Với bài viết "Vài nhận định về nhóm Mở Miệng- tôi đăng kèm theo thông báo chính thức trên trang của viện Goethe vào năm 2005 (cho vui ^^)
N.H.
-----
Thông báo:
Ngừng chương trình giao lưu với nhóm thơ trẻ "Mở Miệng"
Các bạn của Viện Goethe thân mến,
Chương trình giao lưu với nhóm thơ trẻ "Mở Miệng" vào hồi 18h30 hôm nay (17.06.2005) ở Viện Goethe Hà Nội sẽ không diễn ra vì không được sự chấp thuận của Bộ văn hóa Thông tin Việt Nam. Chúng tôi rất lấy làm tiếc về sự việc này.
Xin cáo lỗi cùng quý vị và các bạn,
Phòng chương trình
Viện Goethe Hà Nội
Dưới đây, chúng tôi xin giới thiệu bài viết của nhà thơ, họa sĩ Như Huy về nhóm thơ "Mở Miệng". (Theo dự định, bài này sẽ được Như Huy đọc trong chương trình giao lưu.) Hy vọng quý độc giả có thể tìm thấy ở đây những quan điểm có tính học thuật về một trào lưu sáng tạo - dù còn mới manh nha và gây tranh cãi, và chính thế, - rất nên được đưa ra đối thoại.
------
Vài nhận định về nhóm Mở Miệng
(2005)
Như Huy
Một trong những đặc trưng quan trọng nhất của Mở Miệng - theo cách nhìn của tôi - chính là việc họ đã quyết định thôi không làm thơ nữa[1]. Chính đặc trưng này sẽ là chiếc chìa khóa mở ra cánh cửa tiếp cận được với các thực hành của Mở Miệng trong bề mặt của văn chương trẻ Việt Nam vài ba năm trở lại đây.
Nói một cách nào đó, từ khước làm thơ không hẳn là một hành vi; đúng hơn: đó là một thái độ. Có thể nói, từ khước làm thơ, trước hết, chính là một thái độ. Thái độ này phản ánh - nhìn từ góc độ lý thuyết - một sự sụp đổ niềm tin vào vai trò tác giả như một kẻ sản xuất văn bản nguyên gin, giữ vai trò phát ngôn độc nhất và một chiều tới công chúng. Nhìn dưới góc độ văn hóa xã hội, thái độ từ khước làm thơ này của nhóm Mở Miệng phần nào cũng đã phản ánh được sự thắng thế của một xu hướng mới mẻ nơi bề mặt văn hóa xã hội Việt Nam ở thời điểm hiện tiền. Thời điểm của những đổi thay giá trị vùn vụt. Khi mà - trên cái sân khấu mới của một xã hội càng ngày càng thị dân hóa - sự xuất hiện của những mẫu người hùng mới, thay thế các mẫu người hùng cũ ở các mặt văn hóa xã hội, đã chính là các tín hiệu thông báo một sự thay đổi tận gốc rễ các giá trị.
Không khó khăn lắm để thấy rằng, nổi bật trên các nhãn báo hay các game show truyền hình - những hàn thử biểu rất nhậy cảm của nội tình văn hóa xã hội mọi quốc gia - chính là khuôn mặt của những mẫu anh hùng truyền thông mới, những kẻ đồng thời, vừa là mẫu mực, vừa là nguyên nhân, vừa tạo ra và duy trì khiếu thẩm mỹ đại chúng, mà cũng vừa chính là hệ quả của cái khiếu thẩm mỹ đại chúng ấy.
Ca sĩ Đàm Vĩnh Hưng (Mister Đàm)
họa sĩ Phạm Luận
Các mẫu anh hùng truyền thông mới này, như chúng ta thấy, trong âm nhạc đại chúng, thường mang những cái danh xưng sáng lóa như Ưng Hoàng phúc, Nhật Tinh Anh, Đan Trường, Đàm Vĩnh Hưng, v.v. với các tiêu chuẩn nông, dễ, mang tính sử dụng cao, loè loẹt, cùng các bộ cảm xúc đóng gói sẵn. Chính những mẫu anh hùng này đã thay thế hẳn cho các mẫu các anh hùng kiểu cũ với tiêu chuẩn là khiếu thẩm mỹ tinh tế, tác phong hướng tới giản dị thâm trầm kèm theo một định nghĩa về nghệ thuật gắn với sự đào luyện và năng khiếu như kiểu Trần Hiếu, Trịnh Thị Nhàn, Đặng Thái Sơn, Cung Tiến... Ngoài ra, các mẫu anh hùng truyền thông mới ấy còn là các mô hình lấp lánh như kiểu Lại Văn Sâm, Long Vũ, Thanh Bạch, v.v., những MC của các game show truyền hình (là dị bản của những radio game trước đây, từng được Jean Baudrillard cho là "một dạng nghi thức - cũng hệt như các buổi lễ hiến tế nguyên thủy vậy")[2] với vai trò là những "thầy pháp" tân thời, mang quyền năng làm chủ được hai tiêu chuẩn chủ yếu của một xã hội tiêu dùng, là khả năng chỉ ra được các hàng hóa thông dụng, tốt, rẻ, cũng như khả năng làm chủ và cung cấp các kiến thức dạng phổ thông đóng gói. Chính những mẫu người hùng này, với một bản chất mới mẻ mang tính tương tác với công chúng, đã thay thế hẳn cho những kiểu thức truyền thông một chiều của những giọng đọc truyện đêm khuya đầy cảm xúc hoặc các chương trình tìm hiểu, giáo dục kiến thức về nhạc thính phòng (những dạng kiến thức thường gắn với sự đào luyện) vào các tối thứ bẩy qua hệ thống loa đài truyền thanh trước đây - ở cái thời hẳn còn chưa xa quá đến mức chúng ta không ai còn nhớ. Trong khu vực nghệ thuật thị giác, các tân anh hùng truyền thông là những dạng họa sĩ đang sở hữu những mô hình phong cảnh đồng quê hay phố thị với cảm xúc đóng gói sẵn và được sản xuất hàng loạt như Đào Hải Phong, Phạm Luận, Nguyễn Thanh Bình, v.v., chính họ đã và đang thế chỗ các mẫu anh hùng ẩn dật, nghèo khổ với tiêu chuẩn nghệ thuật là tính độc đáo và tính duy nhất như là Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng hay Nguyễn Tư Nghiêm...
Nghệ sĩ Đặng Thái Sơn
họa sĩ Bùi Xuân Phái
Trong bối cảnh của một sự sang trang hàng loạt các chuẩn cũ về tài năng, cái đẹp, sự đào luyện, sự kín đáo..., để thay vào đó là sự nông, tính bề mặt, thái độ phô trương và sự dễ dãi..., bối cảnh của một xã hội tiêu dùng - như Jean Baudrillard cũng đã từng tiên báo - khi bắt đầu có sự thắng thế của cái đội lốt (simulation), hay của những vật mạo giả (pseudo-objects) trước những vật thuần thực (real-objects), của sự "xói mòn ranh giới giữa hai chuẩn văn hóa cao và thấp"[3], của cuộc đối mặt giữa sự tái chế văn hóa (cultural recycling) và bản thân văn hóa[4], thì rõ ràng việc từ khước làm thơ của nhóm Mở Miệng không phải là không thể hiểu được.
Tuy nhiên, điểm đáng nói tới ở đây là sự từ khước làm thơ của Mở Miệng không chỉ là một sự từ khước theo kiểu bẻ kiếm hay cáo quan. Thực chất là, thông qua sự từ khước ấy, Mở Miệng cũng đã dấn bước vào một chọn lựa mới - chọn lựa đứng về phe người đọc - hay nói chính xác hơn: chọn lựa trở thành "Kẻ đọc".
Bằng việc chọn lấy vai trò "Kẻ đọc", Mở Miệng đã tự nguyện biến thành tấm gương trong suốt soi chiếu thẳng vào cái văn cảnh xã hội mới đang bao quây xung quanh họ, để rồi sau đó, thu nạp lại vào trong các thực hành của nhóm trọn vẹn khí quyển của chính cái văn cảnh xã hội đang trong quá trình thay đổi tận lõi cốt mọi giá trị ấy .
Thay vì là những kẻ độc lập và biệt lập đeo đuổi và tìm cách sáng tạo ra các tiền đề thẩm mỹ mới, Mở Miệng đã chọn lấy vị thế của những kẻ tiêu thụ và diễn giải văn bản xã hội. Thậm chí có thể nói, bằng việc giải huỷ vai trò kẻ sản xuất thẩm mỹ để nhận lãnh vai trò kẻ tiêu thụ văn bản xã hội, Mở Miệng đã tự nhòa hóa và phân rã bản thân thành chính những sợi chỉ mà từ đó văn bản xã hội hiện tại được dệt nên.
Không phải ngẫu nhiên mà các thủ pháp và đôi chút lý thuyết nào đó được Mở Miệng ưa thích và chọn để tựa vào khi thực hành nghệ thuật luôn là những thủ pháp, lý thuyết thuộc về "Kẻ đọc".
Các thủ pháp và lý thuyết ấy [chủ yếu là biếm phỏng (parody) và nhại văn (pastiche), có mặt trong một số sáng tác thời kỳ đầu của Khúc Duy cũng như được sử dụng xuyên suốt trong các sáng tác của Bùi Chát và Lý Đợi cho tới nay là những dạng thủ pháp và lý thuyết mà, để được khởi hoạt và rồi tạo sinh văn bản, luôn đòi hỏi phải có sự tồn tại trước đó của một phông nền khác. Phông nền khác ấy có thể là một phong cách, một hình hệ (trong trường hợp nhại văn)[5] hay cũng có thể là một (nhiều) văn bản cụ thể (trong trường hợp biếm phỏng)
Chính cái phẩm chất ký sinh của các thủ pháp và lý thuyết nói trên đã vạch ra rõ nét thân phận "Kẻ đọc" của những chủ thể khởi hoạt chúng - trong trường hợp này là nhóm Mở Miệng[7].
Dưới góc nhìn này, ta có thể thấy rõ, mọi đánh giá và phán xét nhắm vào Mở Miệng bắt nguồn từ tiền đề coi họ là những kẻ sáng tác sẽ đều sai địa chỉ ngay từ đầu và thường dẫn tới những phản ứng cực đoan chính từ phía người đánh giá và phán xét.
Một kiểu đánh giá khác cũng thường hay nhắm vào Mở Miệng là dựa trên quan điểm cho rằng: bởi Mở Miệng thường sử dụng những thủ pháp và lý thuyết mà tại phương Tây người ta đã dùng từ lâu - cho nên những thực hành của họ là vô giá trị.
Chưa cần bàn tới vấn đề nguồn gốc của các thủ pháp mà Mở Miệng thường sử dụng có phải là thuần tuý từ phương Tây hay không[8] thì chỉ với ngay những nhận xét kiểu nói trên - theo tôi - đã là những kiểu nhận xét hời hợt, nếu không muốn nói là mang đậm mầu sắc của chủ nghĩa hậu thực dân.
Ở đây có hai vấn đề cần lưu ý. Vấn đề thứ nhất là, thường trong một mối quan hệ tương tác hai vế, một bên là các thủ pháp hay lý thuyết nào đó và một bên là cái môi trường văn cảnh thực tế - nơi sẽ dung chứa (hay loại thải) các thủ pháp và lý thuyết ấy - thì (do mô hình quan hệ nhân quả), bao giờ vế chủ, vế có vai trò quyết định tính hợp pháp của mối quan hệ khép kín và chứa đựng lẫn nhau này, cũng là vế của môi trường hay văn cảnh thực tế. Bởi lẽ, chính vế ấy mới là nơi khởi phát nhu cầu để vế kia hồi đáp. Chính trong hành vi thích nghi cao độ với môi trường văn cảnh thực tế - và rồi thỏa mãn được mọi nhu cầu phát sinh ra từ môi trường và văn cảnh ấy - mà vế kia, vế của những thủ pháp và lý thuyết đặc thù nào đó mới có thể tự biện minh cho sự hiện diện của chúng.
Lý Đợi, thành viên sáng lập Mở Miệng, NXB Giấy Vụn và đồng điều hành NXB Giấy Vụn
Như thế, do bản chất gắn bó không thể tách rời của môi trường văn cảnh và các lý thuyết, thủ pháp, cho nên mọi đánh giá và phán xét về các lý thuyết hay thủ pháp nào đó sẽ chỉ được coi là hợp pháp, nếu như các đánh giá và phán xét ấy được bảo chứng bằng những khảo sát vào bản thân môi trường văn cảnh cụ thể, cũng như vào mối tương quan của môi trường văn cảnh ấy, với các lý thuyết, thủ pháp đang khởi hoạt trong đó.
Nhìn từ góc độ này, hẳn chúng ta đều sẽ nhận thấy là, các nhận định về việc Mở Miệng cóp nhặt các thủ pháp và lý thuyết của phương Tây (đã làm từ lâu), và vì thế những thực hành của họ là vô giá trị -đã bất hợp pháp ngay từ điểm khởi đầu, bởi các nhận định ấy đã không tính đến một yếu tố quan trọng nhất - đó là yếu tố văn cảnh hay tình huống mà trong đó Mở Miệng tồn tại và khởi hoạt các thủ pháp, thao tác của họ.
Rõ ràng là ở đây, trong một khí quyển văn hóa xã hội và truyền thông tại Việt Nam đang đổi thay nhanh chóng và mạnh mẽ, trong một môi trường thông tin tại Việt Nam không còn quá cách ngăn với thế giới bên ngoài như trước, sự hiện diện của Mở Miệng đã có thể coi chính là một phản ứng hóa học tất yếu xẩy ra, khi các điều kiện chuẩn bị về mặt văn hóa xã hội, truyền thông và thông tin được cung cấp đầy đủ.
Và cũng từ góc độ này, nếu chúng ta bắt đầu ngừng việc coi các thực hành của Mở Miệng như thể một bó rời các thủ pháp và lý thuyết tồn tại biệt lập với tình huống và văn cảnh xã hội, để bỏ công gắn các thực hành ấy trong mối tương sánh với văn cảnh nơi chính chúng đang khởi hoạt, hay nói cách khác, nếu chúng ta khảo sát kỹ lưỡng và coi các thực hành - hay thậm chí chính bản thân sự hiện diện của Mở Miệng như thể một "văn bản" - để rồi soi vào đó những đổi thay đang diễn ra trên bề mặt văn hóa xã hội Việt Nam trong thời điểm hiện tiền, thì có lẽ sự có mặt của Mở Miệng, quan điểm nghệ thuật của Mở Miệng cũng như các thủ pháp và lý thuyết nào đó mà Mở Miệng chọn để sử dụng, dù là có nguồn gốc từ bất cứ đâu đi chăng nữa, đều sẽ có thể được biện minh và do đó xứng đáng nhận được sự thông cảm từ chúng ta.
Vấn đề thứ hai tôi muốn lưu ý ở đây là, trong một thế giới mà do các tiến bộ vượt bậc trong công nghệ in ấn, truyền thông, thông tin và giao thông liên quốc gia[9], nên hiện tại, dường như đã biến thành một dạng siêu thị văn hóa vĩ đại - thì có lẽ, với vai trò là một khách hàng mặc nhiên của siêu thị ấy, Mở Miệng có "chọn mua" một món đồ, một thủ pháp, một lý thuyết nào đó đang được bầy bán công khai trên các quầy giá siêu thị, để rồi đem sử dụng cho tình thế và điều kiện của họ, thì cũng chẳng phải là một điều gì thậm phi lý.
Có chăng, điều cần xét tới ở đây, chỉ là việc các thủ pháp và lý thuyết mà họ "chọn mua", và rồi đem sử dụng cho môi trường hay hoàn cảnh của họ, có "lắp" được vừa khít vào môi trường hay hoàn cảnh ấy hay không?
Nói cách khác, vấn đề ở đây chỉ là việc các thủ pháp và lý thuyết được Mở Miệng chọn lựa và sử dụng có được văn cảnh hóa và thời đại hóa vừa vặn vào với văn cảnh và thời đại của họ (tôi nhấn mạnh), để rồi từ đó, hiện diện và mở ra những thao tác đắc địa trong chính cái văn cảnh và thời đại ấy hay không mà thôi?
Theo nhận định chủ quan của cá nhân tôi, trong một xã hội Việt Nam đang có những thay đổi giá trị theo chiều hướng hàng hóa hóa và đại chúng hoá (một kiểu đại chúng hóa mang tính thành thị và tự nguyện, khác với kiểu đại chúng hóa mang mầu sắc công nông và phần nào có tính chất trại lính trước đây) thì việc Mở Miệng chọn sử dụng những thao tác và thủ pháp biếm phỏng" (parody), nhại văn (pastiche), đ (nh)ạo văn" (playgiarism)[10]... cho nghệ thuật của họ để rồi qua đó bầy tỏ thái độ của những kẻ đọc, kẻ tiêu thụ hay kẻ diễn giải văn bản chứ không phải thái độ của những kẻ viết, kẻ sản xuất hay kẻ khởi đầu văn bản - hẳn cũng đã có những điểm tựa không phải không đáng thuyết phục cả về mặt nghệ thuật lẫn xã hội.
Thêm nữa, nhìn dưới góc độ dụng học (pragmatics) thì rõ ràng là những thủ pháp và lý thuyết mà Mở Miệng đang đưa vào sử dụng trong tình thế và văn cảnh xã hội Việt Nam hiện tại, khi đối chiếu với chính cái tình thế và văn cảnh xã hội ấy, hẳn có lẽ cũng có được những lý do tồn tại - nếu không đắc địa hơn thì ít ra cũng phải ngang bằng với lý do tồn tại của một số thủ pháp và lý thuyết khác cũng đang đồng thời hiện diện trên mặt tiền văn nghệ Việt Nam.
*
Nói tóm lại, dù nhìn dưới bất kỳ một góc độ nào thì những người quan tâm tới hiện tình văn nghệ Việt Nam trong vài năm qua cũng khó có thể phủ nhận về sự hiện diện của một nhóm thơ ở Sài Gòn mang tên Mở Miệng. Sự hiện diện ấy được thể hiện qua những thực hành đa dạng của nhóm thơ đó - từ viết tuyên ngôn nghệ thuật, tranh luận, bút chiến cho tới các tập thơ photocoppy, thơ CD-Rom, cũng như còn được thể hiện qua các ý kiến đánh giá đa chiều, khen có, chê có trên rất nhiều báo chí, kể cả báo viết lẫn báo mạng về họ.
Và theo tôi, có lẽ chính sự hiện diện ấy của Mở Miệng (cũng như một số sự hiện diện đặc sắc khác - tất nhiên là với những mối quan tâm khác, ví dụ như sự hiện diện của thơ Phan Bá Thọ, của Thuận với tiểu thuyết China town, của Thảo Hảo với các tản văn đặc sắc trong Nhân trường hợp chị thỏ bông, của Thúy Quỳnh với tiểu thuyết 21 khúc biến tấu, của Nguyễn Thế Hoàng Linh với tiểu thuyết Chuyện của Thiên tài cũng như các sáng tác thơ văn của một số tác giả khác như Nguyễn Hữu Hồng Minh, Phan Huyền Thư, Vương Văn Quang, Đỗ Trí Vương, Lynh Bacardi, Khương Hà Bùi, Nguyệt Phạm, Thanh Xuân, Trần Nguyễn Anh, Phương Lan...), phần nào đó cũng đã làm cho bề mặt của văn nghệ Việt Nam thoát khỏi tình trạng ù lì và một giọng, tình trạng mà bất cứ khi nào sóng đôi cùng với văn nghệ, nhất là văn nghệ trẻ, tại bất cứ đâu và ở bất cứ thời đại nào, đều luôn đồng nghĩa với băng hoại.
----------
[1] Xem thêm "Thơ và chúng tôi không làm thơ", Lý Đợi, talawas 16-17.4.2004 hay "Tản mạn đôi chút với bài thơ "Vô địch" của Bùi Chát", Như Huy, talawas 12.1.2004.
[2] The Consummer Society, Myth & Structure, Jean Baudrillard - published 1998 by SAGE Publications (tr. 103)
[3] Jean Baudrillard, sđd (tr. 15)
[4] Jean Baudrillard, sđd (tr. 101)
[5] "Nhại văn (pastiche) thường xuyên là sự cóp phỏng - không nhắm vào một văn bản đơn (Albertsen 1971, 5; Deffoux 1932, 6; Hempel 1965, 175), mà vào những khả năng vô hạn của văn bản, nó thuộc về những gì mà Daniel Bilous (1982; 1984) gọi là liên phong cách (interstyle) chứ không phải là liên văn bản (intertext)", Linda Hutcheon, Theory of Parody, the Teachings of Twentieth Century Art Forms, University of Illionois Press, 2000. (tr. 38)
[6] "Biếm phỏng (parody) là sự tái hiện mạo xưng, thường có tính hài nhạo, nhắm vào một văn bản văn chương hoặc một đối tượng nghệ thuật", là sự "tái hiện lại một hiện thực đã được mẫu hóa, dạng hiện thực mà bản thân cũng đang tái hiện lại một hiện thức gốc khác", "với mục đích bóc trần ra mưu chước hay phương sách của văn bản mẫu thông qua sự đồng hiện của cả hai mã trong cùng một thông điệp (Ziva Ben- Porat, 1979)", Linda Hutcheon, sđd (tr. 49)
[7] Lẽ dĩ nhiên là tôi rất biết rằng trong thời điểm hiện tại có một số tác giả khác trong môi trường văn nghệ Việt Nam cũng đang sử dụng khá thành công các thủ pháp này, tuy nhiên, đây là bài viết riêng về các tác giả của nhóm Mở Miệng nên xin phép chưa đề cập tới các tác giả khác đó.
[8] Chúng ta cũng có thể nhớ ngay tới các thủ pháp như đế, giễu, nói ngoa, phóng đại, nói kép nghĩa, nói lái, nói xuyên tạc, và nhất là kiểu nói biếm phỏng trong nghệ thuật hề chèo Bắc Bộ. Lấy một thí dụ mà theo tôi là tiêu biểu cho thao tác "tái hiện mạo xưng? (alleged representation) hay "xuyên văn cảnh hóa" (trans-contextualization) thường thấy ở biếm phỏng. Trong một vở chèo cổ, câu nói nền phông Tiếng lành đồn xa, Tiếng dữ đồn xa đã bị hề biếm phỏng thành Quan đồn lột da, Quan phủ lột da, hay trong một vở khác, hề nhại người nói chữ: Con Chiến quốc đa nhi phúc đại tự vâm vâm sa lao thượng bất đắc. Tuy nhiên, nghĩa của câu này, theo cách hiểu của hề là: Con "đánh nước" (hề hiểu "chiến quốc" theo nghĩa đen là "đánh nước") vào nhiều nên bụng to như vâm cát bò (hề hiều "lao" là "bò lên bò xuống" chứ không phải "con bò") lên chẳng được. Hà Văn Cầu, Hề chèo, NXB Văn Hóa, 1973, (tr. 42, 43)
[9] Dù không thuộc về nhiều quốc gia đã và đang được hưởng lợi nhiều nhất từ các tiến bộ này, nhưng rất may mắn, hiện Việt Nam cũng chưa đến nỗi nằm trong số các quốc gia đang ở ngoài hẳn phạm vi của các tiến bộ ấy.
[10] Xem thêm bài phỏng vấn "Quyền tự do không làm thơ - Đa Cháy phỏng vấn Buồi Chét", talawas 22.2.2005
---
Tản mạn đôi chút với bài thơ Vô địch của Bùi Chát (2004)
Như Huy
Bùi Chátt
Một con cặc tầm thường, nó giữ.
Theo cách cha ông dạy
bảo vệ, nâng niu - không gì sai sót
nó gồng mình chịu trận dù muốn một phát
huy xứng đáng cho cặc tính mình
Thề trinh tiết đến cùng, tuy gái gú theo
bởi phẩm hạnh. Mỗi ngày nó soi gương, quấn vải
quanh háng [thật] nhiều lần nhằm sở hữu... tương lai được chuẩn bị
từng cái lồn bỏ đi như những dòng sông nhỏ
nó đâu biết [bọn] cha ông ngỏm từ khi nó lọt lòng
nửa đời không ai đụng, nó không chạm ai
vẫn còn... Nguyên si & đen đúa
Ðể yên ủi mỗi khi về già. Nó lén lút chuyển
con cặc ra sau rồi đâm vào đít
[Thut thit]
(Bùi Chát- Vô địch)
*
Có lẽ là khoảng vài chục năm trước đây, khi chong đèn ngồi viết câu "…nắm, nắm con cặc…" vào sổ tay trong bóng tối và cô độc, Trần Dần sẽ chẳng thể tin là có ngày sau này một chàng trẻ tuổi (không còn chơi đu bay nữa) vẫn còn ở tại Việt Nam và từng tốt nghiệp đại học khoa học xã hội nhân văn năm 2001) sẽ thờ ơ cầm con cặc ấy, trước bàn dân thiên hạ, không phải đút vào cái lồn nào (vì …từng cái lồn đã bỏ đi như những dòng sông nhỏ …) mà vào chính ngay lỗ đít của mình.
Tôi ngờ rằng cái hình ảnh hành động của chàng trai trẻ ấy đã hầu như mang ý nghĩa của một biểu tượng, như cũng đã từng có những hình ảnh biểu tượng trải dọc con đường thi ca Việt Nam. Từ hình ảnh của "con nai vàng ngơ ngác" tới hình ảnh "rũ bùn đứng dậy sáng lòa", hình ảnh "những vòng trắng của khói bom" cho tới hình ảnh "những ống khói tầu mệt lả", hình ảnh của "anh chủ nhiệm giơ tay chỉ giữa đồng xanh" cho tới hình ảnh "cậu bé ngơ ngẩn đi tìm đồng chiều cuống rạ", từ hình ảnh "đường ta rộng thênh thang tám thước" cho tới hình ảnh của "những chân trời không có người bay"…Tất cả những hình ảnh ấy và còn nhiều hình ảnh nữa đã từng ngưng lại thành những biểu tượng bởi thông qua chúng, những con người cùng thế hệ có thể nhận ra những thông điệp (cũng có thể có người không tự biết) của chính mình và những con người từ phía tương lai nhìn lại cũng sẽ thấy được những phản chiếu nào đó của cái tinh thần của thời đại ấy.
Nhìn trên góc độ này, có lẽ hình ảnh chàng trai cầm cặc tự nhét vào lỗ đít cũng chính là một hành động biểu tượng. Thế nhưng nó biểu tượng cho cái gì?, Nó nói lên được cái tinh thần gì? Và liệu sau đây, khi thế hệ tương lai chẳng hạn, lật giở lại hồ sơ thi ca của những tháng năm này của thế kỷ 21, tại nước Việt Nam, họ sẽ nhận được thông điệp gì?
Theo tôi, hành động cầm con cặc tự nhét vào lỗ đít của mình, đã ngưng đọng lại thành một biểu tượng chính bởi, nói một cách nào đó -hành động ấy, rất chính xác- đã là một tuyên cáo về sự từ khước (không phải chỉ của riêng chính Bùi Chát mà còn) của cả một thế hệ những nghệ sỹ trẻ tuổi như anh trong thời điểm hiện tiền.
Tôi không nói tới tất cả những thế hệ trẻ tuổi - tôi biết vẫn còn những chàng và nàng khác - đang gắng gượng làm một điều gì đó, đại loại như cách tân thi ca hay nới rộng chiều hậu hiện đại trong phòng kín với một đống chai lọ thí nghiệm, để nối tiếp cái truyền thống "phu chữ" hay kèo nài một chỗ nho nhỏ trong cái đình làng chạm lộng hai chữ "nghệ thuật" viết hoa.
Tôi nói tới thế hệ của những chàng trai như Bùi Chát, Phan Bá Thọ, Lý Đợi, Khúc Duy, v.v... những người đã không còn muốn làm thơ (có ai đó đã nói thơ của họ không phải là thơ rồi nhỉ?) hay nói đúng hơn, với họ làm thơ không có nghĩa là làm cho một cái gì đó trở nên thơ, không phải tìm cách nói một cái gì đó bằng thơ, không phải bóng gió về một cái gì đó, tả một cái gì đó v.v... Đối với họ, thơ đã bị kéo xuống mặt đất, bị lôi ra trước chiến tuyến, bị quẳng vào đời sống phù du của những câu nói xong rồi quên, của những tuyên bố, của những danh ngôn vỉa hè, của những câu chửi thề như phản ứng của kẻ yếu chống lại quyền lực…Nói tóm lại, đối với họ, thơ (theo nghĩa truyền thống và cả những hệ lụy kèm theo, như sáng tạo, cách tân, làm mới, đổi gác, v.v...) đã cóc còn quan trọng nữa.
Thông qua việc giáng cấp thơ xuống một đời sống phù du (mang tính sử dụng cao, dùng xong rồi bỏ…), có thể thấy rằng họ cũng tước luôn đi của thi ca (theo truyền thống) một cái đại tự sự về tính vĩnh cửu theo dạng những trang giấy ố vàng "Hoa tiên" hay những bản kiều "Duy Minh Thị" hoặc "Liễu Văn Đường" gì đó.
Trong cặp nhị phân đối lập giữa vĩnh cửu /phù du - mà trong đó vĩnh cửu chính là niềm tin chính thống và mang tính trung tâm trong mọi thực hành và lý thuyết của nghệ thuật hiện đại - họ đã chọn cho thơ một vị thế của phù du - vị thế của những văn bản phi chính thống, ngoại biên và không được ưu đãi. Như là vị thế của báo lá cải - so với truyện của Goethe, vị thế của những câu chửi vỉa hè so với vị thế của những bài phát biểu trước quốc hội, vị thế của những bài hát trobadour chợ búa so với những aria của Verdi, vị thế của những tiểu tự sự hơn là những đại tự sự.
Với tôi, hành động của những chàng trai trẻ ấy -mà hình ảnh tự "lắp đít" của Bùi Chát là biểu tượng - chính là một hành động từ khước những đại tự sự.
Tuy nhiên chúng ta cũng nên trở về phía trước đôi chút để nhận thấy rằng, trong thi ca Việt Nam đương đại cũng chẳng phải chỉ những chàng trai trẻ như Bùi Chát - thông qua bài thơ của mình - là những người duy nhất từng có nhu cầu từ khước ấy, mà trước anh, thậm chí trước khá xa, cũng đã có những từ khước dạng ấy trong thi ca Việt Nam. Chúng ta từng có một Phạm Duy ("Lồn non hay lớn con, mập mạp lồn mềm, lồn tròn hoặc là móm mém", Tục ca số 7 - Nhìn Lồn ), chúng ta đã có một Nguyễn Đức Sơn ("trên bờ mương em vén quần sắp đái") Chúng ta cũng đã có Đỗ Kh. ("Đít em ấm và anh dương vật ngỏng"), chúng ta cũng có cả Hoàng Hưng ("bạn ơi giao hợp nơi đâu"), v.v. Tuy nhiên theo tôi, tất cả những hình ảnh ấy khó có thể trở nên một biểu tượng của sự từ khước vì chúng thiếu đi một tính chất mà Bùi Chát (và những chàng trai cùng thế hệ anh) đã có. Đó là tính chất bi thảm , cái tính chất mà chỉ những ai bị dồn tới chân tường và buộc phải hành động mới có thể có.
Tính chất bi thảm của một con người buộc phải sống khi không chấp nhận những quy tắc và lề luật của cuộc sống ấy. Của một kẻ ý thức vai trò ngoại biên buộc phải chống đỡ trong một cộng đồng chính thống đang ra luật lệ, của một kẻ đã hết niềm tin phải sống trong một cộng đồng ngày nào cũng niềm tin phơi phới, kẻ tỉnh mộng trong một cộng đồng đang đắm chìm với những cơn vô thức tập thể, v.v.
Tôi cũng còn ngờ rằng hình ảnh này - một cách tương đương - thậm chí cũng còn có cái sức mạnh bi thảm và hài hước của hình ảnh một gã nhóc tỳ đội mũ phớt với hai cẳng chân gầy nhẳng, vênh váo sổ toẹt vào xã hội thị dân Paris năm xưa bằng tuyên cáo về "sự hỗn loạn của mọi giác quan".
Vậy đó, và thế là gã trai nhét con cặc vào lỗ đít mình - con cặc, biểu tượng của đại tự sự, biểu tượng của tính đực, biểu tượng của quyền lực, biểu tượng của những niềm tự hào, sự hoang dã, sư ngổ ngáo, sự dịu dàng, sư cô đơn, sự chết, sự sinh sôi v.v., con cặc ấy đã phải quay ngược lại về cái nơi biểu tượng cho sự loại thải - lỗ đít.
Nhưng hành động này không chỉ bi thảm và hài hước, nó còn phi lý và quái đản, như một ảo ảnh trong những trang sách của Kafka hay của Dürrenmatt. Nó phi lý và quái đản vì, nó là một hành động kết nối giữa những thứ tưởng chừng như không thể kết nối và sau đó lại giễu nhại chính bản thân sự kết nối ấy một cách trắng trợn.
Nói tóm lại, thông qua bài thơ này, giọng thơ này, dạng thơ này, chúng ta đã có thể thấy rõ một lịch sử khác, lịch sử của những phần văn chương ngoài lề ngoại biên tồn tại song song với những phần trung tâm và chính thống. Phần ngoại biên với thế giới quan của những "cái khác" (the Other) đối lập với mọi cấu trúc quyền lực và thậm chí còn sở hữu cái sức mạnh, như Foucault đã từng viết: "lật đổ những chứng cứ và những cái phổ quát, nhận rõ và chỉ ra sức ỳ và những ràng buộc của thời đại."
Với tư cách là một người đọc, tôi coi sự xuất hiện của dòng văn học này là một dấu hiệu tích cực.
EM không phủ nhận đây là dấu hiệu tích cực. Nhưng dòng văn học này là để tự do thể hiện bức xúc của bản thân? Hay là bế tắc toàn diện về lý tưởng, mục đích sống? Những ngôn từ quái đản được phát ra ồ ạt giống như người ta phải thải ra hàng ngày chất bẩn bằng được, không thì chết mất phải không :-P
Trả lờiXóa