1. Quá độ
“Quá độ” là một trạng thái nằm ở quãng giữa hai trạng thái cũ và mới, là một khu vực - bởi tình trạng trung chuyển chưa định nghĩa xong của nó, bởi mô hình loãng động liên tục không thuộc hẳn về phía nào của nó - luôn lạ lùng nhất, hấp dẫn nhất và nhiều tiềm năng nhất. Tuy nhiên, mô hình của trạng thái quá độ này, bất chấp sự mở ra của nó về phía chưa biết, và vì lẽ đó, làm cho nó có vẻ dạng tương tự với mô hình của tình huống hiện sinh theo kiểu Sartre - lại rất khác với tình huống hiện sinh ấy.
Trong trường hợp mô hình hiện sinh kiểu Sartre - một mô hình đặt nền tảng trên tiền đề “Hiện hữu có trước yếu tính” (l’éxistence précède l’essence) - tình huống hiện sinh nẩy ra khi chủ thể hiện sinh ý thức về tồn tại của bản thân vượt lên định mệnh và kinh nghiệm cũ, do đó, nó cũng ý thức luôn được sự tự do tuyệt đối trong thao tác dấn thân về phía chưa biết để tạo nên yếu tính cho bản thân.
Xuất phát điểm của chủ thể hiện sinh kiểu Sartre luôn là hiện tại, và sau mỗi dấn thân của chủ thể ấy vào tương lai (trong thao tác tự nhận diện và sáng tạo nên bản thân), sẽ lại có thêm một hiện tại mới tiếp tục được mở ra. Ở đây, quá khứ, do không hề cung cấp được bất kỳ chất liệu nào có khả năng làm thay đổi quyết định và hành vi của chủ thể, dường như đã không hề tồn tại. Nói cách khác, với chủ thể hiện sinh, hành vi tạo ra những hiên tại mới cũng chính là hành vi đoạn tuyệt với kinh nghiệm và quá khứ.
Trái với tình huống hiện sinh kiểu Sartre, trạng thái quá độ được đề cập ở đây, dù cho về bản chất là một trạng thái tiềm tàng luôn mở ra với tương lai, lại không hề cắt đứt mối liên hệ của chính nó với quá khứ. Trạng thái này không hề được xây dựng trên nền tảng của thế đứng xây lưng lại với quá khứ, mà tiền đề của nó lại nằm ở ngay chính sự nguyên hợp của nó cả với quá khứ lẫn tương lai, giữa cái đã biết lẫn cái chưa biết.
Không chỉ là một hiện tại thông thường, do khả năng lưỡng lai của chính trạng thái ấy vào cả quá khứ và tương lai, trạng thái này đã trở nên một kiểu dạng siêu hiện tại, nơi mọi khả năng đều bị cường điệu và thái quá, mọi ranh giới đều bị nhòe mờ.
Mọi chọn lựa của chủ thể trong trạng thái này đều là những chọn lựa thuộc về hiện tại – tuy nhiên, đó không phải là thứ hiện tại theo mô hình hiện sinh được cướp đoạt lại từ tương lai qua hành vi dấn thân vào phía chưa biết của chủ thể, mà là thứ hiện tại lẫn lộn, loãng động, bao quây chủ thể lại trong một không gian mờ ảo nhập nhằng của vô số khả thể và căn tính.
Ở đây, trong môi trường “siêu hiện tại” này, quá khứ, y hệt như tương lai vậy, cũng chỉ là một trong những khả năng lựa chọn của chủ thể mà thôi.
Tôi muốn dùng chính mô hình của trạng thái quá độ này làm một trong những vật chuẩn để từ đó đối chiếu vào tác phẩm Magma, không cần dỗ giấc (Magma, we’re not counting sheep) của nghệ sĩ thị giác Úc, Sue Hajdu, diễn ra tại Gallery Quỳnh, 23 Lý Tự Trọng, Q.1, từ 26 tháng Tư tới 07 tháng năm, 2006.
Magma|không cần dỗ giấc
Trong không gian kín khoảng 8 mét vuông được quây lại trong gallery, tràn ngập một mầu đỏ nhức nhối của vải dạ (thứ vải thường dùng làm phông màn sân khấu hoặc dùng để bọc các hộp đựng trang sức) được phủ bọc kín khắp ba vách tường, bên những chiếc đệm và gối đỏ, dưới ánh lấp lánh của những chiếc đèn hình quả bóng nhiều cỡ to nhỏ khác nhau được ghép bằng nhiều mảnh kính nhỏ phản chiếu ánh sáng (thứ bóng đèn ta thường thấy ở các vũ trường hay các dạ hội) cùng những vật trang trí hình thù kỳ lạ được đính kim tuyến lung linh (thứ kim tuyến dùng để may trang sức dạ hội hay biểu diễn) treo trên trần nhà (là một tấm phông kết bằng 8 ngàn đóa hồng nhỏ bằng vải đỏ), nghệ sĩ Sue Hajdu và một bạn diễn khác (Quỳnh Phạm, chủ nhân của gallery Quỳnh, là nơi thực hiện cuộc trình diễn và sắp đặt) được trang điểm một cách cường điệu với phục sức mầu đỏ thắm (bộ quần áo được thiết kế riêng cho những người trình diễn bao gồm áo ngắn, quần đùi, cùng bộ xà cạp theo kiểu Hồng Vệ binh Trung Hoa), nằm ngủ trong tiếng nhạc êm dịu, trước sự chứng kiến và bình phẩm của đám đông hiếu kỳ ở bên ngoài (có lúc lên tới gần 400 người trong khoảng thời gian một giờ), những người bị ngăn cách với hai kẻ trình diễn bên trong gallery bằng một lớp tường kính trong, xoay ra phía mặt đường.
Điểm đặc biệt của tác phẩm này là cuộc trình diễn, sau ngày đầu tiên được khởi đầu bởi Sue Hajdu và bạn diễn, bắt đầu từ ngày thứ hai trở đi, sẽ được chuyển vai cho những người tham dự từ các ngành nghề khác nhau, như nghệ sĩ, nhiếp ảnh gia, nội trợ, với các quốc tịch khác nhau, như người Việt hoặc người nước ngoài, các lứa tuổi khác nhau, sinh viên, trung niên, các giới tính khác nhau, nam, nữ, các mối quan hệ khác nhau, vợ chồng, bạn bè, họ hàng, cha con, v.v…
Yêu cầu thứ nhất của vở trình diễn này là, số lượng người trình diễn phải từ 2 người trở lên, và trong suốt quá trình trình diễn, những người trình diễn không được phép nói chuyện với nhau. Yêu cầu thứ hai là những người tham gia trình diễn bắt buộc phải nhắm mắt suốt đêm, cho dù họ có ngủ được hay không.
2.Môi trường quá độ
Thành tố chủ yếu tạo nên tác phẩm này của Sue Hajdu chính là mầu đỏ nhức nhối chi phối toàn bộ không gian tác phẩm. Mầu đỏ ấy phủ lên, từ các vật thể (chăn gối nằm, vách tường, trần nhà, quần áo), con người (với khuôn mặt được trang điểm cường điệu đỏ rực), cho tới âm nhạc (không kể tới âm nhạc thánh thót vang suốt đêm trong căn phòng đỏ, thậm chí, vào ngày khai mạc, hai chàng trai thực hiện việc chỉnh nhạc cũng diện hai chiếc T-shirt đỏ rực). Mầu đỏ này thậm chí còn được khuếch đại thêm lên bởi các chi tiết kim tuyến trên các hình thù trang trí và những mảnh kính nhỏ dát trên các quả bóng nhiều cỡ treo trên trần nhà.
Có thể nói, việc lựa chọn mầu đỏ làm thành tố chủ đạo cho tác phẩm của Sue Hajdu hoàn toàn không hề ngẫu nhiên.
Trong cuốn Mầu sắc và ý nghĩa, nghệ thuật, khoa học và biểu tượng của John Gage (1), có một đọan rất thú vị phân tích về mầu đỏ, xin được trích dẫn ra đây:
" Mầu đỏ là một trong những mầu sắc hiếm hoi có thể tạo ra các hồi phản mang tính biểu tượng. Lý do cho điều này là bởi, trong hệ ngôn ngữ Ấn-Âu, “đỏ” (red) từng được coi như một mầu sắc đệ nhất (par excellence) của máu sống. Khái niệm “đỏ” (red, rouge, rot hay roso) được phái sinh từ chữ Sankrit “rdhirà” - có nghĩa là “máu”. Trong ngôn ngữ Inca, Aymara, từ đồng nghĩa với Grana (tiếng Tây Ban Nha là: Crimson), ngoài puca, còn là vila, một khái niệm hàm chỉ “máu”. Sáhagun còn đưa vào bộ bách khoa toàn thư của ông một lời thuật lại của dân Aztec về một niềm tin rộng rãi rằng “đá huyết dụ” (bloodstone, eztetl) có thể được sử dụng trong một tiến trình ma thuật giúp cầm máu kinh nguyệt hoặc các vết thương khác"
Việc mầu đỏ, qua đoạn trích trên, có liên qua tới máu và ma thuật, và bởi thế có thể gây ra các hồi phản mang tính biểu tựơng cao, theo tôi, chính là một trong những lý do chủ yếu thúc đẩy Sue Hajdu chọn nó làm thành tố chủ đạo cho tác phẩm của cô.
Và ngay tại đây, dường như chúng ta tìm thấy mối liên quan nào đó giữa môi trường của nghệ thuật trình diễn – nơi mà theo triết gia, phê bình gia nghệ thuật Arthur C. Danto, là “điểm giữa của sân khấu và hắc ma thuật” [2] - và trạng thái quá độ siêu hiện tại được nói tới ở phần đầu bài viết này.
Quả vậy, dường như đã có một sự tương liên nào đó giữa các môi trường hắc ma thuật, nơi sở hữu quyền năng chuyển hóa mọi vật thể và trạng thái và môi trường siêu hiện tại thấm đẫm sắc đỏ do Sue Hajdu tạo ra. Trong môi trường siêu hiện tại này của Sue Hajdu, dưới áp lực mang tính áp chế của một sắc đỏ tối đa, các đồ vật và con người, không còn nghi ngờ gì nữa, đã bị buộc phải ngưng đọng lại trong một trạng thái nguyên hợp phi thời lạ lùng. Ở đó, hiện tại, quá khứ và tương lai giằng co với nhau để rồi tạo ra những ảo ảnh xộc xệch và nghịch dị. Ở đó các khuôn mặt đã không còn nguyên vẹn là những địa chỉ đáng tin cậy của căn tính cá nhân nữa, mà do bị chi phối bởi sắc đỏ của phấn dồi đậm, của son tía, giờ đây đã trở nên những mô hình phi căn tính hàng loạt theo kiểu búp bê Barbie. Ở đó, thậm chí hành vi ngủ, một trong những hành vi mang tính riêng tư tuyệt đối nhất, cũng đã không còn nguyên vẹn nữa, bởi chịu sự xâm phạm công khai của hàng trăm ánh mắt soi mói từ bên ngoài. Ở đó sự đồng bộ và thống nhất về mặt trang phục – là thành tố quan trọng thể hiện trạng thái, văn hóa và thời đại của người mặc trong xã hội hiện đại – đã bị phá vỡ bởi tình trạng nguyên hợp lạ lùng của chiếc quần cộc đơn giản (dạng đồ mặc trong nhà) và chiếc áo thiết kế cầu kỳ (dạng đồ mặc dạo phố). Ở đó, thậm chí ngay cả trạng thái thuần khiết của thân thể con người cũng không còn nguyên vẹn bởi hoàn cảnh mới của chúng trong tình thế của những hàng hóa sặc sỡ và loè loẹt bày trong tủ kiếng sáng đèn nhằm thu hút sự chú ý và khao khát của khách hàng.
Tuy nhiên, không chỉ trong môi trường kiểu hắc ma thuật của Arthur C. Danto, nơi “các nghệ sĩ tìm cách xóa nhòa biên giới giữa nghệ thuật và cuộc đời, nơi họ bước ra ngoài hình ảnh của mình để tham gia vào chung không gian với công chúng” (3) , hay trong môi trường trình diễn siêu hiện tại của Sue Hajdu, nơi nhờ vào việc sử dụng sắc đỏ như một chất cường toan cực mạnh để pha loãng và làm biến thái mọi thực thể thuần khiết, mới là quê hương của các dạng thực thể lưỡng lai, vô căn tính và phi thời. Còn một môi trường khác nữa, thậm chí còn có quyền lực siêu việt hơn trong thao tác pha loãng và trộn lẫn mọi thực thể vào nhau, trong khả năng tiêu diệt mọi cảm thức về căn tính cá nhân của con người để rồi đăng kết các cá nhân ấy vào một đam mê tập thể mang tính hệ thống.
Môi trường này - với phương Tây tư bản tân tự do – chính là môi trường của một xã hội tiêu dùng với các công cụ phục vụ cho nó như các siêu thị, credit card, thẻ ATM, các chương trình quảng cáo trên TV, các khu vui chơi giải trí tập trung như Disney Land, v.v…, nơi mà, theo Jean Baudrillard, “không hề có sự khác biệt giữa đồ ăn nhanh và gallery nghệ thuật, giữa tạp chí Playboy và các luận thuyết về cổ sinh vật học”(4).
Tuy nhiên, cũng môi trường này, trong khu vực các nước XHCN Đông Âu trước đây, lại là môi trường của một xã hội mang tính thiết chế bắt nguồn trên một cuộc chia sẻ tư tưởng khổng lồ. Tại đó, mọi căn tính cá nhân đều bị bắt buộc phải giải trừ và giảm thiểu để nhường chỗ cho một chủ nghĩa tập thể có tính chất cưỡng ép trong mọi khía cạnh và ngóc ngách của đời sống và tư duy.
Có lẽ chính ngay tại đây, chúng ta nhận ra chiều kích xã hội sắc nét trong tác phẩm của Sue Hajdu.
Dường như tất cả những thực thể lưỡng lai trong tác phẩm này của nghệ sĩ, nhìn một cách nào đó, đều là hình ảnh phản chiếu cuộc xung đột giữa ảo tưởng về một niềm tin theo kiểu tân tự do của một xã hội tiêu dùng: tin vào quyền tự do của mỗi cá thể, và ảo tưởng về một niềm tin bị chi phối bởi hệ tư tưởng mang tính tập thể: tin vào trạng thái bình quân của mọi giai cấp trong xã hội.
Phải chăng, chính thông qua những hiệu ứng nghịch dị và không kém phần hài hước trong cuộc kết hợp kỳ lạ của các chi tiết trang sức, trang phục và trang điểm trên thân thể và khuôn mặt người trình diễn, trong hình ảnh của những con người đang nằm ngủ ngon lành nơi chiếc lồng “son” lóng lánh và đẹp như ảo ảnh – đã là những bình chú thẳng thừng của nghệ sĩ vào tình trạng không lối thoát của con người trước tất cả những cạm bẫy của mọi hệ tư tưởng - những cạm bẫy do chính con người tạo ra và rốt cục luôn dẫn họ đến một tình trạng tha hóa về căn tính một cách không tự biết.
Ngay tại đây, tưởng cũng nên lưu ý một điểm rất thú vị về bản thân lai lịch của Sue Hajdu. Cha của cô là một nhiếp ảnh gia nghiệp dư Hungary, người đã từng chứng kiến và sở hữu một bộ ảnh về những sự kiện và cuộc can thiệp của quân đội Liên Xô vào Hungary vào năm 1956. Sue sinh ra, lớn lên và học tập tại Australia, một quốc gia tư bản, và hiện đang sinh sống và làm việc dài hạn tại Việt Nam, một quốc gia từng thuộc hệ thống XHCN và hiện đang tìm cách dung hợp hệ tư tưởng của nó vào môi trường thế giới toàn cầu, nơi mà không thể chối cãi, đang bị chi phối mạnh mẽ bởi mô hình của chủ nghĩa tư bản tân tự do.
Rõ ràng là, nhìn một cách nào đó, các dấu vết trong lai lịch và ký ức của Sue Hajdu đều đã được thể hiện rất rõ qua thực hành nghệ thuật của cô.
3. Chân dung cái Kitsch
Tuy nhiên, sắc đỏ, bất chấp sự liên đới của nó tới ma thuật, tới những hồi phản mang tính biểu tượng cao, còn mang theo một chức năng nữa, đó là chức năng của một dạng ký hiệu nông, phẳng, không hàm chỉ bất kỳ điều gì nhiều hơn bản thân. Một cách nào đó, ta có thể thấy chức năng này của mầu đỏ qua sự mô tả của Piet Mondrian vào cuối năm 1929 về ba mầu sắc cơ bản mà ông thường dùng. Mondrian nhận xét rằng:
"… mầu đỏ luôn mang đậm tính chất “thực" (real) hoặc “hướng ngoại"(outward), trong khi mầu xanh cô-ban và vàng lại có xu hướng “hướng nội” (inward) hoặc “tinh thần". (5)
Chính cái bản chất “hiện thực” và “hướng ngoại" ấy của mầu đỏ - từng được nhận ra bởi một trong những bậc thầy đầu tiên của nghệ thuật trừu tượng – đã làm cho nó - nhìn từ góc độ biểu tượng – liên quan tới một trong những hiện tượng lạ lùng nhất, xưa nhất và khó định nghĩa nhất của văn hóa, hiện tượng được những người Đức đặt cho cái tên là “Kitsch" (cái rởm) (6).
Theo phân tích của Clement Greenberg, Kitsch là một hiện tượng xuất hiện ngay khoảnh khắc giao thời của xã hội phương Tây, khi đám dân tân thành thị đông đúc (bị dồn ra thành phố do tiến trình đô thị hóa nông thôn và công nghiệp hóa xã hội), những kẻ cùng lúc vừa đánh mất đi khiếu thẩm mỹ dân gian, vừa bị thúc ép bởi nhu cầu khẳng định bản thân trong một môi trường mới, “rốt cục đã thiết tạo nên các yêu sách mới, và cưỡng ép xã hội phải sản tạo ra một dạng văn hóa thỏa mãn được khẩu vị văn hóa của họ" (7). Tuy nhiên, trong cuốn tiểu thuyết Đời nhẹ khôn kham (Unbearable Lightness of Being) của mình, nhà văn Milan Kundera lại tìm cách gắn kết cái Kitsch vào các xã hội kiểu cộng sản, nơi nó được thể hiện “thông qua sự vống lên những niềm hân hoan tạo chế của cảm giác chứa chan tình cảm kiểu vô thức tập thể trong đời sống xã hội cũng như tình đồng chí thân thiện gượng ép của những người cùng phe cánh" (8). Quan niệm Kitsch như một “phạm trù văn hóa" (cultural category), triết gia Jean Baudrillard tìm cách truy ngược nguồn gốc của hiện tượng Kitsch cho tới tận thời điểm ra đời của “giai cấp trung lưu Phục hưng và sự hình thành của tính cầu kỳ cũng như trào lưu nghệ thuật Baroque của thế kỷ 17” (9). Baudrillard cho rằng, Kitsch luôn là bằng chứng cho sự chuyển biến (mobility) của xã hội, “Kitsch không bao giờ tồn tại trong một xã hội thiếu vắng sự chuyển biến", (10) ông khẳng định. Ở một tiểu luận quan trọng khác về cái Kitsch mang tên “Những ghi chú về vấn đề Kitsch", nhà văn Áo nổi tiếng Hermann Broch lại buộc tội cái Kitsch như thể một “nguyên tố dữ trong hệ thống nghệ thuật lành mạnh”, và về bản chất, nó “là một hệ thống mang tính phỏng nhại”(11). Gần đây hơn cả, Saul Friedlaner, trong bài viết “Phản tư về chủ nghĩa Quốc xã; một tiểu luận về cái Kitsch và sự chết" (Relections of Nazism; an essay on Kitsch and Death) lại “vạch trần ra những phương cách khác nhau mà nhờ đó cái Kitsch của chủ nghĩa Quốc xã (trong kiểu dạng trọn vẹn khác với những hình thái chuẩn của cái Kitsch mang tính giải trí của chủ nghĩa tư bản) kích thích niềm đam mê bệnh hoạn đối với sự chết chóc, một cách nào đó, thông qua hình ảnh thống thiết trong những cái chết bi hùng của các chiến binh"(12)
Từ một số đặc điểm trên đây của cái Kitsch, được phân tích và nhìn nhận qua góc nhìn của một số nhà văn và lý thuyết gia khác nhau, chúng ta đã có thể dễ dàng nhận thấy rằng, nếu như vào thời điểm cho tới trước thập kỷ 80, cái Kitsch tồn tại ở Việt Nam là dạng Kitsch theo mẫu nhận định của Kundera; dạng thẩm mỹ của sự “cường điệu vống lên những niềm hân hoan tạo chế" (minh họa rõ nét nhất cho dạng Kitsch này nằm ở các mô hình tranh cổ động với những khuôn mặt trẻ trung, tươi sáng, hồng hào luôn hướng về phía trước hoặc trong các vở nhạc kịch Trung Hoa quy tụ hàng trăm diễn viên với không gian rực đỏ cờ hoa), dạng thẩm mỹ được bảo trợ bởi các chính sách văn hóa của nhà nước (13) nhằm tới một mục đích nào đó (14), thì sau thập kỷ 90, dạng Kitsch tồn tại trong xã hội Việt Nam lại là dạng Kitsch theo mẫu quan sát của Greenberg hay của Baudrillard, dạng Kitsch xuất hiện một cách tự động và là hệ quả của các chuyển biến về mặt xã hội theo xu hướng thị trường và tiêu dùng.
Chính dạng Kitsch này, thể hiện qua hình ảnh của các đồ trang sức, đồ lưu niệm rẻ tiền, các mặt nạ dân tộc, các quầy băng đĩa nhạc, các khu vui chơi tập trung như Đầm sen, Suối tiên, các hình tài tử hay ca sĩ Hồng Kông, Hàn Quốc, các chương trình trò chơi dành cho đại chúng trên truyền hình, các chương trình ca nhạc giao lưu qua điện thoại với công chúng số đông qua sóng phát thanh v.v…, đã là một trong những mô hình thẩm mỹ chủ đạo chi phối phần lớn mặt bằng xã hội Việt Nam hiện tại (15).
Nhìn dưới ánh sáng này, rõ ràng các vật thể và không gian mang tính tạo chế, phỏng nhại và cường điệu trong tác phẩm Magma| không cần dỗ giấc của Sue Hajdu cũng lại đã trở nên những tấm gương phản chiếu rõ nét hình ảnh của xã hội Việt Nam, nơi đang có sự lưỡng lai của cả hai mô hình Kitsch kể trên.
Và hình ảnh rõ ràng nhất của sự lưỡng lai này đã được thể hiện, không chỉ thông qua sắc đỏ (là một thành tố biểu tượng có tính chủ đạo với tần suất xuất hiện rất cao trong mọi mô hình Kitsch với lõi cốt là các cảm xúc mang tính trực tiếp và tạo chế) xuất hiện tràn ngập không gian tác phẩm, mà còn thông qua chính mẫu trang phục do Sue Hajdu thiết kế riêng cho những người trình diễn. Trong mẫu trang phục đó, chiếc xà cạp, một vật thể dành cho đại chúng, rẻ tiền và rất hay xuất hiện trong các vũ kịch Trung Hoa thời Cách mạng Văn hóa, đã được phối kết cùng với những cặp kính mát diêm dúa, là những vật thể trang sức tượng trưng cho xã hội tiêu dùng hậu công nghiệp.
4.Sự nhòe mờ giữa chủ thể và đối tượng
Một trong những hiện tượng đáng lưu ý nhất của nghệ thuật đương đại, nhìn dưới khía cạnh bản thể học, đó là hiện tượng tiến lại gần nhau, và rồi, nhoè lẫn vào nhau của chủ thể và đối tượng. Tại hai (trong số những) môi trường chủ yếu nhất của nghệ thuật đương đại là nghệ thuật sắp đặt (Installation Art) và nghệ thuật trình diễn (Performance Art), hiện tượng nhòe lẫn vào nhau của chủ thể và đồi tượng đều đã được thể hiện rất rõ.
Nếu như trong nghệ thuật sắp đặt, kể cả trong “sắp đặt định giới" (site-specific) và “phi định giới" (non site-specific), thông qua “nhu cầu đòi hỏi người xem nhìn xa hơn các đối vật biệt lập để thấy được văn cảnh trong đó một tác phẩm được sản tạo, được trình bầy và được tri nhận"(16), thông qua “sự định vị trong những văn cảnh văn hóa độc lập, có liên hệ và lấy cảm hứng từ chính môi trường trực tiếp”(17), cuộc nhòe mờ chủ yếu giữa chủ thể và đối tượng ở đây là cuộc nhòe mờ giữa công chúng và tác phẩm, thì trong nghệ thuật trình diễn - bởi “hai khía cạnh quan trọng nhất của nó, một là thân thể nghệ sĩ, trong vai trò là chất liệu gốc, và hai là cũng chính thân thể ấy trong vai trò phương tiện giao tiếp vừa mang tính trình hiện(presentational) vừa mang tính tái trình hiện (representational),-cuộc nhòe mở chủ yếu nhất giữa chủ thể và đối tượng ở đây lại là cuộc nhòe mờ giữa nghệ sĩ và tác phẩm. Trong vai trò công cụ tái trình hiện, nghệ thuật trình diễn trở nên đối tượng mỹ học dành cho sự thưởng ngoạn (người trình diễn lúc này trở nên đối tượng cho cho người xem). Tuy nhiên, với vai trò là công cụ trình hiện, nghệ thuật trình diễn lại trưng bầy ra chính chủ thể thực (người trình diễn chính là một chủ thể)” (18).
Hiện tượng nhoè mờ này của chủ thể vào đối tượng, nhìn một cách nào đó, thể hiện chính cái nhìn phản tư (self–reflexive) của con người vào một thế giới đã từng bền vững và cố định, thế nhưng giờ đây không còn có thể hiểu được nữa. Chính sự hoài nghi vào các tiền đề cũ đã chi phối các tiếp cận của nghệ sĩ từ mọi khu vực nghệ thuật. Họ không còn đủ điềm tĩnh và chừng mực để giữ nguyên hoặc (đôi khi) trang trí thêm cho cái khoảng cách nghiêm cẩn giữa họ và các đối tượng mà họ tiếp cận nữa, cho dù đó là chủ đề nghệ thuật, vật thể hay hiện trạng xã hội. Mỗi tiếp cận của họ tới chủ đề, giờ đây, chính là một tra vấn thẳng thừng của họ vào mọi ngóc ngách – không những của chủ đề ấy, mà còn vào ngay chính vào hành vi tiếp cận, vào ngay chính phương tiện và phương pháp tiếp cận mà họ đang sử dụng.
Nhìn một cách nào đó, tác phẩm Magma| không cần dỗ giấc của Sue Hajdu đã chính là một sân khấu mà trên đó hiện diện cả hai cuộc nhoè mờ tiêu biểu cho mọi tác phẩm nghệ thuật đương đại vừa kể trên.
Trong vai trò một sắp đặt định giới, tác phẩm của Sue Hajdu đã tạo ra một hiệu ứng “toàn nhập” (immersive) đối với cả hai dạng công chúng tham dự vào tác phẩm.
Với những công chúng tham dự một cách trực tiếp (những người ngủ trong căn phòng kính), việc được (bị) đặt vào một trạng thái lạ lùng giữa riêng tư và công cộng rõ ràng đã gây nên trong họ một nỗi hoang mang kỳ lạ. Ngay khi ý thức về tình thế lộ thiên của các hành vi riêng tư của mình trước hàng trăm con mắt quan sát của công chúng phía ngoài đường, một nỗi bất an và ngại ngùng đã nẩy sinh trong tâm lý của những công chúng ấy. Tuy nhiên, cũng ngay lúc đó, bởi ý thức rõ rệt về tình trạng được bảo vệ trong một khu vực an toàn bất khả xâm phạm tuyệt đối, nơi tâm lý của các công chúng đang nằm ngủ trong căn phòng kính (được bảo vệ bằng nhiều lớp cửa sắt) cũng lại xuất hiện một cảm giác dễ chịu của việc được thoát khỏi mọi nỗi hiểm nguy của đời sống bên ngoài (cái cảm giác tương tự như cảm giác thường xuất hiện mỗi khi chúng ta nằm trong chăn ấm nệm êm trong khi ngoài trời mưa to bão lớn).
Chính nỗi hoang mang kỳ lạ gây nên bởi hai khía cạnh tâm lý trái nghịch nói trên đã mang những công chúng tham dự trực tiếp vào tác phẩm tới một không gian tâm lý khác xa với những gì mà họ từng quen thuộc trước đây, một không gian tâm lý cách ly hẳn khỏi đời sống thường nhật.
Về phần những công chúng gián tiếp tham dự vào tác phẩm (những người đứng xem ở bên ngoài), tuy bị ngăn cản một cách vật lý khỏi tác phẩm bởi tấm kính chịu lực trong suốt, thế nhưng qua những gì họ quan sát thấy trong căn phòng đỏ nơi có những công chúng giống như họ đang nằm ngủ, rõ ràng là một sự kết nối nào đó về mặt tâm lý (thông qua các hiệu ứng thị giác) giữa bản thân họ với tác phẩm đã xuất hiện. Sự kết nối về mặt tâm lý này đã xoá nhòa đi khoảng cách vật lý giữa các công chúng quan sát tác phẩm và bản thân tác phẩm để rồi, cũng lại mang những công chúng ấy tới một không gian tâm lý mới mẻ, vừa có tính chất liên đới, vừa có tính chất ngoại phạm, một không gian tâm lý luôn xuất hiện trong các tình huống thị dâm (voyeristic).
Chính hiệu ứng tâm lý mang tính toàn nhập lạ lùng và nước đôi này - xảy ra cho cả hai dạng công chúng khi tham dự (hoặc gián tiếp, hoặc trực tiếp) vào tác phẩm – đã là những gì làm cho tác phẩm của Sue Hajdu thuộc về cái phạm trù mang tên “vượt thoát" (escape), là một trong năm phạm trù (19) của nghệ thuật sắp đặt được tổng kết tại thời điểm bắt đầu thiên niên kỷ mới. Điểm chung của các tác phẩm sắp đặt thuộc phạm trù “vượt thoát" này là: “bằng cách này hay cách khác, chúng luôn tạo ra những không gian mang tính tưởng tượng cao nhằm khích gợi (và mang đem) công chúng vượt thoát khỏi các tình huống thuộc đời sống thường nhật…” (20).
Tuy nhiên, khi quan sát tác phẩm Magma| Không cần dỗ giấc dưới góc độ là một tác phẩm trình diễn, chúng ta lại dễ dàng nhận thấy, do có sự góp mặt của chính tác giả Sue Hajdu vào tác phẩm (Sue Hajdu là một trong hai người ngủ đầu tiên vào ngày khai mạc tác phẩm), khoảng cách giữa bản thân nghệ sĩ và tác phẩm này đã bị xóa bỏ thẳng thừng.
Trong vai trò là một thành tố cấu thành nên tác phẩm, một tình trạng lẫn lộn giữa chủ thể (subject) và đối tượng (object) đã lập tức xuất hiện ngay nơi thân thể Sue Hajdu. Chính tình trạng lẫn lộn này, xuất hiện khi thân thể trở nên chất liệu nghệ thuật, đã khiến cho cái thân thể ấy không chỉ còn là một tồn tại (being) đơn tĩnh nữa, mà trở nên một khu vực của vô số ranh giới: ranh giới giữa chủ thể và đối tượng, giữa ta và họ, giữa vật chất và tinh thần, giữa nhìn và bị nhìn, giữa định nghĩa và bị định nghĩa, giữa diễn giải và câu đố, giữa sự thực cuộc đời và ảo giác nghệ thuật v.v…
Và ngay tại nơi đây, một chiều kích mới cho tác phẩm đã được mở ra, chiều kích của mối tương liên bất khả tháo gỡ giữa những trải nghiệm riêng tư của nghệ sĩ và sự sản tạo nghệ thuật mang mầu sắc xã hội.
5.Kết luận
Dường như luôn có hai nguy cơ chủ yếu đe dọa các tác phẩm theo xu hướng đương đại của các nghệ sĩ làm việc trong môi trường Việt Nam. Nguy cơ thứ nhất nằm ở sự cầu kỳ và rắc rối trong cách tiếp cận vấn đề. Nguy cơ này (hoặc bởi chủ quan, khi nghệ sĩ lệ thuộc quá nhiều vào lý thuyết và kỹ thuật do tình trạng làm nghệ thuật theo từ điển, hoặc bởi khách quan, khi nghệ sĩ phải tỉm cách tiếp cận đường vòng với chủ đề để tránh khỏi chính sách kiểm duyệt cứng nhắc quan liêu) thường dẫn tác phẩm tới tình trạng của một đống hổ lốn các hiệu quả thị giác, thính giác hoặc công nghệ cũng như vô số ẩn dụ rỗng nghĩa, để rồi kết quả sau cùng chỉ là một cảm giác lạc lõng và nhạt nhẽo hiện diện nơi người xem. Nguy cơ thứ hai là nguy cơ của những thông điệp giản đơn một chiều theo kiểu trắc nghiệm, được tạo chế chỉ để phục vụ óc tò mò của những người xem khác văn cảnh. Nguy cơ này lại luôn dẫn tác phẩm - bởi thiếu đi tính chất phản tư cần có - tới một không khí hoặc là cường điệu, hoặc là nghiêm trang giả tạo, bất kể tác phẩm có đề cập tới vấn đề gì đi chăng nữa.
Thế nhưng, có thể nói, tác phẩm Magma: không cần dỗ giấc của Sue Hajdu chính là một trong những tác phẩm nghệ thuật đương đại hiếm hoi thực hiện tại Việt Nam tránh được cả hai nguy cơ kể trên.
Thông qua việc sử dụng chất liệu, không gian, thời gian và công nghệ một cách chính xác và hợp lý, thông qua việc cung cấp cho tác phẩm một bộ khung xương ý niệm sắc rõ, cũng như thông qua việc tạo cho tác phẩm một góc nhìn nhiều chiều mở ra với mọi diễn giải, mọi cách đọc, tác phẩm này rõ ràng đã đánh dấu một bước ngoặt quan trọng trong hành trình nghệ thuật của Sue Hajdu.
Và có lẽ, thậm chí cũng không hề quá lời chút nào khi cho rằng tác phẩm này đã ghi một dấu mốc rất quan trọng trên mặt bằng nghệ thuật đương đại tại Việt Nam trong khoảng (ít nhất là) 5 năm trở lại đây.
------
(1)John Gage, Colour and Meaning, Art, Science and Symbolism, Thames and Hudson, 2002
(2) Arthur C. Danto, Encounters & Reflections, Art in the Historical Present, The Noonday Press Farrar Straus Giroux, New York, 1991
(3) Arthur C. Danto, sđd.
(4) Jean Baudrillard, The Consummer Society, SAGE Publications, 1999
(5)John Gage, sđd.
(6) Nhìn từ góc độ từ nguyên, có một vài ý kiến cho rằng từ "Kitsch" có lẽ bắt nguồn từ chữ "Keetcheetsya" của Nga, với ý nghĩa "ngạo mạn và rỗng tuyếch", tuy thế, phần lớn ý kiến còn lại lại cho là khái niệm này xuất hiện lần đầu tiên tại hội chợ nghệ thuật Munich vào năm 1860, khi từ "Kitsch" được sử dụng để diễn tả những bức tranh giá rẻ hay các "sketches" (các bức vẽ phác). (Chữ tiếng Anh “sketches”, được phát âm bởi người Đức, hay là sự nuốt nguyên âm của một động từ tiếng Đức "Verkitchen", có nghĩa là "hạ giá"), Sam Binkey, Gale Encyclopedia of Popular Culture
(7)Clement Greenberg, “Avant Garde and Kitsch”
(8)Sam Binkey, bài đã dẫn.
(9)Jean Baudrillard, sđd.
(10)Sđd.
(11)Hermann Broch: “Einige Bermerkungen zum Problem des Kitsches” in Gesammelte Werke, vol. 6, Dichten und Erkennen, Zürich: Rhein, 1955. Translated as “Notes on the Problem of Kitsch” in Kitsch: the World of Bad Taste, edited by G. Dorfles, 49-76. New York: Univer Books, 1969.
(12)Sam Binkey, bài đã dẫn.
(13)Có lẽ cũng thú vị nếu trích ra đây một đoạn ngắn trong bài viết “Avant Garde and Kitsch" (Tiền phong và cái rởm, bài đã dẫn) của Clement Greenberg: “Ngày nay, ở nơi nào thể chế chính trị thiết lập một chính sách văn hóa chính thống, thì ở nơi đó nó tìm kiếm sự mị dân. Nếu như hiện cái rởm đang là xu hướng chính thống của văn hóa tại Đức, Ý và Nga (thời điểm năm 1939), thì hoàn toàn không phải vì chính phủ ở mỗi quốc gia đó được cầm quyền bởi những kẻ Philistine, mà bởi cái rởm đang chính là thứ văn hóa đại chúng tại những nơi đó. Sự cổ vũ cho cái rởm (của chính phủ) đơn thuần chỉ là một trong những phương cách dùng để thu phục nhân tâm…”
(14)Không phải ngẫu nhiên mà tại một số quốc gia và chính thể cổ vũ cho nền thẩm mỹ Kitsch, dạng nghệ thuật tiền phong (mà một hình ảnh của nó được thể hiện trong hội họa qua phong cách trừu tượng) là dạng nghệ thuật bị đặt ra ngoài vòng pháp luật, về vấn đề này, theo Greenberg: “Trên thực tế, rắc rối chính của văn chương và nghệ thuật tiền phong… không phải vì chúng mang tính phê phán, mà là vì chúng quá “vô can" (innocent) – và do đó, thật quá khó khăn để đưa vào đó các hiệu quả tuyền truyền cổ động, trong khi đó, cái Kitsch lại quá dễ ăn nhời với mục đích này…”
(15)Sam Binkey, trong bài viết đã dẫn, phân tích về mô hình hình thành của dạng Kitsch này như sau: "Vào khoảng giữa thế kỷ 19, những phát kiến mang tính máy móc trong việc sản xuất, phân bố cũng như bán lẻ hàng hóa thương mại, cùng với xu hướng đô thị hóa đã làm cho những sản phẩm tạo chế mang mầu sắc văn hóa số đông có thể tới được với mọi người. Tại Âu châu và Bắc Mỹ, vị thế bề trên của tầng lớp tăng lữ đã buộc phải chấm dứt bởi những biến chuyển về mặt kinh tế đã tạo ra một tầng lớp trung lưu mới mẻ và đông đúc tại các thành thị. Những nông dân và công nhân truyền thống với niềm tin vào các hình thái văn hóa có tính chất xưa cũ, quê mùa, và bản địa đã tìm mua những đồ nữ trang, đồ trang trí, và các tượng nhỏ lòe loẹt rẻ tiền để trang hoàng cho các căn phòng của họ nơi thành phố. Với thu nhập đủ xài và thời gian rỗi đủ để sử dụng, tầng lớp lao động thành thị mới mẻ này đã cố gắng tìm kiếm sự giải trí và vui chơi cho mình, nhưng quan trọng hơn cả, là họ đã muốn tạo nên một vị thế mới cho bản thân họ như những kẻ có văn hóa, những kẻ thạo đời, thông qua việc trưng khoe cái khiếu thẩm mỹ của họ đối với những "đồ vật đẹp đẽ". Những lao động bậc thấp này kéo bầy theo sau những món vật xa xỉ được tạo sản ra cho khối lượng lớn, đặc biệt, thường là những sản phẩm xa xỉ giả tác giá rẻ, những món vật "mỹ thuật" được tạo chế một cách thô vụng và nhanh tiện để cho giống với những sản vật sang trọng, đẹp khéo và cao cấp của giới thượng lưu cũ: đồ gỗ mạ vàng, chuỗi hạt kim cương thủy tinh, đèn nến chạm trổ, tranh giả, những bản sao của các tượng hay đồ gốm cổ cũng như các đồ trang hoàng tiền sảnh theo nghĩa tạo ra được thật nhiều hiệu quả mà không phải tốn quá nhiều tiền bạc hay công sức. Vào thời điểm các xã hội đang bắt đầu quá trình công nghiệp hóa, cũng là thời điểm vô số người đang bắt đầu làm quen với những sản vật của một nền văn hóa đại chúng mới, Kitsch đã xuất hiện như thể mẫu số văn hóa chung thấp nhất của xã hội hiện đại, vượt xa mọi sự phân định của các giai cấp cũ bằng những kỹ năng tiêu thụ mang tính đại chúng (mass consumption) mới mẻ. Và bởi các nguyên nhân vừa nêu, sự nổi lên một cách rộng rãi của cái Kitsch thường bị quy lỗi cho sự xói mòn của "nền văn hóa cao cấp" (high-culture) có tính chất chuyên tinh (elite), sự tiêu vong của nền văn hóa dân gian "folk culture" mang tính địa phương, và sự "đần hóa" (dumbing down) mà các xã hội hiện đại mang tới…”
(16)Kristine Stiles, Themes in Contemporary Art, edited by Gill Perry and Paul Wood, Yale University Press 2004, chapter 5; Eye/Oculus: performance, installation and video
(17)Sđd.
(18)Sđd.
(19 )Năm phạm trù đó là: 1. Vượt thoát (escape), 2. Tác giả và định chế (author and institution), 3. Trao đổi và tương tác (exchange and interaction), 4. Thời gian và tự sự (time and narrative), 5. Sự tham gia của công chúng (the body of audience). Installlation Art in the New Millenium, Nicolas De Olivera, Nicola Oxley, Michael Petry, Thames & Hudson, Ltd, London, 2003
(20 )Người ta có thể nhìn thấy nét tương đồng nào đó trong tác phẩm của Sue Hajdu với tác phẩm, cũng thuộc phạm trù vượt thoát, của nghệ sĩ Hàn Quốc Lee Bul, mang tên “Gravity Greater Than Velocity II” (Trọng lực lớn hơn tốc lực II), 1999. Tác phẩm bao gồm ba “karaoke pods” (ba phòng hát karaoke nhỏ chỉ đứng vừa một người), được lắp đặt màn hình video và danh mục các bài hát thích hợp thuộc một chủ đề cụ thể nào đó. Trong tình trạng riêng tư của phòng karaoke cách âm tuyệt đối, được thiết kế hoàn hảo, công chúng tham dự đã được cung cấp một cơ hội hưởng thụ màn trình diễn của cá nhân mình, Installlation Art in the New Millenium, Sđd.
