Sơ phác về lịch sử của nghệ thuật video
Có hai hướng nhìn nhận về sự ra đời của nghệ thuật video. Hướng thứ nhất, cho đó là một sự ra đời theo kiểu một sự sáng tạo độc lập, đột biến, hay phát minh cá nhân. Hướng nhìn nhận này đặt vai trò các cá nhân nghệ sĩ lên một vị trí tối quan trọng theo kiểu cha đẻ ra nghệ thuật video, và những người cha đẻ đó ở đây không ai khác, chính là Nam-June Paik, nghệ sĩ Mỹ, gốc Hàn quốc, và Wolf Vostel, nghệ sĩ Đức; và thời điểm ra đời cụ thể của nó được đồng thuận là vào năm 1963, khi lần đầu tiên nó được trưng bầy tại Gallery Parnasse ở Wuppertal, cũng như vào năm 1964, khi chương trình đầu tiên nhắm hướng tới các thí nghiệm về hình ảnh đã được phát sóng bởi đài truyền hình WGBH - TV, Boston trong chương trình “Broadcast Jazz Workshop”(1)
Nam June Paik, 1963
Tuy nhiên, cũng có một hướng nhìn nhận khác, gần đây hơn, lại cho rằng, sự ra đời của nghệ thuật video không phải là một sự ra đời theo kiểu đột biến, theo nghĩa đặt cơ sở trên một phát minh ngẫu hứng nào đó của một thiên tài nghệ thuật. Cách nhìn này đặt dựa vào một nghiên cứu sâu rộng hơn về văn cảnh chính trị xã hội và khoa học của thời đại để từ đó cho rằng sự ra đời của nghệ thuật Video vào thập kỷ 60 là điều gì như thể tất yếu, và nếu không có Nam-June Paik, hay Wolf Vostell, thì rồi cũng sẽ có một ai đó khác thực hành dạng nghệ thuật này mà thôi. Tiêu biểu cho cách nhìn này, có lẽ chính là ý kiến của Hermine Freed, trong bài viết “Chúng ta đến từ đâu? Chúng ta đang ở đâu? Chúng ta sẽ đi về đâu?" trong cuốn Nghệ thuật video: Một tuyển tập do Ira Schneider và Beryl Korot biên tập (2). Ý kiến đó như sau:
“Máy quay video cầm tay có vẻ là dụng cụ được sáng chế đặc biệt cho các nghệ sĩ sử dụng. Vào ngay lúc chủ nghĩa hình thức thuần túy đã đi hết con đường của nó; vào ngay lúc việc làm nghệ thuật theo kiểu tạo ra các vật thể, nhìn từ góc độ chính trị, chỉ là sự xấu hổ, song cũng lại thật ngớ ngẩn nếu không làm điều gì đó; vào ngay lúc có rất nhiều nghệ sĩ thực hiện các tác phẩm trình diễn, song không có địa điểm trình diễn, và thấy cần thiết để ghi lại màn trình diễn (ở các địa điểm không chính thức) của mình; vào ngay lúc câu hỏi kiểu Berkleee “ Nếu bạn thực hiện một tác phẩm điêu khắc trong sa mạc nơi mà không ai có thể xem, liệu tác phẩm ấy có hiện hữu hay không?” đã trở nên nhạt nhẽo; Vào ngay lúc có một sự thật rõ ràng rằng truyền hình mang tới nhiều thông tin cho nhiều người hơn là các bức tường triển lãm; Vào ngay lúc chúng ta đã ý thức rằng, để định nghĩa được không gian, nhất thiết phải tính đếm đến thời gian; vào ngay lúc rất nhiều ý tưởng xưa cũ thuộc các khuôn phép khoa học khác đều bị đặt nghi vấn, và các mô hình mới bắt đầu được đưa ra- ấy chính là lúc máy quay video cầm tay đã trở nên thông dụng”
Trong vai trò người đọc, theo tôi, cả hai cái nhìn này về lịch sử ra đời của nghệ thuật video đều không xung đột với nhau. Trái lại chúng có thể bổ sung cho nhau, khi cái nhìn thứ hai chính là một diễn giải lụy văn cảnh, còn cái nhìn thứ nhất, là một sự nghiên cứu thực kiện. Vấn đề ở đây là, một thực kiện (fact) chỉ có thể trở nên một khoảnh khắc lịch sử khi và chỉ khi nó tìm được lý do tồn tại cho nó trong thực tại, có nghĩa rằng, khi và chỉ khi nó có được bảo chứng bằng sự chấp nhận hoàn toàn của cái văn cảnh nơi nó xuất hiện. Triết gia Arthur C. Danto từng phân tích một cách rất thú vị về mối quan hệ giữa văn cảnh và thực kiện này trong bài viết "Các đại tự sự và các nguyên tắc phê phán", ở đó, ông đã đặt giả thiết về các họa sĩ Trung Hoa vào đời Thanh “từng biết về phép viễn cận kiểu Phục Hưng thông qua họa sĩ và cha truyền giáo Castiglione, song không hề sử dụng phát minh quan trọng này của thời Phục Hưng, tức điều đã làm thay đổi hoàn toàn khuôn mặt của nghệ thuật phương Tây bởi họ cảm thấy trong truyền thống nghệ thuật của họ, không có chỗ cho phát minh về phép viễn cận đó" (3). Đây có lẽ là trường hợp tiêu biểu của việc một thực kiện đã không thể trở nên một khoảnh khắc lịch sử
triển lãm "Videologue, một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật bản" tại Ga 0
Đoạn trích ý kiến của Hermin ở trên có lẽ cũng cho chúng ta thấy rõ rằng- một trong những lý do quan trọng nhất cho sự xuất hiện của nghệ thuật vide chính là xung lực có tính giải kết cấu của toàn bộ xã hội (thập kỷ 60 là thập kỷ cao trào của cuộc chiến tranh Việt Nam), thể hiện qua các thực hành của các nghệ sĩ, giờ đây đã hết ảo tưởng vào một cõi xa cách của nghệ thuật, nơi vật thể nghệ thuật được giả định sẽ chuyên chở các thông điệp thẩm mỹ phi chính trị. Chính các nghệ sĩ đó, “vào đầu thập kỷ 60 từng tin vào lời hứa của nước Mỹ” (4), giờ đây ”đã mất niềm tin và trở nên khinh thường xã hội bảo thủ”(5). Họ thấy rằng họ đang sống trong “Một sự ghê tởm với quá khứ, kết hợp với sự mất niềm tin vào tương lai” (6). Chính những người này đã nhìn thấy ra trong nghệ thuật video một công cụ đắc lực nhất, giúp họ có thể “tham gia vào nền văn hóa truyền thông theo một cách rõ ràng sẽ là bất khả đối với các chất liệu nghệ thuật khác, để qua đó, chống lại quyền lực của truyền hình thương mại” (7) tức những gì theo họ chỉ là những lời nói dối, nhằm tìm cách “tạo chế, lạm dụng, và điều khiển trí tuệ đám đông” (8)
Nói một cách khác, nghệ thuật video, ngay từ ban đầu, đã mang trong lòng sức mạnh giải hoặc (demysthical), tức một sức mạnh quan trọng nhất cho mọi thực hành nghệ thuật trong kỷ nguyên phê phán thuộc thời hậu hiện đại.
Một điểm khác nữa cần lưu ý ở đây là, theo Rosalin Krauss, trong bài viết Một hành trình ở biển Bắc: Nghệ thuật trong kỉ nguyên của điều kiện Hậu-chất liệu (9) nghệ thuật video là một dạng nghệ thuật mang đặc tính phi hay hậu chất liệu, theo nghĩa bản thân các hình ảnh video không có tính cụ thể, hay một lõi cốt về chất liệu như thể sơn dầu, đất, gỗ (điêu khắc) hay thậm chí là cơ thể, để qua đó, người nghệ sĩ có thể bằng tài năng của mình, tác động vào các chất liệu cụ thể ấy theo một cách nào đó, nhằm tạo hình hài cho tác phẩm sau cuối. Trái lại, tất cả những gì một máy quay video làm (nhất là vào thời ban đầu của nó), chỉ là việc thu ghi lại một cách khách quan thực tại. Bản thân nó không phải là một “chất liệu trung gian”. Chính vì thế có thể nói, nghệ thuật video là một dạng nghệ thuật mà ở đó chính các ý tưởng của nghệ sĩ, chứ không phải các đặc tính cụ thể của vật thể lên ngôi. Đây cũng là một lý do quan trọng khác cho tầm quan trọng của nghệ thuật video đối với nghệ thuật đương đại.
Tuy nhiên, dẫu mang đặc tính là một dạng nghệ thuật hậu-chất liệu (thật ra chất liệu thực sự của video ở đây- chính là thời gian), có nghĩa rằng, mang đặc tính của một dạng nghệ thuật sẽ xóa nhòa mọi biên giới định dạng theo kiểu chủ nghĩa hình thức [ví dụ kiểu định nghĩa theo mẫu Greenberg rằng chất lượng của tranh sơn dầu, tức điều làm nó “khác với” các dạng thực hành nghệ thuật khác (như điêu khắc, hay múa, hay kịch nghệ, v.v.) nằm ở tính phẳng của nó] dọc theo chiều dài phát triển về mặt thực hành của nó, nghệ thuật video, theo Frank Poper, cũng đã được phân định vào một số phạm vi thực hành khác nhau dưới đây:
1) Sử dụng các yếu tố công nghệ để tạo sinh ra các hình ảnh thị giác, bao gồm các thực hành mang tính hình thức bằng các nguyên tố tạo hình; 2) Số lượng đáng kể của sự thu ghi lại các hành vi nghệ thuật ý niệm hoặc ngẫu biến (happening), thường xuyên tập trung vào ngay cơ thể của nghệ sĩ; 3) “Video du kích “ [ sừ dụng máy quay cầm tay quay hoặc phỏng vấn các sự kiện diễn ra trong cuộc sống] ; 4) Sự trộn gộp máy quay video và màn hình để tạo nên các tác phẩm điêu khắc, môi trường và sắp đặt; 5) Các tác phẩm trình diễn và truyền thông trực tiếp [ tương tác] có sử dụng Video; 6) và cuối cùng, sự kết hợp của Video với các công nghệ tiên tiến, hầu hết là với Computer (10)
Cũng nhìn nhận sự phân định các khu vực quan tâm của các nghệ sĩ thực hiện nghệ thuật video không theo cách phân chia hình thức, mà từ góc độ thực hành, Michael Rush, qua việc nhấn mạnh vào nghệ thuật video như một dạng nghệ thuật của thời gian, đã chỉ ra một đặc tính quan trọng của nghệ thuật video, đó là đặc tính của việc tạo ra những phương cách kể chuyện mới mẻ. Theo ông,
“vào những ngày đầu của nghệ thuật video, câu chuyện thường được kể theo thời gian thực, ngay lúc đó, và ngay nơi đó, dù câu chuyện đó xảy ra trong nhà hay ngoài đường. Ngày nay, các nghệ sĩ video lại có hứng thú trong việc tạo chế và chơi đùa với thời gian, phá vỡ các rào chắn giữa quá khứ, hiện tại, và tương lai. Và nỗ lực phá vỡ này luôn được hỗ trợ bằng việc sử dụng những sắp đặt lớn, với rất nhiều màn hình để tạo nên nhiều lớp thời gian khác nhau trong cùng một không gian “ (11)
Video art tại Việt nam
Trong cuốn sách Nghệ thuật video của mình, Michael Rush, khi phân tích về sự xuất hiện tràn ngập của các nghệ sĩ video tại Âu Mỹ, đã nhấn mạnh về vài yếu tố, mà trong đó, yếu tố quan trọng nhất nằm ở việc giá cả cho một chiếc máy quay video cầm tay bình thường tại Đức và Mỹ là vào khoảng từ 100-3000 USD (cuốn sách này in năm 2007). Chính giá cả (mà theo ông là chấp nhận được) này của máy quay video cầm tay, so với máy quay chuyên nghiệp có giá từ 10.000-20.000USD, theo ông, đã là một điều kiện quan trọng cho sự xuất hiện rộng rãi của thực hành nghệ thuật video trên thế giới, nhất là tại Âu Mỹ (12)
Nhìn về mặt thực tế, giá cả của một chiếc máy quay camera như vậy (lẽ dĩ nhiên chưa tính đến các công cụ kèm theo như máy tính, các phần mềm chuyên dụng đầy đủ), dẫu là không cao lắm với một nghệ sĩ tại châu Âu hay Mỹ, vẫn là một vấn đề không dễ dàng gì cho các nghệ sĩ tại Việt Nam, nơi thu nhập bình quân đầu người vào năm 2010 chỉ là 1.160 USD (số liệu từ trang tài chính điện tử Việt Nam) (13)
Trong bài viết của tôi, “Video Art ở Việt Nam: Một tường thuật vắn tắt” cho catalogue triển lãm “Một video, một lịch sử, một nghệ thuật” là một catalogue cho cuộc triển lãm các tác phẩm video tại Đông Nam Á do bảo tàng Pompidou và bảo tàng nghệ thuật Singapore (Singapore Art Museum) đứng ra tổ chức vào năm nay (14), lý do kinh tế cũng là một lý do mà tôi đưa ra khi tôi cắt nghĩa về sự vắng mặt của thực hành nghệ thuật video Việt nam trên mặt bằng khu vực, trong mối tương quan với, chẳng hạn như, nghệ thuật trình diễn hay nghệ thuật sắp đặt Việt Nam.
triển lãm "Videologue, một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật bản" tại Ga 0
Tuy nhiên, nhìn sâu xa hơn, lý do về kinh tế cũng chỉ là một trong các lý do mà ta có thể vượt qua. Lấy ví dụ, vào năm 1998, nghệ sĩ Trần Lương cũng đã tìm cách làm được một tác phẩm video mà anh đặt tên là “Chảy” (Flow) bằng cách thuê mướn các dụng cụ quay và dựng từ đài truyền hình. Lý do sâu xa hơn được tôi đề cập trong bài viết đó, nằm ở việc, vào những thời kỳ đầu của nghệ thuật đương đại Việt Nam (khoảng từ đầu thập kỉ 90) cho đến những năm gần đây (khoảng từ 2005-2007), các nghệ sĩ Việt Nam rất hiếm khi được xem các tác phẩm nghệ thuật video có chất lượng từ quốc tế, so với các loại hình khác như nghệ thuật trình diễn hay nghệ thuật sắp đặt.
Chính vì việc, một mặt tại các trường đại học chuyên ngành chưa hề có được các chương trình giảng dạy đầy đủ, một mặt về phía bên ngoài thì rất ít cơ hội cho các nghệ sĩ Việt nam được xem, và nghiên cứu các tác phẩm video có chất lượng từ quốc tế, dẫn đến tình trạng, dẫu từ năm 2002 cho tới năm 2004, tại Hà Nội cũng có lẻ tẻ một hai dự án hoặc workshop thuộc nghệ thuật video (15), và việc, như đề cập ở trên, thậm chí từ năm 1998, đã có một tác phẩm video được thực hiện, cả về số lượng lẫn chất lượng (chất lượng về ý tưởng, chất lượng về kĩ thuật) của các nghệ sĩ Việt Nam đều chưa cao, và có lẽ là chưa có tiếng nói gì trên trường quốc tế (ở đây tôi chỉ bàn đến các nghệ sĩ sinh ra, lớn lên và học tập tại Việt Nam) - bất chấp việc nghệ thuật video đã và vẫn đang được coi là một dạng nghệ thuật quan trọng nhất của thời hiện tại và không có bất kỳ triển lãm lớn quốc tế gần đây nào mà số lượng các tác phẩm video lại không chiếm thế áp đảo.
Chính lý do này, theo tôi cũng đã dẫn tới việc nhiều nghệ sĩ trẻ Việt Nam vẫn đang có một sự hiểu biết khá mơ hồ về nghệ thuật video, hoặc đánh giá nó quá cao về kĩ thuật, hoặc đánh giá nó quá thấp- tức coi nó không phải là một công cụ nghệ thuật quan trọng, ít ra là so với nghệ thuật trình diễn và nghệ thuật sắp đặt. Điều này được chứng minh qua việc, trong quá trình phỏng vấn cho bài viết đã dẫn, tôi đã gặp rất nhiều nghệ sĩ, cũng là những người từng tham gia vào các dự án nghệ thuật video trước đây tại Hà Nội, và cho tới hiện tại thì đã ngừng thực hành dạng nghệ thuật này. Một trong các nghệ sĩ này đã trả lời tôi về lý do ngưng việc thực hiện các tác phẩm video rằng, sau khi thực hiện một số tác phẩm video, và thậm chí được mời đi trưng bày tại Pháp, và châu Âu, anh ta đã cảm thấy nên ngừng việc thực hành dạng nghệ thuật này lại vì thấy “ngợp” trước các tác phẩm mà anh ta được xem tại đó. Chính sự “ngợp” này đã làm anh ta thấy không nên thực hiện tiếp các tác phẩm video nữa vì theo anh, dẫu có cố bao nhiêu đi nữa, các tác phẩm của anh cũng không thể sánh nổi độ hoành tráng, kỹ thuật, và tính chuyên nghiệp trong các tác phẩm nghệ thuật video mà anh đã xem tại châu Âu (16)
Lý do cho sự ra đời của triển lãm “videologue, Một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật bản”
Nói thực là cách suy nghĩ của người nghệ sĩ nọ trong cuộc phỏng vấn đề cập ở trên đã luôn ám ảnh tư duy của tôi. Rất nhiều câu hỏi tôi tự đặt ra cho mình có liên quan đến suy nghĩ đó. Phải chăng yếu tố kĩ thuật (ở đây nói tới các yếu tố như kĩ thuật âm thanh, dựng phim, hay quay phim) thực sự là một dạng rào cản thực hành nghệ thuật video của nghệ sĩ Việt Nam? Nhìn một góc độ nào đó, câu trả lời là “có”.
Đúng là ở Việt Nam, một môi trường về điện tử và kĩ thuật là không thuận lợi chút nào cho các nghệ sĩ muốn thực hành nghệ thuật video, nếu so với các nghệ sĩ phương Tây. Và cũng đúng là tại Việt Nam, việc đòi hỏi được đào tạo hoàn hảo trong các trường lớp chuyên nghiệp về nghệ thuật video để rồi sau đó mới bắt đầu thực hiện những tác phẩm video là một việc không tưởng. Thậm chí cho tới giờ này, tại Việt Nam, nếu một nghệ sĩ muốn xin phép triển lãm một tác phẩm video chẳng hạn, thì anh ta không biết sẽ phải xin phép tại đâu? Cục điện ảnh hay Sở văn hóa, thể thao du lịch. Điều này có nghĩa rằng, nhìn về mặt định chế, điều hành vả quản lý văn hóa, nghệ thuật video vẫn chưa được phân định rạch ròi trong không gian hành chính nghệ thuật (nơi chịu trách nhiệm lập chính sách văn hóa nghệ thuật, cấp phép hay không cấp phép triển lãm của Việt Nam). Đây cũng là lý do cho việc cho tới 2010, chưa có một trường đại học nghệ thuật chuyên nghiệp nào tại Việt nam có một khoa hay ngành chính thức về nghệ thuật video, hay nghệ thuật đương đại nói chung, tức dạng nghệ thuật mà yếu tính của chúng nằm ở sự liên và/hay xuyên nguyên tắc.
Tuy nhiên, nhìn ở mặt khác. Câu trả lời lại là “không”. Với sự phát triển về internet rất cao trong những năm qua, theo khảo sát của Asia Digital Marketing Yearbook vào năm 2007, người sử dụng internet tại Việt Nam đã tăng đến mức đưa Việt Nam vào vị trí số 17 trong số 20 quốc gia có người dùng internet đông nhất trên thế giới (20 quốc gia này có số người chiếm đến 80% số người sử dụng internet trên thế giới) (17), cũng như với việc việc Việt Nam hiện vẫn được coi là một trong những “thiên đường” của các đĩa DVDs hay phần mềm máy tính giá rẻ, lý lẽ cho rằng vấn đề kĩ thuật công nghệ là một rào cản cho việc thực hiện các tác phẩm nghệ thuật video của nghệ sĩ Việt Nam có vẻ sẽ không đứng vững.Thực tế là chỉ với khoảng trong vòng 50 USD, ta đã có thể mua được một chương trình dùng cho cắt dựng phim chuyên nghiệp (như final cut pro bản full) [trong khi giá gốc của nó là 1700 USD USD!]. Ngoài ra, thị trường máy quay phim du lịch tại Việt nam cũng rất phong phú, theo nghĩa ta vẫn có thể, với số tiền không nhiều, mua lại những máy quay đã qua sử dụng. Thêm vào đó, theo tôi, thậm chí một chiếc điện thoại di động cỡ trung bình (có chế độ quay phim) cũng vẫn có thể dùng làm công cụ cho ra đời một tác phẩm video.
Thảo luận với sinh viên trường đại học Khoa Học Xã Hội và Nhân Văn TP HCM sau buổi xem triển lãm "Videologue, một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật bản" tại Ga 0
Vậy vấn đề thực ở đây là gì? Ngoài các lý do khác như về không gian trình chiếu, hay những sự khó khăn về giấy phép trưng bày (mà theo tôi nghệ sĩ vẫn có thể vượt qua bằng nhiều cách), lý do chủ yếu của việc này là do một sự thiếu thông tin rất trầm trọng, không chỉ về các thực hành video, mà còn về các dạng thực hành khác của nghệ thuật đương đại thế giới nói chung. Ở đây, cũng có thể có người sẽ đặt câu hỏi, nếu nghệ sĩ Việt Nam đang ở trong một tình trạng thiếu thông tin như vậy, tại sao một số thực hành khác của nghệ thuật đương đại như trình diễn hay sắp đặt vẫn được họ thực hiện? Ngoài ra, như đã nói ở trên, trong thời buổi internet này, cũng có thể có nhiều người nhận định, luận cứ cho rằng nghệ sĩ Việt Nam thiếu thông tin nghệ thuật từ thế giới cũng không phải là luận cứ vững chắc. Thật ra những thắc mắc này không phải không có lý, song nếu ta chỉ cần nhìn sâu hơn một chút về tính đặc thù của mỗi tác phẩm video, so với tranh, tượng, nghệ thuật trình diễn, hay nghệ thuật sắp đặt, ta sẽ thấy luận cứ cho rằng các nghệ sĩ Việt Nam thiếu thông tin trầm trọng về nghệ thuật video không phải không có lí. Khác với các tác phẩm thuộc nghệ thuật trình diễn, nghệ thuật sắp đặt, hay tranh tượng nói chung, như đã đề cập ở phần đầu bài viết, nghệ thuật video là một dạng nghệ thuật hậu/phi chất liệu đặt cơ sở chặt chẽ vào ý tưởng nghệ sĩ. Nói một cách chính xác hơn, chất liệu cụ thể của nghệ thuật video chính là thời gian, là điều gì đó vô hình. Chính vì thế, để có thể nắm bắt được trọn vẹn một tác phẩm video, theo nghĩa có thể cảm nhận và học hỏi gì ở đó, chỉ có một cách duy nhất, đó là được thực sự tham dự vào không gian của nó, theo nghĩa được xem trực tiếp trong không gian trưng bày hoặc dàn dựng (với các tác phẩm sắp đặt hay điêu khắc) của nó. Điều này cũng đơn giản như sự khác nhau của việc xem một bộ phim ở máy tính hay ở TV so với xem một bộ phim trong rạp. Thậm chí, với các tác phẩm video, sự khác biệt này theo tôi còn lên tới mức cực đoan hơn, bởi tác phẩm video không phải (chỉ) là một câu chuyện có kịch bản được kể lại theo kiểu tuyến tính của một bộ phim thông thường- mà là một Không gian cảm nhận tổng thể (“teatro totale”-nhà hát tổng thể) của các cảm giác, thay đổi tinh vi theo sự di chuyển và tham gia, thậm chí theo các tư thế thưởng thức đa dạng của người xem. Chính vì thế, để hiểu mang máng về một tác phẩm nghệ thuật video, người ta vẫn có thể xem qua máy tính (thật ra rất ít các tác phẩm video được đưa lên mạng- so với phim), tuy nhiên để nhận về toàn bộ thông tin (cảm giác/nhận thức/khái niệm) của một tác phẩm video, và qua đó, có thể bồi đắp được cho quá trình thực hành nghệ thuật của mình, không có cách nào khác ngoài việc thực sự tham dự vào không gian tổng thể của tác phẩm ấy.
Trong một đợt làm việc với không gian nghệ thuật độc lập Ruangrupa tại Jakarta, Indonesia (18), tôi tình cờ được giới thiệu về các workshops về nghệ thuật video mà không gian này tổ chức (cũng cần nói thêm, ruangrupa là một không gian nghệ thuật độc lập rất quan trọng tại Jakarta, có rất nhiều dự án nghệ thuật đáng chú ý, trong đó có các liên hoan video có tên là O.K. video festival hai năm một lần, quy tụ các nghệ sĩ video từ khắp thế giới tham dự). Trong một workshop do Ruangrupa tổ chức gần đây, đã có sự tham gia của trung tâm nghệ thuật video Tokyo bằng một loạt các tác phẩm mới của các nghệ sĩ trẻ Nhật Bản.
Ngay khi được xem loạt tác phẩm này, tôi đã biết đây có thể là một câu trả lời rất có ích cho suy nghĩ của người bạn nghệ sĩ mà tôi từng phỏng vấn ở đoạn trước. Loạt tác phẩm video này của các nghệ sĩ video Nhật Bản hoàn toàn không hề “hoành tráng” theo nghĩa về kĩ thuật, hay về sự dàn dựng. Thật sự là, về mặt kĩ thuật, tất cả các tác phẩm này đểu chỉ được tạo nên nhờ vào các kĩ thuật cắt cúp rất bình thường. Điều ghi dấu ấn đậm nét nhất cho tôi, khi xem các tác phẩm này, đó là ý tưởng (concept) rất rõ ràng, sắc sảo nơi mỗi tác phẩm đã được các hình ảnh chuyên chở một cách hoàn hảo, gọn gàng và đầy đủ. Rõ ràng là, với 5 tác phẩm này, việc cho rằng tác phẩm video là một điều gì phải hoành tráng, với các dàn dựng hay cấu tứ tác phẩm phức tạp (qua các thao tác quay và dựng) phải nhiều lớp nhiều bè, dù không sai, song không phải là một cách nhìn nhận duy nhất đúng (19)
Cả 5 tác phẩm này đều đã chứng minh hùng hồn việc, với một nghệ sĩ video (mà có lẽ với mọi nghệ sĩ đương đại nói chung), điều quan trọng nhất chính là ý niệm/concept cho tác phẩm. Sau khi đã có ý niệm đủ mạnh, sẽ có vô số cách để tạo ra một tác phẩm thành công, mà không nhất thiết cứ phải là những cách”hoành tráng”
Trong vai trò giám đốc nghệ thuật của Ga 0, một không gian nghệ thuật độc lập tại TP HCM, ra đời với mục đích tạo nhiều cơ hội làm việc và tư duy cho các nghệ sĩ địa phương, tôi nhận thấy việc trưng bày các tác phẩm này tại không gian Ga 0 như một đợt xem/nghiên cứu cho các nghệ sĩ và công chúng địa phương sẽ là việc nên làm, bởi qua đó, có thể giới thiệu đến công chúng và nghệ sĩ trẻ tại địa phương các tác phẩm tốt, và đặc biệt là về kĩ thuật, rất phù hợp với cơ sở hạ tầng nghệ thuật hiện tại ở Việt nam.
Chính vì những lý do đó, tôi đã đề nghị mượn các tác phẩm này, hiện thuộc sự sở hữu trung tâm Ruangrupa để đem về chiếu tại Ga 0. Thật may mắn là tôi đã có được sự chia sẻ về cách suy nghĩ với các nghệ sĩ điều hành Ruangrupa, đặc biệt là nghệ sĩ/giám đốc nghệ thuật Reaza. Chính các nghệ sỹ này, ngoài việc đồng ý cho mượn, đã rất nhiệt tình giúp đỡ Ga 0 có được đợt chiếu nghiên cứu này.
Tôi hy vọng đợt trưng bày loạt tác phẩm của các nghệ sĩ Nhật Bản sẽ là một tham khảo hữu ích, cũng như nếu may mắn, sẽ tạo nên cảm hứng làm việc cho các nghệ sĩ thực hiện nghệ thuật video tại địa phương
Cuối cùng, tôi xin ngỏ lời trân trọng cảm ơn quỹ trao đổi văn hóa Nhật Bản tại Việt Nam, đã tài trợ toàn bộ cho đợt chiếu nghiên cứu này.
------
(1) Frank Popper, Art in electric age, tr.54, Thames and Hudson, United States of America, xuất bản năm 1997. Tuy nhiên, nhìn từ góc độ của quan điểm này phê bình gia Đức Friedeman Malsh, trong tiểu luận Video và nghệ thuật (Video and Art), viết năm 1995, còn truy ngược về cha đẻ của nghệ thuật video cho tới năm 1919, vào lúc nhà Fedele Azari, trong một tuyên ngôn nghệ thuật, đòi hỏi về một “teatro totale” ( Nhà hát tổng thể), mà trong đó bao gồm các màn hình TV lớn ( dẫn theo Michael Rush, Video Art, tr.14, Thames and Hudson, London xuất bản 2007)
(2) Dẫn theo Michael Rush, Video Art, tr.13, Thames and Hudson, London xuất bản 2007
(3) Arthur C. Danto, After the End of Art, the pale of history, tr.42, Princeton university press, princeton, New Jersey xuất bản năm 1997
(4), (5),(6) Iving Sandler, The art of postmodern era, from the late 1960s to the early 1990s, P.14, Westview press, United States of America, xuất bản năm 1998).
(7) Michael Rush, sđd , tr.14
(8) Dẫn theo Michael Rush, sđd., tr.16
(9) Rosaline Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999), tr.31-32, Thames & Hudson,London, xuất bản 2000
(10) Frank Popper, Art in electric age, tr.55, Thames and Hudson, United States of America, xuất bản năm 1997
(11) Michael Rush, sđd., tr.10
(12) Michael Rush, sđd., tr.7
(13) http://www.taichinhdientu.vn/Home/Nam-2010-Thu-nhap-binh-quan-dau-nguoi-dat-khoang-1160-USD/201010/100785.dfis
(14) Diễn ra từ from 10 Tháng 6 đến 18 tháng 9 năm 2011 tại bảo tàng nghệ thuật Singapore, Singapore.
(15) Ví dụ, workshop giữa các nghệ sị Việt Nam và Thụy Điển năm 2002 tại trung tâm nghệ thuật đương đaị hà Nội, hay dự án Súp cổ tích, vào năm 2003 dưới sự bảo trợ của hội đồng Anh, nhân kỉ niệm 30 năm quan hệ giữa Việt Nam và Anh
(16) Tư liệu phỏng vấn riêng chưa công bố
(17)http://news.vnn.vn/viet_nam_duoc_xep_hang_17_the_gioi_ve_so_nguoi_su_dung_internet___khong_chi_so_luong_ma_can_chat_luo-201326592-602157852-0
(18) Website của Ruangrupa: www.ruangrupa.org
(19)Quả thực là có rất nhiều tác phẩm video hoành tráng và phức tạp, nhất là với những tác phẩm có sự pha trộn nghệ thuật video với điện ảnh- và qua đó xóa nhòa ranh giới giữa điện ảnh video, sắp đặt, trình diễn, tiêu biểu là tác phẩm Cremaster (1999) của Matthew Barney, hay tác phẩm Zidane, một chân dung của thế kỉ 21(2006), của Douglas Gordon và Philippe Parreno, mà ở đó các nghệ sĩ dùng tới 17 camera chuyên nghiệp quay cận vào mọi cử động của huyền thoại bóng đá Zidane trong suốt 90 phút của trận bóng đá giữa Real Madrid –Villareal vào năm 2005
Ga 0
Giám đốc nghệ thuật
Như Huy
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét