Ray Bethers
Như Huy dịch
Mọi phong cách nghệ thuật đều mang tính truyền thống ở chỗ chúng hoàn tòan không phải từ trên giời rơi xuống, mà được kế thừa từ nghệ thuật của quá khứ. Nhưng do các nghệ sỹ luôn đi trước thời đại, hiếm khi họ được coi trọng ngay trong thời họ sống.
Cuốn sách này là một nỗ lực thu hẹp khoảng cách nhằm giúp nhiều người có thể hiểu các tác phẩm hiện tại thông qua các tác phẩm trong quá khứ. Bởi dẫu “ Nghệ thuật luôn biến đổi ”, nó lại chưa bao giờ như thế, mà chỉ có vẻ như thế mà thôi. Đó là lý do tại sao những họa sỹ bị thế hệ trước coi là lũ điên, lại thường xuyên được thế hệ sau ngưỡng mộ như những thiên tài.
Như vậy, nội dung của cuốn sách này là tìm cách lý giải vài nét “ kỳ quái “ của hội họa đương đại bằng cách khảo dò trở lại nguồn gốc cũng như hành trình phát triển của nó. Không phải hội họa trở nên “ hay hơn “, mà chính là những nhu cầu thay đổi đã tạo ra sự biến đổi.
Bởi hội họa là vô ngôn, thế nên, trong nỗ lực chỉ ra ra các đừơng dây mối rợ (của các phong cách và thời kỳ - ND), tôi đã phải dùng đến cùng lúc cả ngôn từ và hình ảnh. Để tạo ra tính liền mạch, không có cách nào khác, tôi đã phải vẽ nhiều dị bản cho một đối tượng duy nhất, mỗi dị bản ấy minh họa cho một quan điểm, phong cách hay thời kỳ.
Cũng thông qua việc chỉ ra việc một giai đoạn hội họa này phái sinh từ một giai đọan hội họa khác như thế nào, tôi hy vọng chứng minh được rằng không bao giờ có một trường phái hay phong cách hội họa nào là câu trả lời tối hậu, mà cho tới nay, tất cả chỉ là một chuỗi tiếp nối mà thôi.
Ray Bethers
-----------------------
“ Cuộc đời của một bức tranh cũng y như của một tạo vật sống vậy, ba chìm bẩy nổi do những tác động của đời sống thừơng nhật. Điều này cũng tự nhiên thôi, vì lẽ một bức tranh chỉ tồn tại thông qua kẻ xem nó"
Picasso
TÂM NHÃN CỦA CHÚNG TA
Tất cả chúng ta đều từng là những nghệ sỹ bẩm sinh vui chơi trong thế giởi tưởng tượng muôn hình muôn vẻ. Do mọi trẻ thơ, một cách tự nhiên, luôn thể hiện bản thân qua các hình thái nghệ thuật, thế nên, chúng ta ai ai cũng đã là diễn viên, điêu khắc gia, họa sỹ và nhạc sỹ - cho tới tuổi lên 7.
Thế nhưng, tất cả thay đổi khi ta lớn, bởi bài học tồn tại trong một thế giới của các hiện thực cụ thể dậy chúng ta rằng, những gì thuộc tinh thần phải bị loại xuống hàng thứ yếu trước “ thực tế cuộc đời “
Thế nhưng, liệu chúng ta có bị già cỗi đi thật không ? chừng nào chúng ta còn duy trì được hứng thú với nghệ thuật ? Adous Huxley hoàn toàn không nghĩ thế, bởi ông từng nói: “ Ở nơi đâu khả năng nhậy cảm với nghệ thuật còn tồn tại, ở nơi đó, phần lớn những con người trưởng thành sẽ thoát khỏi thân phận già cỗi để rồi nhi hóa trở lại “
. Tại sao lại thế?, ấy là vì khi chúng ta lớn, chúng ta học càng ngày càng nhiều, thế nhưng càng học, dừơng như chúng ta lại càng ngày càng bớt tin vào các cảm xúc và bản năng tự nhiên của chúng ta. Thật ra thì những xúc cảm tự nhiên của chúng ta đã trở thành thứ yếu trước lý tính, và đây chính là cội nguồn rắc rối, bởi với nghệ thuật, lý tính và cảm xúc không chấp nhận lẫn nhau.
Tuy thế, với mỗi chúng ta, lý tính có một khuôn mặt khác. Về bản chất, ta chỉ “ nhìn sự vật “ theo cách của ta, và lẽ dĩ nhiên, sự nhìn của mọi người hòan toàn khác nhau. Bởi vậy với các bức tranh, cũng như với mọi sự vật khác, những gì ta nhìn gần như không quan trọng bằng việc cảm xúc của ta như thế nào khi nhìn chúng.
Như thế, tất cả chúng ta sống trong một thế giới tự giới hạn, do đó, cô đơn, và bằng cách này hay cách khác, chúng ta đều muốn thóat khỏi thế giới ấy. Tất cả chúng ta cảm thấy nhu cầu giao tiếp và khát vọng vượt thoát khỏi chính cái thế giới mà chúng ta kiến tạo. Và đây cũng chính là những gì cuốn sách này muốn đề cập, làm thế nào để đạt tới một cuộc “ giải trừ tự nguyện thói hòai nghi”, là khúc khải hòan của cảm xúc trước lý tính, cách duy nhất để lạc vào thế giới huyền ảo của nghệ thuật. Bởi lẽ, như Marcel Proust nói: “ Nhờ có nghệ thuật, thay vì chỉ thấy có 1 thế giới duy nhất của chính chúng ta, ta có thể thấy nó qua muôn vàn hình thái, theo vô vàn cách của vô vàn nghệ sỹ độc đáo…"
TRƯỚC TIÊN, XÉT LẠI BẢN THÂN
Đây là hình một cái lò sưởi. Nhớ rằng bạn chỉ nhìn nó bằng tâm nhãn của bạn thôi, vậy trông nó ra sao trước mắt bạn?
Hãy tưởng tượng nhé, giả dụ như cả đời bạn sống ở vùng nhiệt đời, cái lò sưởi với bạn hẳn sẽ là một nỗi tò mò. Thế nhưng nếu bạn lại là cư dân ở vùng khí hậu lạnh chẳng hạn, cái lò sưởi sẽ có ý nghĩa khác hẳn. Song, ở cả hai thái độ này, sự nhìn đã bị hạn chế và điều kiện hóa nghiêm trọng bởi ký ức ( của bạn ) về lò sưởi và chính những chức năng của nó trong thế giới thực. Tuy nhiên, vẫn có cách nhìn khác mang tính thuần túy của một trải nghiệm thị giác. Được nhìn theo cách này, cái lò sưởi đã không còn chỉ là cái lò sưởi nữa; mà còn là yếu tố của một bức tranh
CÁC HỌA SỸ KHÔNG HỀ NHÌN KHÁC VỚI BẠN
Nếu 3 họa sỹ, một họa sỹ truyền thống Nhật Bản, một họa sỹ Ấn tượng Pháp, và một họa sỹ Lập thể Tây ban nha cùng chuẩn bị mua một cái lò sưởi, trong mắt họ, cái lò sưởi ấy sẽ hiện ra cùng một vẻ. Thế nhưng khi phải vẽ ba bức tranh từ cái lò sưởi duy nhất ấy, sự khác biệt sẽ xẩy ra, không phải từ cái lò sưởi, mà từ ba kiểu vẽ riêng của họ.
NẾU BẠN XEM MỘT BỨC TRANH MÀ CHẲNG HIỂU GÌ
Nguyên nhân có lẽ bởi:
- Bức tranh tự thân vô giá trị, chẳng gợi gọi gì cả
- Có lẽ bạn đang tìm kiếm điều gì đó hòan tòan không hề có trong bức tranh ấy
- Tâm trạng như thế nào đó tại khoảnh khắc ấy của bạn có lẽ đã ngăn trở cảm nhận của bạn đối với một bức tranh - mà có khi sau này bạn lại hiểu dễ dàng
- “ Mô hình tâm lý” của nghệ sỹ có lẽ quá xa lạ với bản tính của bạn đến mức bạn sẽ không bao giờ chịu nổi bất kỳ tác phẩm nào của gã
- Có lẽ bạn đã, một cách vô thức, cảm thấy bị dội trước một bức tranh có phong cách mà bạn không hiểu, đặc biệt là khi phong cách ấy quá mới mẻ với bạn
- Chủ đề ( hay sự thiếu vắng nó ) có lẽ đã làm bạn khó chịu, và bạn từ khước bức tranh tắp lự mà không thèm quan tâm xa hơn
- Hay cũng có thể, nói chung, bạn là kẻ “ mù họa” ( tone-deaf ), chỉ có hứng thú với các loại hình ( nghệ thuật ) khác, và hòan toàn chưa bao giờ cảm thấy tí tẹo nhu cầu nào về tranh pháo cả
BỨC TRANH NHƯ THỂ MỘT NGHỊCH LÝ
Rất nhiều vấn đề về tranh pháo có vẻ nghịch lý. Ví dụ, mọi bức tranh, trong vai trò Là một nghệ phẩm,đều tự thân hoàn tất, thế nhưng nó cũng lại vẫn chưa thể hoàn tất hẳn nếu thiếu đi sự cảm hiểu và tham dự của bạn. Nó đạt tới tối đa hiệu ứng với tối thiểu phương tiện. Nó chứa vô lượng trong nhỏ nhoi và nhỏ nhoi trong vô lượng.
Nó cũng, bằng ngay chính bản thân, trả lời được vô vàn câu hỏi mà không phải giải bầy chi nhiều. Cũng có thể coi hội họa tồn tại trong một thế cân bằng động ( unstable equilibrium ), có nghĩa là nó có thể gợi chuyển động hoặc tạo xúc cảm về không gian ở những nơi không có một chuyển động hay không gian thực nào tồn tại nổi.
TÊN TRANH KHÔNG QUAN TRỌNG MẤY
Các họa sỹ hiếm khi đặt tên cho tác phẩm. Tiêu đề tranh thừơng là do các bảo tàng hay các nhà đại diện đặt ra phục vụ cho mục đích phân lọai khi in vựng tập. Thật ra, hầu hết họa sỹ đều ghét đặt tên tranh và thích để bức tranh tự nói về nó. Bởi những lẽ đó, cho nên đã xuất hiện vô số các tiêu đề tranh ngớ ngẩn, như kiểu: “ Tĩnh vật với hoa”, vv và vv.
CHẢ CÓ LỊCH SỬ NGHỆ THUẬT NÀO CẢ
Để thưởng thức một bức tranh, hoàn toàn không cần biết gì về việc nó đã được vẽ khi nào, bởi đời sống của một nghệ phẩm chỉ luôn phụ thuộc vào ( sự gìn giữ của ) thế hệ tiếp sau. Nếu không thế, có khả năng đó hòan tòan không là một nghệ phẩm.
VỀ CHÂN DUNG THÌ SAO ?
Không kể tới dạng “ chân dung sơn dầu “ thông thường được vẽ theo kiểu quen tay, luôn chẳng hơn gì một màn trình diễn kỹ thuật khéo léo, một bức chân dung rất có thể trở nên một nghệ phẩm - mang chứa mối quan tâm nào đó không chỉ với người mẫu, họ hàng hay bạn bè nghệ sỹ. Do không nghệ phẩm nào phải lụy vào sự giống của nó với bất kỳ điều gì ngoài nó, ta có thể khẳng định rằng, việc một bức chân dung có thể trở nên một nghệ phẩm không liên quan gì tới việc nó bắt buộc phải giống với người mẫu.
chân dung, tranh Picasso
HỌA SỸ LÀ MỘT NÒI KHÁC
Trong quá khứ, hàng trăm ngàn người đã đi học vẽ, thế nhưng tới giờ, chỉ có không quá 100 nghệ sỹ vĩ đại. Bởi mặc dù thiên tài vẫn cần học, thế nhưng, không thể học để thành thiên tài. Với thiên tài, không thể lấy cần cù bù thông minh, bởi nếu không thì bất cứ gã nào có khả năng dùng nửa triệu que diêm xếp thành một cái bàn cũng sẽ trở nên Michelangelo hay Rembrandt lập tức.
Hội họa không phải là một nghề kiếm sống. Họa sỹ vẽ bởi họ cần vẽ. Họ thực sự không mô phỏng lại cuộc đời, mà tự sáng tạo ra một thế giới hoàn tòan mới cho chính họ. Ozenfant từng nói” Bức tranh chính là thế giới được thu nhỏ lại theo kích cỡ con người".
Họa sỹ cũng không phải là các nhà nhân bản chủ nghĩa, cho dù bởi sao đó mà họ trở nên như thế dẫu chẳng muốn. Họ là như vậy chỉ bởi vì cách họ rung động, tình cở thế nào, lại trùng khớp với những khát vọng của con người. Thế nhưng điều này không phải để nói rằng họa sỹ không muốn được xưng tụng, mà chỉ là, sự vinh danh ấy phải đúng với họ, và không tàn phá đi phẩm cách trung chính nghệ thuật của họ.
Việc một nghệ sỹ tạo ra được một nghệ phẩm không đồng nghĩa với việc hắn có thể sao đó, diễn giải nó, bởi bức tranh sở hữu khả năng tự lý giải chính mình. Tuy thế, việc nghệ sỹ không thể diễn giải bức tranh sau khi đã vẽ xong cũng lại không đồng nghĩa với việc hắn không ý thức trọn vẹn công việc của bản thân, bởi như Albert Gleizes đã nói, :” Chả vì cớ gì nghệ sỹ lại dốt cả “. Hầu hết nghệ sỹ đều có kiến thức rộng về hội họa, thế nhưng họ cũng sở hữu một sức mạnh kỳ bí để ( vào một lúc nào đó ) đắm chìm nơi cõi tiềm thức của bản thân, và rồi khởi tạo nên các hình hài cụ thể từ những rung động mơ hồ.
Roualt từng diễn tả trải nghiệm của bản thân như sau: “ Sự thật là tôi vẽ bằng đôi mắt mở to cả ngày lẫn đêm ngó vào thế giới thực, song nhờ việc thỉnh thỏang khép mắt, có lẽ cái nhìn của tôi đã được khai mở tốt hơn và qua đó, giúp cho bố cục ( của bức tranh) được tổ chức hợp lý ”.
Tranh của Rouault
TIỂU SỬ CỦA MỘT NGHỆ SỸ CHẢ NÓI LÊN ĐIỀU GÌ
Tác phẩm và đời riêng của nghệ sỹ thường khác xa nhau, và một nghiên cứu về các sự kiện trong đời nghệ sỹ sẽ có chút it công dụng mà thôi, khi nó chỉ có thể cho biết làm thế nào và tại sao hắn lại đã vẽ như thế. Một họa sỹ, cùng lúc, hầu như luôn sống hai cuộc đời, một trong thế giới thực, và một trong thê giới tưởng tượng sáng tạo của bản thân.
HỌA SỸ VÀ THIÊN NHIÊN
Vì nghệ thuật không sinh ra từ thiên nhiên, tác phẩm không trở nên vĩ đại vì nó được vẽ từ cái gì, mà vì ai là người vẽ nó. Có lẽ mệnh đề; “ được vẽ từ thiên nhiên “ (painted from Nature ) chỉ được sử dụng để cảm thông cho một bức tranh xòang hơn là để khoe khoang. Song, sự thật là đã có rất nhiều nghệ sỹ “tìm về thiên nhiên”, không phải để bắt chước, mà để sử dụng nó như một kho tàng miên viễn của các hình thể mới, giúp họ không bị lặp lại bản thân.
Đề tài của hầu hết mọi họa sỹ chi là điểm khời đầu cho họ mà thôi, và lẽ dĩ nhiên, nhiều bức tranh hiện đại thậm chí đến đề tài cũng chả có. Dẫn lời Cézanne, “ bức tranh không phải nô lệ của đề tài, nó là nỗ lực kiếm tìm sự hài hòa của vô số quan hệ “. Picasso lại tiếp lời theo kiểu khác;” Thiên nhiên và nghệ thuật là hai thứ riêng biệt, không thể nào giống nhau được “
VỀ CÁC PHÊ BÌNH GIA THÌ SAO ?
Ngôn từ không thể diễn tả các bức tranh hoặc những rung động khả dĩ sinh ra từ chúng. Các nhà phê bình nghệ thuật dĩ nhiên là phải dùng đến ngôn từ, song chúng ta nên nhớ là họ cũng xem (tranh-ND) bằng tâm nhãn y như chúng ta vậy. Tuy thế, các phê bình gia cũng có thể trở nên khả dụng vào lúc họ trình bầy quan điểm có suy xét của họ về công việc của nghệ sỹ, như là; một họa sỹ đã thành công tới đâu với con đừơng mà anh ta chọn. Song bởi nhiều phán xét này nọ của nhiều phê bình gia trong quá khứ đã bị thời gian chứng minh là sai lầm tuyệt đối, thế cho nên, giờ đây, một số họ đã trở nên nhát tay, và tôn vinh bất kỳ thứ gì trông có vẻ lạ lẫm.
Nhưng dù các phê bình gia có nói gì đi chăng nữa, các bức tranh ra đời để được yêu mến, chứ không phải bị phán xử, hay thậm chí, đánh giá.
CÁC NHÀ MÔI GIỚI NGHỆ THUẬT VÀ GIÁ TRANH
Một bức phong cảnh của Gauguin mới đây (thập niện 50 – 60- ND) đã được bán tới 300.000USD. Sự kiện này quá tương phản với những gì Gauguin viết để mô tả về cuộc sống của ông tại Tahiti. “ Hàng ngày, mỗi khi phải nhá một mẩu bánh khô kèm theo một ly nước lã, tôi đã luôn phải tự đánh lừa mình rằng đó là một súc Beefsteak”.
Một câu chuyện khác, tương tự cho cả Cézanne lẫn Vangoh. Vào khoảng năm 1870, “ Bố” Tanguy [ “Bố “ ( Père ) là tên các họa sỹ gọi thân mật ông Tanguy, người có 1 gallery nhỏ và rất hay bán chịu họa phẩm cho các họa sỹ lang thang thời đó –ND ] có 1 cửa hàng nhỏ ở khu Montmatre, là nơi duy nhất trưng bầy tranh của Cézanne. Các bức tranh ấy được dựng tựa vào tường theo các vị trí tùy vào kích cỡ của chúng, và cũng chính các kích cỡ ấy là đơn vị để tính giá bán cho chúng.
Tanguy cũng từng mua tranh của Van Goh, nhưng không bán lại được một bức nào. Ấy vậy mà ngày nay, tranh của cả Cézanne và Van Goh được hét giá trên trời, thậm chí tới hàng trăm ngàn USD lận. Tại sao lại thế ?. Thật ra là, các bức tranh thì vẫn như cũ mà thôi, chỉ do thái độ của chúng ta đối với chúng đã hoàn toàn thay đổi. Giờ đây, những bức tranh này đã trở thành tài chính mạnh ( high finance), một khỏan đầu tư như kiểu cổ phiếu hay công trái.
Chân dung bố Tanguy, Van Gogh vẽ
Như vậy, giá cả thừơng xuyên bị đội lên, không hề bởi 1 nhà sưu tập nào đó sẵn sàng trả giá thật cao để mua một bức tranh mà nhiều người khác cũng muốn mua.
Thêm vào đó, nhiều tác phẩm xoàng của các nghệ sỹ giỏi đã được thu gom từ mớ đồ thải trong xưởng vẽ sau cái chết của một họa sỹ, khiến cho giá của những thứ thừơng chỉ là các thử nghiệm mơ hồ hoặc những thất bại đó ( của họa sỹ - ND ) trở nên rất trời ơi đất hỡi. Song, thậm chí điều này cũng có chút giá trị, bởi chính qua những bức tranh bỏ đi ấy, mà người ta có thể tìm hiểu sự phát triển ( nghề nghiệp ) của một họa sỹ.
Nói chung không thể cho rằng các nhà môi giới nghệ thuật hiến mình vô tư vì nghệ thuật, song, số ít người có một khả năng nhìn xa trông rộng khi từng đề nghị những trợ giúp về tinh thần và vật chất cho nhiều nghệ sỹ rất lâu trước khi tác phẩm của những nghệ sỹ này trở nên nổi tiếng. Và vì thế, tên của Durand – Ruel đã gắn với các nhà ấn tượng (impressionists ), của Vollard với Cézanne, của Berthe Weil với các nhà Dã thú (Fauves ), và của Kahnweiler với các nhà Lập thể ( Cubists ).
Cũng y như những nghệ sỹ mà họ đặt lòng tin vào vậy, tất cả những người này đều có tính sáng tạo theo kiểu cách riêng của họ.
QUAN ĐIỂM HÀN LÂM
Chữ “ Hàn lâm” , trong một cảm thức nào đó có nghĩa là : “ điều gì đó khả giáo“, hoặc “sự lặp lại quá khứ không thêm không bớt” . Sự thật là đã có những phép tắc nền tảng chung cho mọi bức tranh, song chúng không hề mang tính hàn lâm hoặc bị giới hạn, bởi luôn có vô số cách khác nhau để ứng dụng chúng. Alexander Lindsey từng tổng kết điều này khi ông nói” …Một bố cục từ khứớc hoàn tóan sự phá cách là một bố cục chết, song một bố cục phá cách triệt để thì lại khó hiểu “
HỘI HỌA KHÁC VỚI CÁC DẠNG NGHỆ THUẬT KHÁC NHƯ THẾ NÀO
Điêu khắc
Điêu khắc (giống như hội họa), là nghệ thuật (của) không gian (space-art), song điêu khắc tồn tại trong khối thực và không gian thực. Nó cũng khác với hội họa ở chỗ nó thay đổi (hình dạng) tùy theo điểm nhìn của người xem.
Vào hồi đầu thế kỷ (TK 20), một chiều mới của điêu khắc được phát hiện và đã thách đố một số lượng lớn lao công chúng- những người thắc mắc: “ Tại sao lại đi khoét lỗ vào các bức tượng cơ chứ ? “
Trước kia, điêu khắc thiên về khối lồi, làm cho các dạng thể nhô vào không gian, thế nhưng trong tác phẩm của Archipenko, Moore, Zadkine hay một số người khác, các dạng thể rỗng và lõm đã xuất hiện để bù trợ cho nhau. Thật ra thì, lỗ rỗng trong bức tượng chỉ đơn thuần là nơi không gian thẩm nhập vào khối. Hai quan niệm này được trình bầy qua hai hình ảnh kèm theo ở trên. Trong khi “ không gian rỗng “ hòan toàn mới mẻ với điêu khắc, nó lại chính là lõi cốt của các thiết kế kiến trúc.
Tượng của Henry Moore
Tượng của Rodin
Viết lách
Viết lách là nghệ thuật (của) thời gian (Time-art) ở chỗ ngôn từ luôn phải kế tiếp theo nhau trong một dàn xếp tuyến tính suốt một khoảng thời gian thực. Chính vì thế, nó đòi hỏi người đọc khi đọc luôn phải nhớ đọan trước, một việc không cần thiết khi xem tranh. Viết lách, về bản chất, là kể 1 câu chuyện, do đó ta có thể để dành cao trào cho tới tận hồi kết. Trong khi đó, nếu dùng tranh để kể chuyện, câu chuyện sẽ ngay lập tức nhạt phèo bởi với tranh vẽ, tất cả đều được “bầy ra” cùng lúc, chả có gì giấu diếm.
Âm nhạc
Âm nhạc, cũng như viết lách, là nghệ thuật (của) thời gian, ở đó các nốt cũng phải kế tiếp nhau trong một khoảng thời gian tuyến tính. Trí nhớ cũng được đòi hỏi khi nghe nhạc. Tuy nhiên, các chùm hợp âm thì lại vang lên đồng thời và (giống như tranh vẽ) được cảm nhận trong tổng thể.
Múa
Múa là một nghệ thuật bao gồm cả không gian, thời gian và cũng đòi hỏi đến trí nhớ
Kịch nghệ
Các vở kịch diễn ra theo thời gian thực trong một không gian giới hạn. Mái vòm mặt tiền sân khấu cũng tương tự như một khung tranh ở chỗ nó gom lại sự chú ý (của khán giả), và cách ly màn diễn khỏi môi trường bên ngòai.
(còn tiếp)
phần 2
Phần 3
Thứ Tư, 23 tháng 11, 2011
Thứ Hai, 14 tháng 11, 2011
Vấn đề công chúng/nghệ sĩ của nghệ thuật đương đại Việt Nam, nhìn từ mắt một giám tuyển"*
Như Huy
Hình trang bài trong tạp chí Đẹp, số 154 tháng 11 năm 2011
Như chúng ta đều biết, sự phát triển của nghệ thuật, không chỉ là sự phát triển của bản thân các kĩ thuật hay các quan niệm mỹ học đối với tác phẩm- vật thể. Hơn thế nữa, nó còn là một sự phát triển về vai trò và chức năng của nghệ sĩ và công chúng, trong mối quan hệ với nhau, cũng như trong mối quan hệ với tác phẩm nghệ thuật.
Lấy ví dụ, đã có một khoảng cách rất dài từ quan niệm của triết gia Immanuel Kant, thế kỷ 17, về nghệ thuật như một lãnh địa của cái đẹp, của mỹ thuật, đặt cơ sở trên tài năng tạo tác của một thiên tài với quan niệm của triết gia Arthur C. Danto vào những năm cuối thiên niên kĩ trước khi tuyên xướng về việc “ bất kỳ vật thể nào cũng có thể là một tác phẩm nghệ thuật, miễn là nó được một cộng đồng lý thuyết gia cung cấp cho một nghĩa lý thuyết xuyên suốt và đồng bộ”. Chính quan niệm đầu tiên đã dẫn đến việc coi vai trò của nghệ sĩ như một kẻ sở hữu tính độc nhất vô nhị, tính không lặp lại của nghệ phẩm, và rồi dẫn tới quan niệm về công chúng như thể một kẻ chiêm ngưỡng thụ động, đứng trước tác phẩm với một “độ lùi phê phán”,trong khi đó, quan niệm thứ hai chắc chắn đã dẫn tới quan niệm về việc bất kỳ điều gì cũng có thể trở nên một tác phẩm nghệ thuật và dĩ nhiên, theo đó, bất kì ai cũng có thể trở thành nghệ sĩ.
Immanuel Kant
Arthur C. Danto
Dĩ nhiên, hai cặp quan niệm đối lập của Kant và của Arthur C. Danto về nghệ sĩ, công chúng, và nghệ phẩm chỉ là hai trong số ( ít ra) là gấp mười lần chúng sinh ra trong sự phát triển của nghệ thuật từ thế kỉ thứ 17 tới nay
Việc đưa ra ví dụ trên của tôi không hề theo nghĩa làm cho sự việc đã rối càng rối thêm lên. Vấn đề ở đây không nên được nhìn nhận theo kiểu khoa học duy nghiệm, mà ở đó luôn phải có một kết quả đúng nhất, đứng trên tất cả các kết quả khác. Trái lại, theo tôi, cách tiếp cận các vấn đề thuộc lãnh vực nghệ thuật và văn hoá, luôn được xây dựng trên mô hình của một cuộc đối thoại hai chiều. Nói cách khác, khác với một cuộc tranh cãi, hay một cuộc thuyết phục, mô hình của một cuộc đối thoại luôn được xây dựng trên cơ sở của hành vi lắng nghe lẫn nhau, hành vi tìm cách thấu hiểu người đối thoại, hay hành vi tự do phát triển các chủ đề đối thoại theo những hướng bất ngờ nhất. Và theo đó, thành quả của một cuộc đối thoại không phải là việc bên đối thoại này thuyết phục được bên đối thoại kia về điều gì. Trái lại, thành quả thực sự của một cuộc đối thoại phải là việc mỗi bên đối thoại đều mở rộng được tầm nhìn của mình về thế giới, không phải qua hành vi ngăn chặn những gì khác với mình, mà qua hành vi thông dịch những gì khác với mình vào những gì quen thuộc với mình
Lấy ví dụ cụ thể hơn, chẳng hạn như trong một cuộc đối thoại giữa tác phẩm của một nghệ sĩ theo quan điểm của Arthur C. Danto với một công chúng tin tưởng vào quan điểm của Kant về nghệ phẩm và nghệ sĩ chẳng hạn. Dĩ nhiên, từ góc độ cơ sở, hai quan niệm này là trái nghịch nhau. Tuy nhiên, điều này theo tôi không hề ngăn cản người xem theo quan điểm của Kant tìm cách đối thoại với tác phẩm nọ nhờ vào hành vi thông dịch của bản thân. Ví dụ như với người xem này, (chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi quan niệm của Kant về mỹ thuật và khiếu thẩm mỹ, điểm cốt yếu của nghệ sỹ phải là tài năng thiên bẩm, tức điều không ai có thể có được ngoài anh ta)- khi xem tác phẩm của một nghệ sĩ theo quan điểm của Arthur C. Danto (ví dụ tác phẩm của Andy Warhol chẳng hạn- là một đống hộp xà phòng brillo, được nghệ sĩ làm lại giống y đúc các hộp xà phòng brillo bán ở siêu thị,), hẳn anh ta sẽ rất khó cho rằng đây là một nghệ phẩm, mang chứa cái đẹp, và được một tài năng thiên bẩm tạo ra theo nghĩa nghệ phẩm đó độc đáo, không giống ai từ trước tới nay.
Tác phẩm hộp xà bông Brillo của Andy Warhol-là các hộp bằng gỗ được chế tác vô cùng khéo léo và tinh xảo trông y như những hộp xà bông Brillo thật, bằng giấy bán đầy ở siêu thị
Bức tượng David của Michelangello
Tuy nhiên, nếu chẳng hạn công chúng này có ý định đối thoại với nghệ phẩm của Andy Warhol. Tôi cho rằng anh ta vẫn có thể đối thoại dược, dựa trên hành vi thông dịch. Ví dụ, anh ta có thể thông dịch rằng, tuy về mặt kỹ thuật tạo tác sản phẩm, Andy Warhol không hề làm điều gì độc đáo theo kiểu Michelangello, người bằng tài năng tạo tác của mình, tạo nên bức tượng David mà sau đó không ai có thể bắt chước. Song về mặt ý tưởng, ý niệm, chính Andy Warhol đã là một thiên tài, bởi trước ông, chưa hề ai có thể nẩy ra ý tưởng mô phỏng lại một đồ vật tầm thường, đưa nó vào khung cảnh nghệ thuật, và rồi cấp nghĩa nghệ thuật cho nó. Nhìn về mặt lý thuyết, hành vi này của Andy warhol cũng không phải là không có sự tiếp nối từ truyền thống- ví dụ, nó có sự tiếp nối từ hành vi vô tiền khoáng hậu của Duchamp, khi ông này dám mang một cái bồn tiểu bỏ vào gallery và coi nó là tác phẩm nghệ thuật, và trở nên cha đẻ của nghệ thuật vị niệm (conceptual art). Như vậy, nhìn từ góc độ thông dịch, tác phẩm các hộp xà phòng brillo của Andy Warhol, trong trường hợp này, đã được thông dịch toàn bộ qua quan niệm về tài năng thiên bẩm, hay sự sáng tạo độc nhất vô nhị theo quan niệm về nghệ phẩm của Kant. Và cũng chính tại khoảnh khắc này, một moment đối thoại đã được tạo ra, nhờ đó, người xem đã tìm được lối tiếp cận vào một tác phẩm nghệ thuật khác-hoàn-toàn với quan niệm về tác phẩm nghệ thuật của mình.
Cũng như một cuộc đối thoại trong đời thực, các định kiến có trước là điều không ai trong chúng ta không có. Tuy nhiên, vấn đề ở đây là chúng ta cần sẵn sàng để cải biến các định kiến trong quá trình đối thoại. Ở đây, tôi muốn đề cập tới một điểm khác, mà tiếng Anh gọi là Will, tôi xin dịch tạm là “khao khát/ý chí”. Cũng như một người có sự sáng tạo, có tài năng tạo tác phải cần có sự khao khát để qua đó chuyển hoá bản thân thành một nghệ sĩ, một người ghé xem triển lãm cũng cần phải có khao khát này để nhờ đó trở thành một công chúng. Sự thật cho thấy là, chỉ khi sở hữu khao khát này, một người ghé xem triển lãm mới có thể trở thành một công chúng đúng nghĩa, nhìn từ góc độ, là một thành phần đối thoại với tác phẩm nghệ thuật.
Lâu nay chúng ta có vẻ như chưa hẳn đã rạch ròi trong quan niệm này về công chúng. Hay nói đúng hơn, lâu nay chúng ta vẫn chỉ dựa vào thước đo “gout” hay “taste” ( khiếu thẩm mỹ), để định vị công chúng nghệ thuật. Thực ra, chính thước đo này không hề là điều gì có sẵn từ khi khai thiên lập địa. Nói cho chính xác, đây là một vật tạo chế văn hoá (cultural artifact), và chỉ trong vòng thế kỷ 17, nhân vật người có khiếu thẩm mỹ (the man of taste) mới bắt đầu xuất hiện trong xã hội châu Âu. Đây là một ý niệm được hình thành vào thời điểm thế kỉ 17, trùng với thời điểm ra đời của học thuyết của Kant về Mỹ học/Cảm năng học và theo đó, là về cái đẹp, về Mỹ thuật và về tài năng thiên bẩm. Vì lẽ đó, không ngạc nhiên rằng quan niệm này về công chúng nghệ thuật lắp vừa khít với quan niệm về cái Đẹp của Kant, khi ở đó, công chúng đích thực nghệ thuật là kẻ có khả năng nhận ra cái Đẹp từ tác phẩm nghệ thuật .
Tuy nhiên, như đã nói ở trên, với sự phát triển vô tiền khoáng hậu, không chỉ ở các cách quan niệm về nghệ thuật từ thời Kant cho đến nay, mà còn ở chính các công cụ tiếp nhận và cảm thụ tác phẩm nghệ thuật từ đó tới này ( ví dụ sự ra đời của máy ảnh, của điện ảnh, của video, của các công cụ số hoá), quan niệm về công chúng nghệ thuật đặt cơ sở trên khiếu thẩm mỹ, vào thời điểm này, chắc chắn là không đầy đủ.
Buổi thảo luận tại Ga 0 (www.zerostationvn.org) về giáo dục nghệ thuật tại Việt Nam với thành phần tham dự là công chúng, nghệ sĩ, nhà báo, nhà sưu tập, trong dự án "làm thế nào trở thành nghệ sĩ" của Tạ Mỹ Nhàn
Buổi thảo luận giữa giám tuyển và công chúng tại Ga 0
Theo tôi, vào thời điểm hiện tại, và nhất là tại Việt Nam, chính cái ý chí, hay cái khao khát trở thành công chúng nghệ thuật mới là điểm lõi cốt để phân biệt một công chúng nghệ thuật và một người ghé xem tác phẩm. Chính ý chí hay khao khát này mới xác định và mới tạo động lực đối thoại cho một người xem, hơn thế nữa, mới tạo cho anh/chị ta nỗ lực tìm hiểu về tác phẩm, về nghệ sĩ, cũng như vượt qua được các trở ngại khác trong hoàn cảnh cơ sở hạ tầng về nghệ thuật yếu kém của nghệ thuật Việt Nam hiện tại để đạt tới một cuộc đối thoại trung thực, và có tính sáng tạo với các tác phẩm nghệ thuật khác với tiêu chuẩn cũ của anh hay chị ta. Nếu không có đủ cái ý chí hay khao khát này, tôi cho rằng sẽ rất khó có bất kỳ một cuộc đối thoại nào xảy ra được, và như vậy, các vách ngăn cố hữu giữa nghệ thuật đương đại và công chúng tại Việt Nam sẽ chỉ ngày càng sâu thêm qua các cuộc triển lãm mà thôi.
Về phần nghệ sĩ, theo tôi, khi đang hoạt động tại Việt Nam, cũng rất cần phải có một ý thức về đối thoại. Tuy nhiên, với các nghệ sĩ, theo tôi, ý thức đối thoại này chủ yếu là rất cần ở giai đoạn hậu sản xuất, tức giai đoạn triển lãm hay trình diễn/trình bày tác phẩm. Thực tế cho thấy là, dù có rất nhiều các nghệ sĩ có những tác phẩm không hề xoàng, tuy nhiên, ý thức về đối thoại của nghệ sĩ trong quá trình xây dựng và trình bày tác phẩm lại rất yếu. Ý thức này không hề là một điều gì trừu tượng. Nó nằm ở ngay các hành vi như viết statement, ở thái độ xây dựng khi tham gia đối thoại với công chúng trong các cuộc artist hay curator talk.
Thực sự là, trong hoàn cảnh Việt Nam hiện tại, việc đòi hỏi công chúng phải tự mình “đi mà hiểu” tác phẩm của nghệ sĩ là một việc rất khó. Cơ sở giáo dục nghệ thuật của Việt Nam rất yếu kém. Sách vở lý thuyết về nghệ thuật tại Việt Nam hầu như vắng bóng. Các không gian bảo tàng, gallery tại Việt Nam hầu như không hề tồn tại các chương trình giáo dục nghệ thuật, thậm chí theo kiểu thường thức. Vì lẽ đó, một thái độ “đóng” về đối thoại của bất kỳ bên này ( nghệ sĩ) hay bên kia ( công chúng), trong hành vi truyền thông với nhau, cả ở góc độ triển lãm nghệ thuật lẫn góc độ hậu sản xuất, chắc chắn sẽ chỉ tạo ra hố sâu ngăn cách giữa nghệ sĩ và công chúng, và dĩ nhiên là sẽ dẫn tới một hậu quả nhãn tiền là việc, vì đánh mất mối quan hệ cả về mặt đời sống lẫn mặt diễn ngôn với công chúng, nghệ thuật đương đại rơi vào vị thế của một biệt cư trong đời sống và qua đó, đánh mất đi vai trò, hay ý nghĩa của nó trong đời sống thực tại của con người.
Như vậy, để đạt tới một cuộc đối thoại, để vượt qua các hạn chế về mặt định kiến cố hữu nhờ đó một cuộc đối thoại sẽ xảy ra và tạo cơ hội mở rộng tầm nhìn, về mặt người xem, họ cần phải có khao khát hay ý chí để trở thành công chúng, và về mặt nghệ sĩ, họ phải có ý thức về tính đối thoại của tác phẩm nghệ thuật và ý thức này nên hiện diện trong nghệ sĩ, không chỉ ở quá trình tạo nên tác phẩm (thông qua các bước nghiên cứu, khảo sát kĩ lưỡng về chủ đề mà mình tiếp cận), mà còn ở các hành vi cụ thể trong quá trình hậu sản xuất, như việc viết statement, việc in ấn catalogue, hoặc việc tham dự các cuộc artist talk với một thái độ mang tính xây dựng.
Không phải sự thiếu vắng các cơ sở hạ tầng giáo dục và lý thuyết nghệ thuật tại Việt Nam, mà chính sự thiếu vắng ý chí hay khao khát trở thành công chúng nghệ thuật nằm ở khu vực người xem tác phẩm, và sự thiếu vắng ý thức về tính đối thoại của nghệ phẩm nằm ở khu vực các nghệ sĩ mới là nguyên nhân chính cho sự đi chậm của nghệ thuật đương đại Việt Nam so với thế giới. Ý thức rõ về nguyên nhânnày, và tìm cách cải biến nó, theo tôi sẽ là một bước tiến quan trọng , và tạo ra tác dụng vô cùng lớn lao, không chỉ làm thay đổi khuôn mặt nghệ thuật Việt Nam, mà còn tạo ý nghĩa cho chính các thực hành nghệ thuật đương đại, giúp chúng không trở thành các trò chơi tiền phong, phần nào vô bổ, trong các biệt cư tự hài lòng với nhau.
*tựa đề trên tạp chí Đẹp số 154 tháng 11 năm 2011 "là Khi công chúng không buồn đối thoại*". Bản trên Đẹp cũng là bản rút gọn so với bản này.
Hình trang bài trong tạp chí Đẹp, số 154 tháng 11 năm 2011
Như chúng ta đều biết, sự phát triển của nghệ thuật, không chỉ là sự phát triển của bản thân các kĩ thuật hay các quan niệm mỹ học đối với tác phẩm- vật thể. Hơn thế nữa, nó còn là một sự phát triển về vai trò và chức năng của nghệ sĩ và công chúng, trong mối quan hệ với nhau, cũng như trong mối quan hệ với tác phẩm nghệ thuật.
Lấy ví dụ, đã có một khoảng cách rất dài từ quan niệm của triết gia Immanuel Kant, thế kỷ 17, về nghệ thuật như một lãnh địa của cái đẹp, của mỹ thuật, đặt cơ sở trên tài năng tạo tác của một thiên tài với quan niệm của triết gia Arthur C. Danto vào những năm cuối thiên niên kĩ trước khi tuyên xướng về việc “ bất kỳ vật thể nào cũng có thể là một tác phẩm nghệ thuật, miễn là nó được một cộng đồng lý thuyết gia cung cấp cho một nghĩa lý thuyết xuyên suốt và đồng bộ”. Chính quan niệm đầu tiên đã dẫn đến việc coi vai trò của nghệ sĩ như một kẻ sở hữu tính độc nhất vô nhị, tính không lặp lại của nghệ phẩm, và rồi dẫn tới quan niệm về công chúng như thể một kẻ chiêm ngưỡng thụ động, đứng trước tác phẩm với một “độ lùi phê phán”,trong khi đó, quan niệm thứ hai chắc chắn đã dẫn tới quan niệm về việc bất kỳ điều gì cũng có thể trở nên một tác phẩm nghệ thuật và dĩ nhiên, theo đó, bất kì ai cũng có thể trở thành nghệ sĩ.
Immanuel Kant
Arthur C. Danto
Dĩ nhiên, hai cặp quan niệm đối lập của Kant và của Arthur C. Danto về nghệ sĩ, công chúng, và nghệ phẩm chỉ là hai trong số ( ít ra) là gấp mười lần chúng sinh ra trong sự phát triển của nghệ thuật từ thế kỉ thứ 17 tới nay
Việc đưa ra ví dụ trên của tôi không hề theo nghĩa làm cho sự việc đã rối càng rối thêm lên. Vấn đề ở đây không nên được nhìn nhận theo kiểu khoa học duy nghiệm, mà ở đó luôn phải có một kết quả đúng nhất, đứng trên tất cả các kết quả khác. Trái lại, theo tôi, cách tiếp cận các vấn đề thuộc lãnh vực nghệ thuật và văn hoá, luôn được xây dựng trên mô hình của một cuộc đối thoại hai chiều. Nói cách khác, khác với một cuộc tranh cãi, hay một cuộc thuyết phục, mô hình của một cuộc đối thoại luôn được xây dựng trên cơ sở của hành vi lắng nghe lẫn nhau, hành vi tìm cách thấu hiểu người đối thoại, hay hành vi tự do phát triển các chủ đề đối thoại theo những hướng bất ngờ nhất. Và theo đó, thành quả của một cuộc đối thoại không phải là việc bên đối thoại này thuyết phục được bên đối thoại kia về điều gì. Trái lại, thành quả thực sự của một cuộc đối thoại phải là việc mỗi bên đối thoại đều mở rộng được tầm nhìn của mình về thế giới, không phải qua hành vi ngăn chặn những gì khác với mình, mà qua hành vi thông dịch những gì khác với mình vào những gì quen thuộc với mình
Lấy ví dụ cụ thể hơn, chẳng hạn như trong một cuộc đối thoại giữa tác phẩm của một nghệ sĩ theo quan điểm của Arthur C. Danto với một công chúng tin tưởng vào quan điểm của Kant về nghệ phẩm và nghệ sĩ chẳng hạn. Dĩ nhiên, từ góc độ cơ sở, hai quan niệm này là trái nghịch nhau. Tuy nhiên, điều này theo tôi không hề ngăn cản người xem theo quan điểm của Kant tìm cách đối thoại với tác phẩm nọ nhờ vào hành vi thông dịch của bản thân. Ví dụ như với người xem này, (chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi quan niệm của Kant về mỹ thuật và khiếu thẩm mỹ, điểm cốt yếu của nghệ sỹ phải là tài năng thiên bẩm, tức điều không ai có thể có được ngoài anh ta)- khi xem tác phẩm của một nghệ sĩ theo quan điểm của Arthur C. Danto (ví dụ tác phẩm của Andy Warhol chẳng hạn- là một đống hộp xà phòng brillo, được nghệ sĩ làm lại giống y đúc các hộp xà phòng brillo bán ở siêu thị,), hẳn anh ta sẽ rất khó cho rằng đây là một nghệ phẩm, mang chứa cái đẹp, và được một tài năng thiên bẩm tạo ra theo nghĩa nghệ phẩm đó độc đáo, không giống ai từ trước tới nay.
Tác phẩm hộp xà bông Brillo của Andy Warhol-là các hộp bằng gỗ được chế tác vô cùng khéo léo và tinh xảo trông y như những hộp xà bông Brillo thật, bằng giấy bán đầy ở siêu thị
Bức tượng David của Michelangello
Tuy nhiên, nếu chẳng hạn công chúng này có ý định đối thoại với nghệ phẩm của Andy Warhol. Tôi cho rằng anh ta vẫn có thể đối thoại dược, dựa trên hành vi thông dịch. Ví dụ, anh ta có thể thông dịch rằng, tuy về mặt kỹ thuật tạo tác sản phẩm, Andy Warhol không hề làm điều gì độc đáo theo kiểu Michelangello, người bằng tài năng tạo tác của mình, tạo nên bức tượng David mà sau đó không ai có thể bắt chước. Song về mặt ý tưởng, ý niệm, chính Andy Warhol đã là một thiên tài, bởi trước ông, chưa hề ai có thể nẩy ra ý tưởng mô phỏng lại một đồ vật tầm thường, đưa nó vào khung cảnh nghệ thuật, và rồi cấp nghĩa nghệ thuật cho nó. Nhìn về mặt lý thuyết, hành vi này của Andy warhol cũng không phải là không có sự tiếp nối từ truyền thống- ví dụ, nó có sự tiếp nối từ hành vi vô tiền khoáng hậu của Duchamp, khi ông này dám mang một cái bồn tiểu bỏ vào gallery và coi nó là tác phẩm nghệ thuật, và trở nên cha đẻ của nghệ thuật vị niệm (conceptual art). Như vậy, nhìn từ góc độ thông dịch, tác phẩm các hộp xà phòng brillo của Andy Warhol, trong trường hợp này, đã được thông dịch toàn bộ qua quan niệm về tài năng thiên bẩm, hay sự sáng tạo độc nhất vô nhị theo quan niệm về nghệ phẩm của Kant. Và cũng chính tại khoảnh khắc này, một moment đối thoại đã được tạo ra, nhờ đó, người xem đã tìm được lối tiếp cận vào một tác phẩm nghệ thuật khác-hoàn-toàn với quan niệm về tác phẩm nghệ thuật của mình.
Cũng như một cuộc đối thoại trong đời thực, các định kiến có trước là điều không ai trong chúng ta không có. Tuy nhiên, vấn đề ở đây là chúng ta cần sẵn sàng để cải biến các định kiến trong quá trình đối thoại. Ở đây, tôi muốn đề cập tới một điểm khác, mà tiếng Anh gọi là Will, tôi xin dịch tạm là “khao khát/ý chí”. Cũng như một người có sự sáng tạo, có tài năng tạo tác phải cần có sự khao khát để qua đó chuyển hoá bản thân thành một nghệ sĩ, một người ghé xem triển lãm cũng cần phải có khao khát này để nhờ đó trở thành một công chúng. Sự thật cho thấy là, chỉ khi sở hữu khao khát này, một người ghé xem triển lãm mới có thể trở thành một công chúng đúng nghĩa, nhìn từ góc độ, là một thành phần đối thoại với tác phẩm nghệ thuật.
Lâu nay chúng ta có vẻ như chưa hẳn đã rạch ròi trong quan niệm này về công chúng. Hay nói đúng hơn, lâu nay chúng ta vẫn chỉ dựa vào thước đo “gout” hay “taste” ( khiếu thẩm mỹ), để định vị công chúng nghệ thuật. Thực ra, chính thước đo này không hề là điều gì có sẵn từ khi khai thiên lập địa. Nói cho chính xác, đây là một vật tạo chế văn hoá (cultural artifact), và chỉ trong vòng thế kỷ 17, nhân vật người có khiếu thẩm mỹ (the man of taste) mới bắt đầu xuất hiện trong xã hội châu Âu. Đây là một ý niệm được hình thành vào thời điểm thế kỉ 17, trùng với thời điểm ra đời của học thuyết của Kant về Mỹ học/Cảm năng học và theo đó, là về cái đẹp, về Mỹ thuật và về tài năng thiên bẩm. Vì lẽ đó, không ngạc nhiên rằng quan niệm này về công chúng nghệ thuật lắp vừa khít với quan niệm về cái Đẹp của Kant, khi ở đó, công chúng đích thực nghệ thuật là kẻ có khả năng nhận ra cái Đẹp từ tác phẩm nghệ thuật .
Tuy nhiên, như đã nói ở trên, với sự phát triển vô tiền khoáng hậu, không chỉ ở các cách quan niệm về nghệ thuật từ thời Kant cho đến nay, mà còn ở chính các công cụ tiếp nhận và cảm thụ tác phẩm nghệ thuật từ đó tới này ( ví dụ sự ra đời của máy ảnh, của điện ảnh, của video, của các công cụ số hoá), quan niệm về công chúng nghệ thuật đặt cơ sở trên khiếu thẩm mỹ, vào thời điểm này, chắc chắn là không đầy đủ.
Buổi thảo luận tại Ga 0 (www.zerostationvn.org) về giáo dục nghệ thuật tại Việt Nam với thành phần tham dự là công chúng, nghệ sĩ, nhà báo, nhà sưu tập, trong dự án "làm thế nào trở thành nghệ sĩ" của Tạ Mỹ Nhàn
Buổi thảo luận giữa giám tuyển và công chúng tại Ga 0
Theo tôi, vào thời điểm hiện tại, và nhất là tại Việt Nam, chính cái ý chí, hay cái khao khát trở thành công chúng nghệ thuật mới là điểm lõi cốt để phân biệt một công chúng nghệ thuật và một người ghé xem tác phẩm. Chính ý chí hay khao khát này mới xác định và mới tạo động lực đối thoại cho một người xem, hơn thế nữa, mới tạo cho anh/chị ta nỗ lực tìm hiểu về tác phẩm, về nghệ sĩ, cũng như vượt qua được các trở ngại khác trong hoàn cảnh cơ sở hạ tầng về nghệ thuật yếu kém của nghệ thuật Việt Nam hiện tại để đạt tới một cuộc đối thoại trung thực, và có tính sáng tạo với các tác phẩm nghệ thuật khác với tiêu chuẩn cũ của anh hay chị ta. Nếu không có đủ cái ý chí hay khao khát này, tôi cho rằng sẽ rất khó có bất kỳ một cuộc đối thoại nào xảy ra được, và như vậy, các vách ngăn cố hữu giữa nghệ thuật đương đại và công chúng tại Việt Nam sẽ chỉ ngày càng sâu thêm qua các cuộc triển lãm mà thôi.
Về phần nghệ sĩ, theo tôi, khi đang hoạt động tại Việt Nam, cũng rất cần phải có một ý thức về đối thoại. Tuy nhiên, với các nghệ sĩ, theo tôi, ý thức đối thoại này chủ yếu là rất cần ở giai đoạn hậu sản xuất, tức giai đoạn triển lãm hay trình diễn/trình bày tác phẩm. Thực tế cho thấy là, dù có rất nhiều các nghệ sĩ có những tác phẩm không hề xoàng, tuy nhiên, ý thức về đối thoại của nghệ sĩ trong quá trình xây dựng và trình bày tác phẩm lại rất yếu. Ý thức này không hề là một điều gì trừu tượng. Nó nằm ở ngay các hành vi như viết statement, ở thái độ xây dựng khi tham gia đối thoại với công chúng trong các cuộc artist hay curator talk.
Thực sự là, trong hoàn cảnh Việt Nam hiện tại, việc đòi hỏi công chúng phải tự mình “đi mà hiểu” tác phẩm của nghệ sĩ là một việc rất khó. Cơ sở giáo dục nghệ thuật của Việt Nam rất yếu kém. Sách vở lý thuyết về nghệ thuật tại Việt Nam hầu như vắng bóng. Các không gian bảo tàng, gallery tại Việt Nam hầu như không hề tồn tại các chương trình giáo dục nghệ thuật, thậm chí theo kiểu thường thức. Vì lẽ đó, một thái độ “đóng” về đối thoại của bất kỳ bên này ( nghệ sĩ) hay bên kia ( công chúng), trong hành vi truyền thông với nhau, cả ở góc độ triển lãm nghệ thuật lẫn góc độ hậu sản xuất, chắc chắn sẽ chỉ tạo ra hố sâu ngăn cách giữa nghệ sĩ và công chúng, và dĩ nhiên là sẽ dẫn tới một hậu quả nhãn tiền là việc, vì đánh mất mối quan hệ cả về mặt đời sống lẫn mặt diễn ngôn với công chúng, nghệ thuật đương đại rơi vào vị thế của một biệt cư trong đời sống và qua đó, đánh mất đi vai trò, hay ý nghĩa của nó trong đời sống thực tại của con người.
Như vậy, để đạt tới một cuộc đối thoại, để vượt qua các hạn chế về mặt định kiến cố hữu nhờ đó một cuộc đối thoại sẽ xảy ra và tạo cơ hội mở rộng tầm nhìn, về mặt người xem, họ cần phải có khao khát hay ý chí để trở thành công chúng, và về mặt nghệ sĩ, họ phải có ý thức về tính đối thoại của tác phẩm nghệ thuật và ý thức này nên hiện diện trong nghệ sĩ, không chỉ ở quá trình tạo nên tác phẩm (thông qua các bước nghiên cứu, khảo sát kĩ lưỡng về chủ đề mà mình tiếp cận), mà còn ở các hành vi cụ thể trong quá trình hậu sản xuất, như việc viết statement, việc in ấn catalogue, hoặc việc tham dự các cuộc artist talk với một thái độ mang tính xây dựng.
Không phải sự thiếu vắng các cơ sở hạ tầng giáo dục và lý thuyết nghệ thuật tại Việt Nam, mà chính sự thiếu vắng ý chí hay khao khát trở thành công chúng nghệ thuật nằm ở khu vực người xem tác phẩm, và sự thiếu vắng ý thức về tính đối thoại của nghệ phẩm nằm ở khu vực các nghệ sĩ mới là nguyên nhân chính cho sự đi chậm của nghệ thuật đương đại Việt Nam so với thế giới. Ý thức rõ về nguyên nhânnày, và tìm cách cải biến nó, theo tôi sẽ là một bước tiến quan trọng , và tạo ra tác dụng vô cùng lớn lao, không chỉ làm thay đổi khuôn mặt nghệ thuật Việt Nam, mà còn tạo ý nghĩa cho chính các thực hành nghệ thuật đương đại, giúp chúng không trở thành các trò chơi tiền phong, phần nào vô bổ, trong các biệt cư tự hài lòng với nhau.
*tựa đề trên tạp chí Đẹp số 154 tháng 11 năm 2011 "là Khi công chúng không buồn đối thoại*". Bản trên Đẹp cũng là bản rút gọn so với bản này.
Thứ Bảy, 5 tháng 11, 2011
Tính phổ quát của đớn đau và sự vỡ mộng (về màn trình diễn “Dị Ứng” của Ngô Thị Thuỳ Duyên tại Ga 0 (www.zerostationvn.org)
Ali Riza Arican*
(Như Huy dịch)
Tự ngã là bộ trang phục duy nhất mà chúng ta không cởi bỏ được. Nó lớn dần lên cả từ bên trong lẫn bên ngoài chúng ta, bao bọc lấy chúng ta và thật ra, chiết cất từ chúng ta cả niềm tự hào lẫn mặc cảm tội lỗi. Nó bám chặt lấy tồn tại của chúng ta như thể lớp hồ dính và sẽ còn thế mãi cho tới khi ý thức của chúng ta tàn lụi. Ảo giác lớn lao nhất có lẽ là ý tưởng về một tự ngã bền vững, độc lập với cơ thể, và được chứa trong lớp vỏ là cơ thể chúng ta. Kết quả là, hình ảnh về tự ngã hiện ra trước mắt chúng ta sẽ như thể một đám thể lỏng có sức mạnh vô địch và không thể phá huỷ, mà hình dạng của nó biến thiên theo sự biến thiên qua hàng triệu năm của trái đất. Chúng ta (dù muốn) không thể bỏ qua nó, song cũng không thể sống thiếu nó. Chính danh xưng ego (cái tôi) , như thể một nhân vật khác nằm dưới lớp da chúng ta, đang thở cùng chúng ta, đang sống cùng chúng ta và quan trọng hơn cả, đang ăn mòn chúng ta.
Cũng giống như tự ngã, đớn đau là một sự thật phổ quát khác về con người. Chúng ta đến trái đất này như kết quả của một tiến trình đớn đau, và tiếng khóc chính là lời chào thế giới của chúng ta. Không kể tới các cơn đau vật lý, là kết quả từ sự tàn bạo xung quanh chúng ta, khía cạnh tâm lý của cơn đau nên được nhìn nhận như thể một thủ đoạn của tự ngã, tức một trò lừa đảo mà nó gây ra vô số lần với chúng ta qua việc làm cho chúng ta tưởng rằng sự tổn thương về tâm lý của chúng ta là do kẻ khác gây ra. Dẫu sự nhầm lẫn này có vẻ sẽ làm cho nỗi đau đớn được nhẹ bớt, khi có thể đổ lỗi cho kẻ khác, có thể tin rằng sự đam mê vào các giá trị đạo đức của chúng ta xuất phát hầu hết từ các nỗi đớn đau của chúng ta.
Màn trình diễn của Ngô Thị Thuỳ Duyên bắt đầu với các mơ ước được hình tượng hoá qua đôi mắt toàn cầu trong những nhãn hiệu Coca Cola, Channel, KFC, v.v. Nơi một thế giới mà hình ảnh về sự xa xỉ vượt quá nhu cầu thực sự và nơi một thế giới mà ở đó các sự vật vô dụng được tôn vinh và đánh bóng như thể các sự vật đáng ao ước nhất, kẻ mơ ước không thể làm gì khác ngoài việc mơ ước về tương lai. Tất cả những mơ ước ấy giam cầm con người hiện đại trong các ngọn sóng khổng lồ của nỗi sợ hãi và tuyệt vọng nơi các siêu đô thị, siêu cao ốc và các siêu giấc mơ tan vỡ
Từ “giận dữ”, theo ngôn ngữ Thổ Nhĩ Kì, có thể dịch nghĩa đen sang Tiếng Anh Là “ vỡ mộng”, và cũng có một cách ngôn phổ biến ở Thổ Nhĩ Kì là “ đời sống chỉ là một chuỗi dài các giấc mộng tan vỡ”. Các giấc mộng này tan vỡ do nguyên nhân từ chính chúng ta, hay do nguyên nhân từ sự ích kỉ của kẻ khác là một câu hỏi được đặt ra trong màn trình diễn của Duyên.
Nữ vũ công trong màn trình diễn nhưthể đang mô phỏng các thần tượng của cô, gắng sức hết mức để được như họ và có lẽ vui thú trong nỗ lực khó khăn nhằm tìm lấy một sự thoả mãn nào đó. Bất thình lình, cơn dị ứng xuất hiện và làm da cô mẩn đỏ. Chúng đồng loạt nở bừng ra trên làn da cô như thể nấm sau mưa, chúng cưỡng ép cô phải gãi điên cuồng và làm cô xù ra như thể một con mèo đang quằn quại. Cơn ngứa loang rộng như mực tàu loang trong nước ấm, loang rộng và đầu độc bất cứ nơi nào nó chạm tới. Thế rồi, càng ngày càng cuống cuồng hơn, cô gãi, như thể việc gãi ấy sẽ làm ngưng cơn đau đớn đang lan dần nhanh trên khắp cơ thể. Song tất cả đều vô hiệu. Càng gãi, các điểm ngứa mới càng xuất lộ và ăn sâu trên da thịt cô như thể các trũng cát vô tận trong sa mạc. Có lẽ sự cào cấu của cô đang làm lộ ra chính tự ngã của cô, hoặc làm lộ ra cái tự ngã do kẻ khác áp đặt vào cô – tuy nhiên ở đây có lẽ chúng ta phải công nhận ra rằng theo cách nào đó, và tại một vài khoảnh khắc nào đó, qua sự gãi của mình, cô cũng đang đón mời – hoặc là ý thức hoặc là vô thức, chính cái tự ngã được áp đặt từ bên ngoài đó, vào cô
Càng về sau, hình như cô càng tìm cách đào bới sâu hơn dưới lớp da thịt mình để tìm tới cái tự-ngã-khác đó, tức điều ẩn trú lâu nay như thể một con đười ươi đã bị quên lãng trong đại ngàn, và đang chờ đợi được khám phá. Nỗ lực không ngơi nghỉ của cô hoàn toàn không đem lại kết quả đáng mong đợi nào ngoài sự mệt mỏi và có lẽ là sự tổn thương do long căm ghét chính mình tạo ra. Cái vỏ bọc của cô – một lần nữa, với ai đó, chỉ là một câu hỏi không lời đáp- vẫn không hề suy suyển, bất kể việc cô đã cố gắng bao nhiêu đi nữa để phá vỡ nó, bất kể việc cô đã tự nhủ bao nhiêu đi nữa rằng nó không phải là cô
Sinh ra đã là một nô lệ trong lồng kín là một chuyện, không ngơi nghỉ chống lại chiếc lồng ấy lại là một chuyện khác. Màn trình diễn mạnh bạo của Duyên tại Ga 0 vào đêm mùng 5 tháng 11đã cho chúng ta thấy rằng việc có thể hay không thể phá vỡ được lớp vỏ và thoát ra khỏi mê cung giam cầm chúng ta không hẳn là việc quan trọng. Việc quan trọng chính là sự kháng cự lại lớp vỏ đó, việc dấy loạn và chống lại nó không ngơi nghỉ, và với bất kì giá nào. Không ai có thể hứa hẹn về một thế giới mới, không ai có thể đảm bảo về một thế giới không có đớn đau.
Đớn đau là chuyện chẳng có gì mới cả, song chẳng phải chúng ta có mặt ở đây là để chiến đấu chống lại nó hay sao?
----------
* Ali Riza Arican sinh tại Istanbun năm 1977. Anh học toán học tại đại học Bosporus. Sau khi tốt nghiệp vào năm 2000, anh đã làm việc tại Thái Lan 6 năm trong vai trò thầy giáo day toán học và vật lý học. Từ năm 2006, anh dạy thống kê học và kinh tế học tại Việt Nam. Ali bắt đầu viết truyện ngắn từ năm 2001 và đã đoat giải thưởng truyện ngắn Gençlik Kitabevi cùng năm đó cho ba truyện ngắn đầu tay. Bắt đầu từ đó, anh đã viết truyện ngắn, truyện dài, tiểu luận, thơ và các bài điểm sách. Tuyển tập truyện ngắn đầu tiên của anh xuất bản năm 2007 có nhan đề Pasifik Öyküleri (câu chuyện Thái Bình Dương). Tuyển tập truyện ngắn thứ hai của anh có nhan đề Motorsiklet Üzerinde Aşk (tình yêu trên xe máy), in năm 2009. “Xe đạp” là nhan đề tập truyện thứ ba của anh, và cũng là tập truyện đầu tiên của anh được xuất bản bằng tiếng Anh. Ali sắp xuất bản một tuyển tập truyện ngắn khác tại Thổ Nhĩ Kì vào năm 2012.
Blog của anh: http://rizaarican.blogspot.com
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)