấm khác [đây là dự án của Qiu Zhijie thực hiện trong vòng một tháng (tháng 7-8 năm 2008) tại trung tâm UCCA, Bắc Kinh trong suốt một tháng của dự án này, nghệ sĩ và những người tham dự sẽ tổ chức các buổi thảo luận và chương trình thực hành trong không gian vừa là triển lãm vừa là phòng học, vừa là phòng workshop. Tất cả các chữ viết và nét vẽ trên tấm bảng đen trong quá trình giải thích và ghi lại tác phẩm sẽ được thể hiện lại (qua in ấn) theo định dạng đảo nghịch (như được phản chiếu trong một tấm gương)- ND]. Câu hỏi quan trọng ở đây là, phải chăng nhóm người này thực sự học được điều gì từ các bài giảng mỗi ngày tại đó? Phải chăng chính cơ thể của chúng ta sẽ thay đổi. Chúng tôi, trong suốt một tháng, cứ suy nghĩ, rồi lại khắc, và khắc, rồi lại suy nghĩ, đôi khi thêm bớt chương trình, và đôi khi tranh cãi. Câu hỏi quan trọng nhất là phải chăng tiến trình này thực sự dẫn tới một sự thay đổi trong cơ thể hay tư duy của chúng tôi? Vấn đề khác là dự án này phải chuyển hóa không gian triển lãm thành ra không gian sống, và tại sao nó phải đem tặng các bản in cho người xem đem về nhà? Có lẽ, đầu tiên, người được cho bản in chỉ coi nó như một tác phẩm nghệ thuật không mất tiển. Song ai mà biết được điều gì sẽ xảy ra sau đó khi những người ấy cứ xem bức tranh in đó mỗi ngày? Mọi người luôn tìm tôi và yêu cầu tôi ký vào bức tranh in, song tôi trả lời với họ rằng tôi không thể ký bởi không thể có cách nào phân định bức tranh đó là nghệ thuật hay không phải nghệ thuật, là tác phẩm của riêng tôi hay là tác phẩm của cả nhóm. Cùng lúc, đó là tác phẩm của tất cả, và không ai có quyền ký vào đó. Như thế, tôi nghĩ, với dự án đó, tác phẩm hiện hữu trong không gian triển lãm cũng y như đang hiện hữu tại nhà riêng của ai đó, và ngôi nhà đó tồn tại cho tới hết thời gian của dự án, khi bản in cuối cùng được in ra. Khi về lại nhà thực của mình, các bản in mà những người tham gia đã in trong không gian triển lãm có thể sẽ được treo trên tường, hoặc cũng có thể chúng được nhét vào đâu đó, để sau vài năm lại được lấy ra treo. Và như thế, triển lãm lại được tiếp diễn. Điều này với tôi là rất hay, khi bản thân tôi đã được kết nối với đời sống, chứ không chỉ với nghệ thuật
"Làm rỗng trí tuệ bằng cách nào?"
Js: Như thế, tác phẩm đã rời khỏi studio và gallery để tới với căn nhà của mọi người, nơi họ có thể làm bất kỳ điều gì với chúng,- gấp lại, treo lên, đóng khung hay đem cho ai đó. Tức là đã không còn có thể làm chủ được nó?
Qz: Thậm chí họ còn có thể vẽ thêm vào nữa. Vì thế chúng tôi đã viết lên đó” hãy sao chép và phân phối chúng tùy thích”. Do vậy, nếu ai đó muốn sao chép, thì cứ việc.
Js: Vậy anh nghĩ thế nào về sự sao chép? Anh không coi trọng luật bản quyền à?
Qz: Luật bản quyền đi theo chủ nghĩa tư bản. Trước khi có chủ nghĩa tư bản, nghệ sĩ chưa bao giờ quan tâm đến luật đó
Js: Anh cho rằng luật bản quyền là vô nghĩa?
Qz: Nó chỉ có ý nghĩa về mặt chi tiết. Bởi trò chơi của xã hội hiện đại đã đạt tới điểm này, chúng ta cần tới ý niệm về luật bản quyền để giữ cho trò chơi tiếp tục. Song tính hiệu quả của nó thì chỉ có giới hạn mà thôi. Dĩ nhiên là đời sống không bị chi phối bởi trò chơi này. Những ai đang ở trong trò chơi đó cảm thấy rằng họ phải chơi theo cách đó, song những ai nằm ngoài trò chơi đó thì lại có ý tưởng khác. Cũng như ngày nay, tại UCCA, khi mọi người đang chơi trò chơi “bóng rổ” của Yang Jiechang, chạy đi chạy lại điên cuồng, thì tôi vẫn ghi bàn thắng của mình theo cách của mình chả theo logic nào cả.
[Dự án bóng rổ của Yang Jiechang đươc tổ chức tại trung tâm UCCA đồng thời với khai mạc Olympic Bắc Kinh 2008. UCCA đã tổ chức một trận bóng rổ đặc biệt do Yang Jechang, Martina và Santomatteo chế ra. Trong trận bong rổ này, cả ba nghệ sĩ đã tạo nên một dạng không gian vị niệm có tính cộng đồng, và mời mọi người cùng tham dự vào trận bóng rổ đó. Dự án này, ở một góc độ, chính là một hành vi có tính giễu nhại Oplympic Bắc Kinh, tức sự kiện mà các nghệ sĩ cho rằng chỉ là cơ hội cho nước chủ nhà khoe mẽ chứ không còn là một sự kiện thể thao thuần túy. -ND] (xem link này: http://en.artintern.net/index.php/video/main/html/3/6)
Js: Thế nhưng anh giải thích ra sao về tác phẩm “xăm mình” (Tatoo) của anh. Nó đã trở nên biểu tượng của anh, chữ ký của anh, bản quyền của anh.
Loạt tác phẩm"xăm mình"
Qz: Đúng vậy, Tuy nhiên cái bản quyền ấy được quyết định bởi rất nhiều quyền lực khác bên ngoài. Tác phẩm này giờ đây rất nổi tiếng bởi nó được sử dụng làm bìa vô số catalogues, hay thậm chí các poster triển lãm. Và điều này lại phụ thuộc một cách võ đoán vào các sự đánh giá đặt cơ sở trên khẩu vị thẩm mỹ cá nhân của các giám tuyển, hay thậm chí của nhà thiết kế đồ họa. Dĩ nhiên chúng ta có thể nói rằng đó là vì bản thân tác phẩm dễ được cho ra bìa sách- rằng có một số tác phẩm dễ dùng để làm bìa hơn một số tác phẩm khác. Việc này có liên quan đến vô thức văn hóa, hay một bộ tiêu chuẩn cụ thể nào đó- như kiểu nói rằng chúng tôi muốn lấy tác phẩm đó làm bìa bởi nó trình bày ra một khuôn mặt Trung Hoa, hay các kí tự Trung Hoa, và sẽ rất hay nếu người ta đọc chúng. Có điều gì đó chi phối mọi việc mà ta không thể biết được. Bản thân tôi cho rằng hầu hết các tác phẩm sau này của tôi đều tốt hơn bức ảnh đó, thế nhưng chính hệ thống lại muốn đóng dấu ấn về tôi bằng tác phẩm này, và áp đặt nó lên tôi. Song nỗ lực để phá bỏ sự khuôn định luôn là nỗ lực của mọi nghệ sĩ.
Js: Thế nhưng anh đã nghĩ gì khi làm loạt tác phẩm này? Khi trộn lẫn thân thể với các chữ và hình ảnh khác?
Qz: Thật ra các suy nghĩ của tôi khi làm tác phẩm này cũng giống với các suy nghĩ tôi có khi làm tác phẩm “chép lại bức thiếp Lan Đình 1000 lần”. Ở bề mặt, tác phẩm thiếp Lan Đình có vẻ là về truyền thống, còn tác phẩm này là về chính trị. Song cả hai, về mặt nghệ thuật, đều là về sự biến mất của hình thể, về việc một hình thể đã biến mất vào nền phông ra sao. Đây chính là cái logic nội hàm liên nối hai tác phẩm với nhau.
Js: Phải chăng cũng là sự biến mất của nghệ sĩ vào văn cảnh?
Qz: Ở đây hiện hữu cả yếu tố không gian lẫn yếu tố thời gian. Một trong những câu hỏi quan yếu nơi các tác phẩm của tôi từ thập kỷ 90 là việc phải chăng các sự vật phải có sự xuất hiện để chứng minh về sự hiện hữu của chúng? Hay phải chăng khi các sự vật xuất hiện chính là khi chúng đang hiện hữu? Câu hỏi ở đây là về sự hiện hữu, sự nhận biết, và sự xuất hiện. Và nó đã trở thành một trong những chủ đề chính yếu của tôi vào khoảng giữa thập kỷ 90. Tác phẩm mà ở đó tôi chà xát tấm bia đá-[Đây là tác phẩm “mài bia đá” Grinding The Stele” vào năm 2001 của Qiu Zhijie, ở đó nghệ sĩ đã mài các tấm bia đá trên đó có các ký tự Anh và Trung Hoa cho đến khi chúng biến mất và các tấm bia đá trở lại là các tảng đá thiên nhiên-ND],- cũng là về tiến trình của sự biến mất. Tính bất khả thị và sự biến mất có vai trò vô cùng quan trọng với tôi. Và chủ đề này cũng xuất hiện trong các tác phẩm sau này của tôi. Tôi đã đã sử dụng tới sự ngụy trang- tôi thích ý tưởng vể sự ngụy trang chính xác bởi nó có liên quan đến các ý tưởng trên của tôi. Như thế, vào khoảng giữa thập kỷ 90 tôi đã cảm thấy rằng sự khởi dậy của văn hóa đại chúng có vai trò vô cùng quan trọng. Các ý niệm trước đây về sự tuyên truyền cho bạo lực, về sự nhồi sọ học thuyết, hay về sự chế ngự tư tưởng đã chuyển hóa thành điều gì khác hẳn, thành một trật tự khác mà ở đó truyền hình và văn hóa tiêu dùng đã chầm chậm, và từ trong ra ngoài, làm cho mọi người trở nên giống hệt nhau. Chúng giải hóa các biên giới giữa bản thân và người khác. Vào lúc đó, tôi cũng cảm thấy có một yếu tố bạo lực trong tất cả những điều trên
"ngụy trang"
"Mài bia đá"
Js: Anh có thấy anh trong bức ảnh này- chụp cảnh anh đang cầm một cái đèn pin trong bóng tối,- giống y như thể Jason Pollock. Anh biến mất trước khi mọi người thấy anh. Có sự liên nối nào không giữa các ý tưởng trên và các tác phẩm thư pháp ánh sáng của anh?
Qz: Dĩ nhiên là có. Đây là câu hỏi về việc làm thế nào một chuyển động đã kết thúc lại được hiểu hay được thấy
Js: Anh đã sử dụng ánh sáng để viết thư pháp. Loạt tác phẩm này rất hay. Chúng có bao nhiêu bức vậy?
"Thư pháp ánh sáng"
Qz: Không làm sao đếm được. Tác phẩm của tôi luôn thế, không thể nào đếm. Có một tác phẩm khác mà tôi cũng rất thích làm: ngồi đó và nghĩ về tất cả những người tôi quen biết-Yang Jiechang, Huang Yong Ping, các thầy dạy thư pháp cho tôi ngày xưa, những người bạn đã qua đời. Thế rồi tôi viết tất cả tên của họ, từng người một, viết hết những tên mà tôi có thể nhớ ra. Cũng có một số người mà tên thì tôi nhớ, song khuôn mặt thì đã quên. Với một số người khác thì tôi chỉ nhớ mặt. Thế rồi tôi ghép các tên này của những người mà tôi còn nhớ được vào một ngôi sao chung. Có khoảng hơn 500 cái tên như thế. Tôi sẽ làm tác phẩm này mỗi 5 năm một lần. Trong 5 năm nữa, tên của anh có thể xuất hiện, một số người khác có thể bị lãng quên, song một số người mới sẽ thế chỗ. Như thế, kích thước của tác phẩm này phụ thuộc vào việc tôi sẽ sống bao lâu
Js: Như vậy là sẽ có các cây phả hệ, có người biến mất, có người mới xuất hiện, như thể một môn khảo cổ học?
Qz: Rốt cuộc, tất cả những gì ta có thể ghi nhớ chỉ là sự ngẫu nhiên
Js: Và đây cũng là bản chất của nhiếp ảnh- cầm giữ lại một khoảnh khắc
Qz: Và đó là lý do tại sao tôi nói rằng thư pháp và nhiếp ảnh chính là những gì tôi thực hiện để tự đào luyện bản thân. Chúng tạo nên hai cực đối lập. Với tôi, thư pháp là thứ nghệ thuật cốt tủy của truyền thống Trung Hoa; các dạng nghệ thuật khác như hội họa hay âm nhạc chỉ là những dị bản của nó. Với người Trung Hoa, chữ quan trọng hơn hình ảnh, bởi chữ chính là hình ảnh. Với tôi, nhiếp ảnh là một phát minh quan trọng nhất của toàn bộ truyền thống phương Tây, một hình thức nghệ thuật có tính bản thể học nhất, tức hình thức nghệ thuật gần gũi nhất với triết học phương Tây. Nó đã chiếm ngôi vương của truyền thống lâu đời các thử nghiệm về phép viễn cận ở phương Tây. Và chỉ cho tới sau khi nhiếp ảnh ra đời thì người châu Âu mới thực sự trở nên ưu việt hơn các dân tộc khác. Vào lúc họ tiếp nhận thái độ của nhiếp ảnh và áp dụng nó vào các nền văn hóa khác, chủ nghĩa thực dân đã xuất hiện. Khi họ áp dụng nó vào tự nhiên, khoa học hiện đại ra đời. Như vậy, tôi cho rằng nhiếp ảnh chính là một phát minh vĩ đại nhất của châu Âu, và tôi đã luôn có ý tưởng sử dụng thư pháp để đồng hóa nhiếp ảnh
Js: Anh đồng hóa nó thế nào?
Qz: Nhiếp ảnh cần hai yếu tố cốt lõi. Trước hết, nó cần một tập hợp các điểm quan sát để qua đó đi đến quyết định rằng những gì có thể nhìn thấy, những gì không thể. Và thứ đến, nó cần có ánh sang. Cũng như khi ta chụp nhanh một hình ảnh, ta cần phải chỉnh khẩu độ và tốc độ cho phù hợp. Khẩu độ là yêu cầu về ánh sáng, và tốc độ là yêu cầu về thời gian. Với các tác phẩm này, tôi đã bắt ánh sáng phải ngưng đọng lại trong thời gian, và do đó, tôi đã chuyển hóa nhiếp ảnh vào thư pháp
Js: Loạt tác phẩm này vẫn đang được tiếp tục?
Qz: Đúng vậy. Tôi nhớ chúng ta có lần trò chuyện về graffiti. Thật sự là tôi đã suy nghĩ rất nhiều về nó bởi hiện graffiti đang có mặt rộng khắp tại các đô thị châu Âu, và thường xuyên bị coi là dạng thực hành bất hợp pháp. Tuy nhiên, tại Trung Hoa cổ đại, đã có một dạng Grafiti hợp pháp, đó là khi một thi sĩ hay một thư pháp gia đi tới một phong cảnh thiên nhiên đẹp đẽ nào đó và nếu khi ấy anh ta nẩy sinh cảm hứng, anh ta có thể viết một bài thơ lên vách đá hay các cây cột trụ ở đó. Chúng tôi chưa bao giờ coi hành vi này có tính phá hoại; trái lại, chúng tôi coi nó như điều gì thanh nhã và có giáo dục. Thậm chí chúng tôi còn cho khắc các tác phẩm tiêu biểu về thư pháp hay thi ca lên vách đá để lưu giữ chúng thành một bộ phận mãi mãi thuộc về thiên nhiên. Chúng tôi đã luôn luôn sở hữu truyền thống thư pháp này, nó đã đi từ hết thế hệ này đến thế hệ khác nhưng chưa bao giờ có ai thực sự ý thức về nó. Khi Lí Bạch thấy bài thơ của Thôi Hiệu đề trên lầu Hoàng hạc tại tỉnh Vũ Hán ngày nay, ông đã không dám viết thêm một bài thơ khác nữa. Với tôi, phương pháp sử dụng đèn pin để viết thư pháp vào không khí chính là một cơ hội để phục sinh truyền thống cổ xưa hơn này. Ở Trung Hoa cổ đại khi một trí thức đi vãn cảnh, họ dành một nữa thời gian để đọc thơ của những người khác đã để lại trong phong cảnh đó. Họ không đơn thuần chỉ ngó nghiêng thiên nhiên.
Tác phẩm sắp đặt nhiếp ảnh từ năm 2002 của tôi bao gồm hai cửa sổ, một cửa sổ là thư pháp ánh sáng, một cửa sổ là dấu tay. Một bên là tên người – đây là lần đầu tiên tôi thực hiện viết tên, còn bên kia, các quả bóng bằng đất ghi lại vết bàn tay của bạn bè tôi. Hai cửa sổ này chuyển thành điều gì đó như thể các hành tinh trong cùng một hệ mặt trời, hút và đẩy lẫn nhau.Những dấu tay trên hành tinh này tương ứng với những cái tên trên hành tinh kia.
Js: Anh có vẻ rất bị hấp dẫn bởi ý tưởng in ấn. Trong tác phẩm “Bóng dáng tâm thức tôi” (reflection of my mind), anh đã in lên tiền, và sau đó chuyển hóa nó thành tác phẩm điêu khắc?
[ tác phẩm sắp đặt này củq Qiu Zhijie bao gồm ba tháp chùa bằng thép, treo ngược từ trần xuống. các tháp thép này được làm ra theo mẫu của các hình phản chiếu phong cảnh trên mặt nước tây hồ ở Hàng Châu. Phong cảnh trong đó có ba tòa tháp này cũng xuất hiện trên tờ 1 Nhân Dân Tệ theo mẫu mới tại Trung Hoa-ND]
"Bóng dáng tâm thức tôi"
Qz: Thật ra tác phẩm này là một hình ảnh phong cảnh phản chiếu xuống mặt nước Tây hồ ở Hàng Châu. Đây là một tác phẩm tả thực về phong cảnh chứ không phải điều gì đó linh tinh được in lên giấy. Tôi đã hỏi sinh viên của tôi thuộc khoa điêu khắc xem họ có thể làm cách nào giúp tôi đúc tượng các hình ảnh phản chiếu trên mặt nước không, song họ trả lời là không thể làm được. Rõ ràng là điều này chưa từng xuất hiện trong lịch sử điêu khắc. Các hình phản chiếu ấy từ xa nhìn thì trông rất dài, mà càng tiến lại gần thì càng ngắn, và không ai biết rõ chúng là gì. Và bởi sự chuyển hóa miên viễn của nó, ta sẽ không biết làm sao để quyết định sẽ cầm giữ nó lại ở khoảnh khắc nào. Đây chính là một ấn tượng thị giác, một sự vật chất hóa cái ảo giác. Thật ra, có thể gọi tác phẩm này là phản điêu khắc
Tờ 1 Nhân dân tệ
Js: Mặt sau của mọi đồng tiền của mọi quốc gia trên thế giới, anh đều cho in cái phong cảnh tự nhiên này, song bản thân anh thì lại chưa bao giờ tự mình thấy phong cảnh đó. Mọi người không hề biết cái phong cảnh đó nằm ở đâu
Qz: Đúng vậy
Js: Anh nghĩ điều này có liên quan gì tới cơ thể anh không?
Qz: Đương nhiên
Js: Anh sẽ không thấy sự liên quan nếu anh chỉ nhìn đồng tiền, song nếu anh nhìn vào các điêu khắc, lập tức mọi người sẽ nhận ra, vì các điêu khắc ấy gợi ra vô số liên tưởng
Qz: Để một phong cảnh được nhận diện như bản thân nó, phải có quyền lực chính trị. Như thế, chúng ta thường nghe nói tới “ phong cảnh tiền bạc”, hay “ phong cảnh đã được công nhận” hoặc “kiến trúc đã được công nhận”, v.v., và v.v., - tức những phong cảnh được cho in lên các văn kiện chính thống như thể một yếu tố trang trí. Dự án mới đây nhất của tôi là về chiếc cầu trên sông Nanjing Yangzi, bắc qua vô số phong cảnh “được công nhận”. Những phong cảnh ấy không còn chỉ đơn thuần là phong cảnh. Khi bước vào đó, cơ thể của ta buộc phải tuân theo kỷ luật tại đó. Người ta sẽ nói cho bạn biết nên đứng ở đâu, chỗ nào thì được xem, chỗ nào thì không. Điều hài hước ở đây là người ta đã cho dựng nhà nghỉ nhỏ ở đó. Người Trung Hoa, để chắc rằng người xem sẽ nhìn đúng vào phong cảnh, sẽ cho dựng nhà nghỉ tại đúng địa điểm mà họ cho là chuẩn để rồi sau đó hướng dẫn những người vãn cảnh nhìn vào nơi cần thiết. Như thế, sẽ có vô số kỷ luật mà cơ thể ta phải tuân theo, qua đó, phải giới hạn bản thân. Nhìn là một hình thức quyền lực, song thậm chí cả cái nhìn căng thẳng đầy quyền lực nhất cũng không thể thấy được sự vĩnh cửu. Chúng ta chỉ có thể thấy được sự biến mất mà thôi
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét