Thứ Năm, 31 tháng 3, 2011

( Bài cũ) Trịnh Công Sơn và Như Cánh Vạc bay (2006)



Vào lúc Trịnh Công Sơn lặng lẽ viết vào nhật ký của mình câu “Phải cảm ơn Hồng Nhung vì đã làm cho mình không chỉ tồn tại như một kẻ nhắc vở đến từ quá khứ...“, thì chính lúc đó, hẳn có lẽ Trịnh Công Sơn cũng biết rằng, cái sân khấu lấp loáng ánh đèn ấy, nơi đang vẳng lại tiếng hát xa xăm của Hồng Nhung, Thanh Lam, Mỹ Linh, Trịnh Vĩnh Trinh, hay, đôi khi thấp thoáng giọng ca ưu phiền rời rã của Tuấn Ngọc, đã chẳng còn bao giờ thuộc về ông toàn vẹn nữa. Bởi một lẽ giản dị vô cùng, người duy nhất có thể ngang hàng cùng ông trong sự khiêm nhường mà vẫn kiêu kỳ, trong nỗi nhẹ nhõm mà dường như trĩu nặng, trong cơn say đến lạc kiếp mà vẫn tỉnh táo đến hồn nhiên, người có thể nhập cùng ông để tạo nên một hiện diện đủ đầy toàn hảo, người duy nhất ấy đã không có nữa.

Và như chính bản thân sự hiện diện của người ấy, với những gì mà người ấy mang tới, một giọng hát ma mị, trong đời sống này, trong cuộc chết này, dường như cũng đã trở thành huyền thoại, bởi trọn vẹn những điều ấy đều đã được bảo chứng bằng cả một quãng lịch sử đầy biến động. Quãng lịch sử của máu, nước mắt, sự xa lạ, sự chia ly, cái chết, nỗi sợ, sự chia rẽ, những cơn điên rồ, sự mù quáng, và cuộc hội ngộ sau cuối mang cùng lúc hai cái tên trái ngược: “bất hạnh" cho những người này, và “hạnh phúc"cho những người kia.

Và như thế, không chỉ là một kết hợp theo kiểu nhạc sỹ / ca sỹ thông thường, hơn thế nữa, sự hiện diện và kết hợp giữa Trịnh Công Sơn và Khánh Ly, may mắn (hay bất hạnh) thay, cũng lại đã còn có được cả cái khung cảnh của hiểm nguy và bất trắc để rốt cục trở nên một sự kết hợp phi thường, sự kết hợp của hai niềm tuyệt vọng.

Ðó cũng là lý do mà giờ đây, người ta đã chẳng thể còn bao giờ nữa, được sống lại nỗi ám ảnh vừa tê tái vừa trong trẻo đến nhường ấy, khi giọng ca của Khánh và những bài hát của Trịnh Công Sơn, vào phút khởi đầu, chầm chậm chạm khẽ vào nhau.

Ta hãy lắng nghe:

Nắng có hồng, bằng đôi môi em
Mưa có buồn bằng đôi mắt em
Tóc em, từng sợi nhỏ, rớt xuống đời làm sóng lênh đênh...


Còn gì nữa:

Gió sẽ mừng vì tóc em bay
Cho mây hờn, ngủ quên trên vai
Vai em, gầy guộc nhỏ, như cánh vạc về chốn xa xôi...


Ta thấy ở đây, dù giản dị, cái ánh sáng lấp lánh trong mắt những người yêu nhau, trong mắt những người yêu nhau mơ mộng về nhau, trong mắt những người yêu nhau chưa thấu rõ về nhau (và chừng nào còn yêu nhau còn chưa bao giờ thấu rõ hết), cái ánh sáng giản dị mà hình như từ xa xưa lắm, từng lấp lánh qua nhã ca của Salomon:

Gò má người như vuông đất hương hoa, Tợ khóm cỏ thơm ngát, Môi người tỉ như hoa huệ ướm chảy, tay người như ống tròn vàng có nhận huỳnh ngọc, Thân mình người khác nào ngà bóng láng cẩm thạch xanh...

Ta hãy lắng nghe tiếp:

...Nắng có còn hờn ghen môi em
Mưa có còn buồn trong mắt trong
Từ lúc...đưa em về
Là biết xa ngàn trùng...


Xin hãy chú ý tới chữ (từ) “lúc" nằm ở vị trí ngân dài của đoạn lời trên. Về mặt ngữ âm, chữ “lúc" là chữ mang theo dạng âm tiết được kết thúc bằng phụ âm tắc vô thanh. Trường hợp của những âm tiết kết thúc bằng phụ âm tắc vô thanh mất hút vào trong này (t, k,p, c) là một trường hợp đặc biệt, bởi cách phát âm của các âm tiết này, theo giáo sư Cao Xuân Hạo, trong tiếng Việt (đơn âm) hoàn toàn khác với cách phát âm các âm tiết đó trong các thứ tiếng châu Âu (đa âm). Người Việt phát âm các phụ âm tắc này không kèm theo âm bật cuối theo kiểu phát âm châu Âu (luc + k, op + p, at + t). Chính bởi lẽ đó, khi được sử dụng trong trạng huống ca hát (luôn phải ngân rung) ở môi trường tiếng Việt, thì các chữ có âm tiết kết thúc bằng phụ âm tắc vô thanh này sẽ luôn gây khó khăn cho người hát trong việc xử lý hơi và nhả chữ.

Trường hợp của các phụ âm tắc vô thanh nói trên khác hẳn với trường hợp của các âm tiết mở không có phụ âm ở phía sau (a, o, ê) hoặc trường hợp của các âm tiết kết thúc bằng phụ âm mũi (l, n) cũng như kết thúc bằng các bán nguyên âm nửa mở (i, u). Ðây là những âm tiết luôn tạo cho người phát âm (nhất là các phát âm trong tình huống ca hát) sự dễ dàng trong việc xử lý hơi, nhả chữ.

Cũng cần nói thêm là theo bảng xếp hạng độ vang của các âm tố theo hệ thống của nhà ngôn ngữ học Ðan Mạch O. Jespersen, thì các âm tố có độ vang ở mức kém nhất chính là các âm tố của những phụ âm tắc vô thanh như (p, t, k, c), và các âm tốc có độ vang cao nhất lại chính là các âm tố của nguyên âm mở (a, o, ê)

Xin lấy một ví dụ tiêu biểu về việc sử dụng các dạng âm tiết tạo lợi thế cho người hát của các nhạc sỹ và người viết lời ca khúc. Ví dụ ấy ở đây là bài hát “Ta tự hào đi lên, ôi Việt Nam"của Chu Minh (lời Hoàng Trung Thông). Trong đoạn trích phần lời một của bài hát đó sau đây, chúng tôi xin viết hoa âm tiết nằm ở vị trí kết đoạn hoặc phải ngân rung và ghi chú rõ trường hợp của các âm tiết ấy.

TA (nguyên âm mở) đứng đầu ngọn SÓNG (khi hát, phải hát là sóng+M và như thế đây là âm tiết được kết bằng phụ âm mũi có ngậm môi lại)

GIỮA (nguyên âm mở) lòng thời ÐẠI (kết bằng bán nguyên âm nửa mở), thác LŨ (nguyên âm mở), nơi tuyến ÐẦU (kết bằng bán nguyên âm nửa mở)

TA đứng đầu ngọn SÓNG Những luồng mạch tâm TƯ (nguyên âm mở), lay động loài NGƯỜI (kết bằng bán nguyên âm nửa mở), thác LŨ (nguyên âm mở), cuộn TRÀO (kết bằng bán nguyên âm nửa mở)

Thuyền TA bé NHỎ (nguyên âm mở), nhưng VỮNG (kết bằng phụ âm mũi) tay CHÈO (kết bằng bán nguyên âm nửa mở)

Không chòng chành nhằm thẳng HƯỚNG (kết bằng phụ âm mũi) mà ÐI(kết bằng bán nguyên âm nửa mở)

TA...trận ÐÁNH (kết bằng phụ âm mũi), nơi...bão TÁP (chữ “táp"này là một chữ đặc biệt, về mặt nguyên tắc, nó là một âm tiết kết bằng phụ âm tắc vô thanh, tuy nhiên trong tình thế ca hát người hát lại có thể vượt qua rất dễ bằng cách ngân dài nguyên âm A: “bão tAAAAAAAAÁp“, mà không hề làm mất đi vẻ đẹp tròn trịa khi nhả chữ, cũng như làm sai lạc nghĩa của chữ. Trường hợp này khác hẳn, và dễ xử lý hơn nhiều trường hợp của chữ “lúc"trong bài hát của Trịnh Công Sơn nói trên) diệu KỲ (kết bằng bán nguyên âm nửa mở)

Nơi...hoa NỞ (nguyên âm mở)

Nơi chân LÝ (kết bằng bán nguyên âm nửa mở)
...sóng GIÓ (nguyên âm mở)

TA tự hào đi LÊN (kết bằng phụ âm mũi), ôi việt NAM (đây cũng là trường hợp đặc biệt, tuy được kết bằng phụ âm mũi - những trong tình thế ca hát, và nhất là với tâm trạng hào sảng của hình tượng âm nhạc và nghĩa ca từ, người hát thường chọn ngân ở nguyên âm mở –"nAAAAAAAAAAAAm")

Qua đoạn trích trên đây, có thể thấy rõ rằng hình tượng âm nhạc trầm hùng đã được phát huy mạnh mẽ nhờ sự giúp sức của cách bố trí ca từ (các nguyên âm mở không có phụ âm ở phía sau (a, o, uê...), các âm tiết kết thúc bằng phụ âm mũi (l, n) hay kết thúc bằng các bán nguyên âm nửa mở (i, u,) luôn được chọn đặt ở vị trí ngân dài và kết đoạn). Chính cách bố trí ca từ song song, đồng nhất với hình tượng và giai điệu âm nhạc ấy, ngoài việc tạo tư thế thuận lợi cho người hát trong việc phát âm, nhả chữ, giữ và kéo hơi, dường như cũng đã còn tạo nên một không khí hào sảng nào đó của một aria bi tráng, vững chãi và thuận chiều, cái không khí của những tâm thế tuyên ngôn, tuyên bố hướng về đám đông, thúc giục đám đông, hay hướng về cái cao cả.

Trong thế đối sánh với bài “Ta tự hào đi lên, ôi Việt Nam"của Chu Minh & Hoàng Trung Thông, bài “Như cánh vạc bay" của Trịnh Công Sơn rõ ràng đã được viết cho một mục đích khác, và do đó đã tạo nên một không khí khác thông qua cách xử lý âm nhạc và ca từ khác.

Ở đây những lời ca giản dị, không bị tuyên ngôn, diễn văn, hay sân khấu hóa, được kết hợp với cấu trúc âm nhạc giản dị (chỉ có một chủ đề duy nhất lặp đi lặp lại), đã mang tới cho bài hát một không khí của những phát ngôn mang tâm thế tự sự. Những phát ngôn từ (và trong) tình huống đời thường, không hề được (bị) chính thống hoá trong tư thế của những phát ngôn ở những tình huống bất thường, hướng vào đám đông. Những phát ngôn nhỏ nhẹ, thủ thỉ, lúc thì tự sự, lúc thì hướng tới một bóng dáng cụ thể nhưng đã không còn hiện diện trong văn cảnh câu chuyện. Những phát ngôn chịu sự chi phối của tâm trạng chính người nói chứ không bị tác động từ công chúng bên ngoài, do những phát ngôn ấy được tạo ra trong tâm thế tự sự chứ không phải tâm thế thuyết phục, và bởi thế, đã bất chấp, không để ý cũng như đôi khi tự tạo nên các khúc ngoặt trái chiều sinh học trong chuỗi lời ca hiển âm, gây nên những tình huống mâu thuẫn giữa âm nhạc và ca từ (điều mà các nhạc sỹ sáng tác được đào tạo chính quy hay các nhạc sỹ xuất thân từ phối khí thường rất tránh để nhằm giữ nguyên hiện trạng tròn trịa và đèm đẹp cho các cấu trúc).

Nhưng cũng chính nhờ sự nghịch chiều (đôi khi) ấy trong lối sử dụng ca từ của Trịnh Công Sơn mà người nghe mới lại có cơ hội thấy rõ sự đóng góp hoàn hảo của làn hơi mũi đặc trưng được tạo nên từ cấu tạo kỳ lạ của vòm xoang và thanh quản nơi giọng hát Khánh Ly. Chính cái làn hơi mũi mềm như lụa ấy, đã nhẹ nhàng lấp đầy vào khoảng trống tưởng chừng sẽ chênh vênh mãi nơi bờ dốc ngoặt của chữ “lúc“.

Tuy vậy, nhìn một cách nào đó, sự nghịch chiều trong cách sử dụng ca từ và âm nhạc của Trịnh Công Sơn, trong tình huống của chữ “lúc"này lại là rất cần thiết, nếu xét đến tâm trạng và nội dung của câu hát.

Xét về mặt nội dung, có thể chia câu hát:

...Từ lúc, đưa em về
Là biết xa nghìn trùng...


này ra hai làm phần không gian và tâm trạng khác nhau. Một không gian và tâm trạng trước khi “lúc" ấy xẩy ra, và một không gian và tâm trạng sau khi “lúc" ấy xẩy ra.

Và như thế, sự bất thường của một chữ “lúc"với cái âm tiết được kết thúc bằng phụ âm tắc vô thanh khi được đặt ở vị trí cần một nguyên âm mở (hay ít nhất là các âm tiết được kết thúc bằng phụ âm mũi (l, n) hoặc bằng các bán nguyên âm nửa mở (i, u,) để ngân dài (3 nhịp), đã chính là sự phi lý (về mặt giai điệu và ngữ âm) cần thiết nhằm tạo nên sự hợp lý về mặt nội dung và tâm trạng của một điểm nhấn tinh tế báo hiệu về sự cách chia của hai không gian, hai tâm trạng trái biệt nhau.

Ta hãy nghe tiếp:

...Nơi em về, trời xanh không em
Nơi em về ngày vui không em...


Ta chú ý tới hai chữ "không" liên tiếp ở đây. Khi phát âm này, người ta phải tạo ra một khoảng rỗng trong miệng, cho nên, nhìn theo góc độ của những tác động “ý động học" (ideomotor action) thì đây là một âm tiết thường được tạo ra do và cũng gây nên cảm giác hụt rỗng (“mênh mông", “đồng không mông quạnh",“hư không"...).Như thế, khi hai chữ "không"này được bố trí ngay trước hai chữ “em" và tạo nên hai chùm ba liên tiếp, thì có lẽ chính sự “nháy" lên đột ngột và gây cảm giác bất thường của hai chữ “không" ấy đã biến câu hỏi (theo nghĩa tuyến tính của câu chuyện thì đang mang mầu sắc cụ thể và trực tiếp) trong văn cảnh bài hát này thành ra một câu hỏi hụt, câu hỏi với, câu hỏi gián tiếp, câu hỏi mang tính tu từ, câu hỏi được đặt ra khi người hỏi đã biết trước đáp số, câu hỏi hờn lẫy...

Và bỗng dưng một khung cảnh rực rỡ kỳ ảo đã được mở ra ngay phía sau câu hỏi

...Ta nghe từng gịot lệ, rớt xuống thành hồ nước long lanh...

Ðiểm rất đáng chú ý là trong cả 12 chữ của câu hát này, chỉ trừ có chữ “nghe"và chữ “hồ"là những chữ khi phát âm không sử dụng trực tiếp tới lưỡi, còn mười chữ còn lại đều là những chữ mang theo âm (bật) kêu phải sử dụng trực tiếp tới lưỡi (chiếm tỷ lệ tới 83%), mà đỉnh điểm là ba chữ cuối cùng “nước long lanh".

Và chính những âm lưỡi (bật) kêu ấy (1) cũng lại theo góc độ những tác động ý động học, có vẻ như đã cùng nhau dựng nên cái trường âm cảm của một sự lặp lại liên tục, gợi nên hình ảnh trùng điệp của những vai sóng vàng lung linh, cũng như hình ảnh về hàng ngàn giọt lệ cùng rơi xuống trong một “lúa túa" (2) những âm kêu đồng dạng...

Có lẽ tới giờ này không ai còn có thể hát bài hát này một cách đẹp, sâu sắc, da diết và “dễ"như Khánh từng hát trong “sơn ca 7" (3)

Và cũng có lẽ cho tới giờ này, trong toàn bộ các ca khúc của các tác giả Việt Nam chưa từng có một ca khúc nào đạt tới một vẻ đẹp mong manh nhường ấy, một vẻ đẹp “tối giản" (minimal) đến nhường ấy (4)


Note: xin cảm ơn giáo sư Cao Xuân Hạo về những ý kiến góp ý cho bài viết. Tháng 6/2006

Chú thích

1-Xin hãy liên tưởng tới câu thơ của Nguyễn Du “Ðầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông" hay “đại quân đồn đóng cõi đông" v.v…

2-Mượn chữ của ông Dương Tường

3-Theo hiểu biết của riêng tôi thì hình như cho tới thời điểm của bài viết này, chưa có một ca sỹ nào thuộc thế hệ sau 75 tại Việt Nam, khi hát nhạc của Trịnh Công Sơn lại dám chọn bài hát này để thu âm.

4-Viết đến đây, tôi cũng lại sực nhớ tới bài hát “Mùa xuân đầu tiên"của cố nhạc sỹ Văn Cao




Như Huy 2006

Thứ Tư, 30 tháng 3, 2011

Ca khúc da vàng ( hát ở Korea)

(dịch lời ca khúc)- Trái Malina

Trái Malina
Lời Việt: Như Huy





Người thương ơi bao năm tháng đã chìm sâu
Giờ người quên hay vẫn nhớ giấc mộng đầu
Bồng bềnh trôi loang theo nắng trong khu vườn
Bình minh lên cùng với tiếng chuông giáo đường

Giữa khóm cây malina
Trái chín thơm ngát quanh ta
Giọng cười em cất vang lên trong veo giữa nắng chan hòa

Ríu rít chim hót quanh ta
Sóng lá như cũng reo ca
Nụ hôn thơm ngọt nồng nàn môi hồng em malina

Dù cho bao nhiêu năm tháng đã chìm sâu
Chỉ cần em vẫn nuôi mãi giấc mộng đầu
Một ngày kia ban mai ấm sẽ quay về
Dòng sông cũ lại soi bóng đôi vai kề

Giữa khóm cây malina
Trái chín thơm ngát quanh ta
Giọng cười em cất vang lên trong veo giữa nắng chan hòa

Ríu rít chim hót quanh ta
Sóng lá như cũng reo ca
Nụ hôn thơm ngọt nồng nàn môi hồng em malina

Thứ Tư, 23 tháng 3, 2011

( dịch lời ca khúc) -Và Anh Mãi Nhớ (Je Me Souviens)

Lời Việt: Như Huy




Từng đóa hoa huệ nồng nàn tỏa hương dưới nắng xanh ngời
Màn tuyết rơi nhẹ nhàng tựa vòm đêm lấp lánh sao rơi
Mầu quan san chợt rực vàng ngập bao lá phong đang tươi
Giờ anh vẫn nhớ anh không quên một chút đâu người

Mùi thơm hoa dại bìa rừng ngập trên những lối ta về
Ngọn lửa bập bùng ngày nào rực soi trán em say mê
Và những đêm trời dạt dào bừng lên ánh sáng xa xôi
Giờ anh vẫn nhớ anh không quên một chút đâu người

Anh yêu trái tim tự do
Những bài hát anh nghe
Có em căn phòng vui
Để những ngày dài êm trôi

Đường phố hoa lệ một người già đang hát mãi câu gì
Bài hát xưa kể chuyện rằng tình yêu có lúc chia ly
Và những con đường mệt nhoài tỏa đi khắp phương muôn nơi
Giờ anh vẫn nhớ anh không quên một chút đâu người

Anh yêu mãi tâm hồn em
Những bài thơ anh nghe
Có em căn phòng vui
Để những ngày dài êm trôi

Anh yêu trái tim tự do
Những bài hát anh nghe
Có em căn phòng vui
Để những ngày dài êm trôi

Từng mét phim dài cuộc đời chậm trôi trước mắt anh rồi
Còn giấu bên từng ngày buồn thoảng xa những tiếng em vui
Mầu quan san còn rực vàng ngập bao lá phong đang tươi
Và anh mãi nhớ, anh không quên một chút đâu người





©Như Huy

Thứ Hai, 21 tháng 3, 2011

( thơ dịch) Pablo Neruda-Tôi giải thích ít nhiều



Tôi giải thích ít nhiều
Pablo Neruda
Như Huy dịch


Bạn sẽ hỏi đâu rồi những đóa tử đinh hương?
Đâu rồi môn siêu hình học ướp tẩm mùi á phiện
Đâu rồi cơn mưa chữ lúa túa vết đâm, và chim chóc
Đâu rồi ư?

Giờ đây
Tôi sẽ kể
Bạn nghe


Tôi sống tại ngoại ô,
Thủ đô Madrid,
Với chuông, với đồng hồ, và với cây xanh

Từ nơi đây có thể nhìn thấy
Khuôn mặt vương quốc Castilla
Như môt đại dương thuộc da

Người ta gọi căn nhà của tôi
Là ngôi nhà hoa
Bởi ở đó
Hoa phong lữ nở tràn khắp các khe tường cũ

Căn nhà tuyệt vời,
Với chú chó hiền, bên lũ nhỏ

Nhớ không, Raul? Raphael?
Dưới lòng đất sâu,
Frederico, bạn ơi
Có nhớ?

Nơi ban công nhà tôi,
Ánh nắng tháng Sáu
Từng đem hoa về nở trên môi bạn

Nhớ không, những người anh em của tôi?

Lúc ấy
Tất cả đều như
Đang reo vui,

Vị mặn mòi tỏa ra từ hàng hóa
Những tháp bánh mì hổn hển thở
Tượng thánh nơi các sạp hàng ở khu Arguelles
Như lọ mực khô đứng nghe cú quẫy mình của cá tuyết
Dầu chảy vào những chiếc thìa
Tiếng chân giẫm, tiếng tay xô, gầm ghè trên phố

Những mét, những lít - thước đo chính xác kích tấc đời sống
Khắp bốn phía, cá tươi chất xếp dồn đống

Những mái nhà ngời trong nắng lạnh
Con chong chóng gió lững lờ xoay
Khoai tây như ngà trắng cuồng lên dưới nắng
Cà chua bóng loáng lớp lớp trải theo sóng xa


Nhưng
Một buổi mai
Tất cả bỗng dưng
Bùng cháy!

Một buổi mai
Lửa reo cuồng táp mặt đất
Ngấu nghiến nuốt người

Từ buổi ấy, đạn réo,
Từ buổi ấy, thuốc súng
Từ buổi ấy

Máu-rơi

Lũ cướp với máy bay và lính đánh thuê
Lũ cướp với nhẫn vàng và đám gái bao
Lũ cướp với áo thầy dòng và những phép ma
Từ trên trời đáp xuống giết trẻ con,

Máu trẻ thơ chảy tràn đường phố

Chảy lặng thầm,

như-máu-trẻ-thơ


Hỡi lũ sài lang, mà đến giống sài lang còn khinh miệt
Loài đá mà đến đám cỏ gai cắn vào còn phải nhổ ra
Đám rắn độc, mà đến chính rắn độc còn tởm lợm!


Đối mặt với lũ bay,
Ta đã thấy máu Tây Ban Nha trào-lên-như-sóng-dữ
Nhấn chìm tụi bay bằng ngọn triều của niềm kiêu hãnh
và của những nhát dao!

Hỡi lũ tướng tá bội phản:

Thấy chăng?
Ngôi nhà của ta đã chết

Thấy chăng?
Nước Tây Ban Nha tan nát

Nhưng,
Từ mỗi ngôi nhà
Hoa thép lửa sẽ bùng lên thay cho hoa phong lữ

Từ mỗi ngóc ngách Tây ban Nha
Các Tây ban Nha rùng rùng khởi dậy

Từ mỗi xác bé thơ
Một họng súng chĩa ra từ đôi mắt


Từ mỗi tội ác
Sẽ mọc lên viên đạn

Một ngày

Găm-giữa-tim-bay



Nếu bạn hỏi tôi
Sao thi ca của anh không kể về những giấc mơ và lá úa
Về những ngọn hỏa sơn hùng vĩ nơi đất quê hương?


Hãy đến đây

Nhìn huyết đỏ trên đường

Hãy đến đây, nhìn

huyết đỏ trên đường

Hãy

Đến đây

Nhìn

Huyết - Đỏ -Trên - Đường!





©Như Huy
Nguồn::http://oldpoetry.com/opoem/show/11703-Pablo-Neruda-I-Explain-A-Few-Things

Thứ Sáu, 18 tháng 3, 2011

(Thơ dịch) Bertolt Brecht- Gửi những kẻ sinh sau

Tự nhiên hôm nay có cảm hứng đọc lại, và sau đó, dịch lại bài này. Đây là bài thơ đã được rất nhiều người dịch, trong đó có Diễm Châu, Nguyễn Quân, v.v. Cái này có thể gọi là ...đánh trống qua cửa các nhà sấm:-)





Quả vậy, tôi sống trong một thời đen tối
Chỉ toàn những lời nói thô lỗ vì ngu dốt,
Những vầng trán phẳng lì vì không thể cảm thụ
Có kẻ đang cười đâu đó - thì chỉ vì chưa nhận được tin dữ mà thôi

Thời đó,
Một cuộc trò chuyện về cỏ cây cũng là có tội
Bởi làm vậy chẳng khác nào bỏ ngơ đi bao sự tàn bạo xung quanh
Có kẻ nào vừa lầm lũi đi ngang phố,
Chắc hẳn đã không còn có thể giúp gì cho những bạn bè đang nguy khốn của mình

Sự thật là tôi vẫn còn có việc làm
Nhưng tin tôi đi, đây chỉ là sự tình cờ
Tôi không làm điều gì xứng đáng để có quyền được ăn
Và chỉ ngẫu nhiên mà chưa bị tóm (nếu vận may chấm dứt- tôi sẽ tiêu đời)

Chúng bảo tôi, ăn và uống đi
Và hãy biết vui sướng vì còn có gì đó để nhét vào mồm
Nhưng làm thế nào tôi có thể nuốt trôi đây?
Khi biết rằng miếng ăn ngụm nước tôi có là những gì được giật lại từ tay những kẻ đói khát hơn

Ấy vậy mà tôi vẫn cứ ăn cứ uống


Tôi cũng mong trở thành một nhà hiền triết theo kiểu các cuốn sách cổ từng dạy dỗ:

Đời sống luôn luôn ngắn ngủi
Hãy sống với tâm vô ưu
Hãy tránh xa mọi bạo lực
Hãy cho cái ác tình thương
Hãy quên đi mọi ham muốn
Thế gian vạn sự vô thường

Nhưng than ôi, tôi không thể làm được như thế!

Quả vậy, tôi sống trong một thời đen tối

II

Tôi đã tới những đô thành hỗn độn
Nơi cơn đói trị vì
Tôi đã nương náu cùng những con người phẫn uất
Và sát cánh với họ trong cuộc bạo loạn

Đó, tôi đã sống thời của tôi trên trái đất này như vậy đó

Bữa tối của tôi là giữa hai trận đánh
Giấc ngủ của tôi là giữa những kẻ giết người
Tôi dùng sự-chối-bỏ để yêu-thương,
Và không còn chịu đựng nổi vẻ đẹp của thiên nhiên

Đó, tôi đã sống thời của tôi trên trái đất này như vậy đó

Vào thời của tôi, mọi ngả đường thành phố đều dẫn đến các vũng lầy ngập thối
Lời nói cũng sẽ phản bội tôi, dâng mạng tôi vào tay đám đao phủ
Tôi hầu như chẳng còn có thể làm gì
Chỉ có niềm hy vọng rằng
Khi chưa bắt được tôi,
Lũ trị vì sẽ không thể ngủ yên

Đó, tôi đã sống thời của tôi trên trái đất này như vậy đó

Năng lực của chúng tôi yếu ớt mỏng manh
Mục tiêu của chúng tôi vợi xa tít tắp
Tuy thấy rõ mục tiêu ấy,
Nhưng lực của chúng tôi,
Đã-bất-tòng-tâm

Đó, tôi đã sống thời của tôi trên trái đất này như vậy đó


III


Các em- những kẻ sẽ nổi lên từ mặt nước của chính cơn hồng thủy đã nhấn chìm tất cả chúng tôi
Khi phán xét về sự yếu ớt của chúng tôi trong thời đại đen tối mà các em chưa từng biết

Xin hãy nhớ,

Về những ngày khi số quốc gia chúng tôi từng lang bạt nhiều hơn số gót giày chúng tôi thay mới
Về những ngày của các cuộc đấu tranh giai cấp, những ngày tuyệt vọng đến mức
Ngay cả sự giận dữ cũng đã hết,
Chỉ có bất công là hiện hữu

Chúng tôi biết chứ,
Nỗi thù ghét bạo quyền sẽ làm khuôn mặt chúng tôi trở nên méo mó khó ưa
Lòng căm giận bất công sẽ làm giọng nói chúng tôi bị bóp nghẹt và trở nên ghê sợ
Than ôi!, chính chúng tôi- những kẻ ước ao đặt nền tảng cho hòa bình và tình bằng hữu
Lại đã không thể còn vẹn nguyên tình bằng hữu với cuộc đời

Các em,
Những kẻ thuộc tương lai,
Ở đó, con người đã hết phải tự biến mình thành thú dữ
Nếu có lúc nào nghĩ đến chúng tôi,
Xin hãy nhớ

Rộng-Lòng





Như Huy dịch

Nguồn: http://www.harpers.org/archive/2008/01/hbc-90002129

Thứ Tư, 16 tháng 3, 2011

( bài cũ) Mỹ học của sự vô thường trong nghệ thuật Nhật Bản ở thế kỷ 21*

Tetsuro Shimizu
phê bình gia nghệ thuật, giáo sư tại đại học Zokei Tokyo
Như Huy dịch


1. Mỹ học của sự vô thường trong tác phẩm điện ảnh của Ozu


cảnh trong phim " Câu chuyện Tokyo"

Câu chuyện Tokyo (1953) là một trong những bộ phim quan trọng nhất do Yasujiro Ozu đạo diễn. Một trong những cảnh đáng nhớ nhất của bộ phim chính là cảnh về một cuộc nói chuyện giữa hai người phụ nữ, Tomi (Chieko Higashiyama đóng), một bà lão từ huyện Onomichi, Hiroshima, tới Tokyo thăm con, và Noriko ( Setsuko Hara đóng), cô con dâu góa của bà.

Khi Tomi và chồng, Shukichi ( Chishu Ryu) tới Tokyo, họ phát hiện ra rằng những đứa con đã lớn của họ quá bận rộn đến mức không đủ thời gian quan tâm tới họ. Người duy nhất tiếp đón nồng hậu hai vợ chồng già ở đây là Noriko, vợ góa của cậu con trai út đã chết trận của họ, người mà cho tới tận bây giờ vẫn chưa tái giá. Trong khi Tomi băn khoăn về việc Noriko vẫn chưa đi bước nữa, thì bản thân Noriko lại không quan tâm tới điều ấy, thay vào đó, cô tỏ bày sự thông cảm sâu sắc với bà mẹ chồng cũ về nỗi đau đớn của bà trước cái chết của con trai. Sau cuộc trò chuyện này, Tomi trở về Onomichi và không lâu sau đó cũng qua đời. Cuộc trò chuyện kiệm giản giữa Noriko và Tomi có thể được diễn giải theo nhiều cách khác nhau, song theo tôi, có lẽ Ozu đã dùng nó để chuyên chở thành công ý tưởng của ông về tính phù du và hư ảo của đời người. Mỹ học kiệm giản và sự miêu tả tinh tế nhân vật trong cảnh phim này rất tiêu biểu cho phong cách Ozu. Nhiều bộ phim khác của ông cũng đều sử dụng cách tiếp cận tương tự, qua đó, chuyên chở thành công tới công chúng cái nhìn độc đáo và không bi lụy của Ozu về sự vô thường của đời người

Nhận xét khá dài về các bộ phim của Ozu trên đây chính là lời phi lộ của tôi trước khi bước vào cuộc thảo luận về tình trạng của nghệ thuật Nhật Bản tại thời điểm bình minh của thế kỷ 21. Tôi tin rằng các đặc tính nào đó nơi tiếp cận điện ảnh của Ozu có nét tương đồng với các chủ đề quan trọng nơi các xu hướng nghệ thuật chủ đạo ngày nay, tức các xu hướng khởi đầu vào vào thập kỷ 90 của thế kỷ trước, và vẫn tiếp tục kéo dài tới những năm tháng đầu tiên của thế kỷ mới này

2. Các xu hướng nghệ thuật Nhật Bản từ thập kỷ 90 của thế kỷ 20 tới đầu thế kỷ 21 và hiện tượng nghệ thuật Otaku

Những thay đổi lớn lao- là đặc tính của nghệ thuật Nhật Bản gần đây- có nguồn gốc từ các trào lưu xuất hiện vào đầu thập kỷ 90 của thế kỷ trước. Các xu hướng mới mẻ này trong nghệ thuật phần nào đều có liên quan tới những sự chuyển hóa trong cấu trúc thế giới có sự thống trị của chủ nghĩa hiện đại kiểu phương Tây trước đó, cũng như liên quan tới các xu hướng của thuyết toàn cầu hóa và thuyết về các xã hội không biên giới. Một vài trong số những sự phát triển quan trọng nhất sẽ được liệt kê dưới đây

1. Sự phát triển rộng khắp của phim anime [ phim hoạt hình kiểu Nhật Bản] và sự ra đời của dạng nghệ thuật đương đại chịu ảnh hưởng từ các bộ phim hoạt hình kiều đó

2. Sự phát triển ăn theo của dạng nghệ thuật otaku như một hiện tượng của xã hội hậu tiêu thụ đại chúng và hậu công nghiệp Nhật Bản (Một otaku là một người trẻ tuổi không hòa nhập vào xã hội chung và có những mối quan tâm riêng tư đến mức ám ảnh. Chữ otaku này dùng để miêu tả về các fans của truyện tranh và phim hoạt hình Nhật Bản rất gần với khái niệm geek [kẻ kỳ quặc] hay nerd [kẻ tự kỉ] trong tiếng Anh

3. Những thay đổi nơi cách diễn giải về sự phẳng trong thao tác vẽ tranh và một lý thuyết mới về tính phẳng trong hội họa

4. Những cách diễn giải và thể hiện mới mẻ về không gian trong nghệ thuật ( có liên quan đến mục 2 và 3)

5. Sự tái khảo sát về bản sắc Nhật Bản cùng những quan điểm biến động về tự ngã cũng là một xu hướng chung trong nghệ thuật Nhật Bản ở thế kỷ 21 ( bao gồm các xu hướng cụ thể được liệt kê trong mục 1-4)

Hai xu hướng được liệt kê đầu tiên trên đây, tức dạng nghệ thuật chịu ảnh hưởng từ phim hoạt hình và nghệ thuật otaku có hai đại diện xuất sắc là Murakami và Yoshimoto Nara. Murakami đã tìm được cách đưa văn hóa anime vào nghệ thuật của mình theo một phong cách tinh xảo và đầy ý nghĩa. Ông đã đạt tới thành công rực rỡ ở thị trường nghệ thuật đương đại Hoa Kỳ trong những năm gần đây bằng các tượng hình người ba chiều trong dáng vẻ các nhân vật anime. Ông cũng chính là người đưa ra khái niệm” siêu phẳng” để giải thích về sự tương đồng giữa đặc tính phẳng [bề mặt, hai chiều] của manga [truyện tranh kiểu Nhật Bản] và anime, với đặc tính phẳng[ bề mặt, hai chiều] của hội họa truyền thống Nhật Bản. Ông tạo ra các bức tranh “ siêu phẳng” bằng kỹ thuật vẽ tranh theo phong cách Nhật Bản mà ông học được tại đại học mỹ thuật và âm nhạc quốc gia Tokyo, và sau đó tìm mọi cách để giới thiệu tác phẩm của mình tới đại chúng. Cùng với việc sáng tạo nghệ thuật theo phong cách riêng , Murakami còn lập ra “nhà máy” nghệ thuật tại ngoại ô Tokyo, nơi mà các nghệ sỹ trẻ có thể tập hợp thành nhóm để cùng làm ra các tác phẩm sáng tạo


Tác phẩm của Takeshi Murakami


Tác phẩm của Yoshitomo Nara

Yoshitomo Nara không chịu ảnh hưởng sâu sắc và trực tiếp từ văn hóa anime như Murakami, song ông đã chuyển hóa mẫu tái hiện của hội họa Nhật Bản trước đây vào một phong cách Pop. Qua việc làm thế, ông đã tạo ra văn cảnh cho dạng hội họa mà trước đó chưa từng xuất hiện tại Nhật Bản. Bề mặt tranh tinh tế của Nara được tạo nên bằng các công cụ vẽ tranh truyền thống, song các hình ảnh, các hình tượng trẻ thơ với những khuôn mặt lớn đang biểu lộ sự cau có một cách lạ lùng thì lại vô cùng độc đáo. Chúng tạo ra sự hấp dẫn lớn lao đối với công chúng, đặc biệt với các phụ nữ trẻ, và qua đó đã khiến Nara trở nên một thần tượng đại chúng của trào lưu nghệ thuật otaku vào cuối thập kỷ 90

Có nhiều nghệ sỹ khác bên cạnh Murakami và Nara cũng được coi là bộ phận của hiện tượng nghệ thuật otaku xuất hiện tại Nhật Bản vào hậu bán thập kỷ 90 của thế kỷ trước, mặc dù dáng vẻ nghệ thuật của họ vô cùng đa dạng. Tsuyoshi Osawa làm viêc với các hình ảnh của Jizo (Ksitigarbha) [ Bồ Tát Địa tạng], một vị thần trong tín ngưỡng Phật Giáo được thờ phụng tại Nhật Bản từ thời cổ đại trong vai trò thần hộ vệ cho trẻ em. Osawa đã đặt các hình ảnh Bồ Tát Địa Tạng này tại những vị trí xa xôi khắp thế giới cũng như trong không gian riêng tư của các gia đình Nhật Bản. Taiyo Kimura lại tạo nên các tác phẩm sắp đặt với những hình nhân béo phệ, trông kỳ quặc. Motohiko Kotani, người từng trưng bày tại khu vực Nhật Bản của Venice Biennale 2003, cũng có thể được xếp vào nhóm này. Tabaimo, một trong những nghệ sỹ nổi tiếng nhất của Nhật Bản những năm gần đây thì tạo nên các bộ phim hoạt hình với những hình ảnh về nỗi sợ hãi bị giam cầm, tức điều hiện diện trong tầng vô thức sâu nhất của xã hội Nhật Bản hiện đại, và đôi khi, mô tả một cách thô lỗ các khung cảnh Nhật Bản tiêu biểu của thế kỷ 21. Trong khi đó, Yayoi Deki vẽ vô số các khuôn mặt nhỏ bé bên nhau để cùng tạo ra một khuôn mặt lớn. Với một kỹ thuật vẽ tập trung cao độ đến mức cho thấy một đầu óc có chút gì đó không bình thường, nữ nghệ sỹ này đã tạo ra các tác phẩm như thể dị bản Nhật Bản cho các bức tranh của Arcimboldo [(1527 – July 11, 1593) Nghệ sỹ Ý, người vẽ các chân dung “kép nghĩa”- tức các chân dung được tạo nên từ một tập hợp các loại hoa quả-ND]


Tác phẩm của Yayoi Deki

Hình ảnh về xã hội Nhật Bản hiện đại hóa của thập kỷ 30 và 40 được miêu tả trong các bộ phim của Ozu được thảo luận ở đầu bài viết đã phản ánh cái cảm thức kiểu Nhật Bản về sự vô thường của mọi sự vật, dẫn đến một thái độ chấp nhận đối với sự hủy diệt [dissolution]. Cảm thức này về sự vô thường đặt cơ sở trên ý thức về sự hủy diệt tất yếu chính là một yếu tố quan trọng và nhất quán nhất trong tác phẩm của Ozu. Sự tiến bộ và phát triển không tạo nên toàn bộ câu chuyện về xã hội hiện đại mà Ozu muốn kể. Cùng với ánh sáng, ông cũng trình bày bóng tối của đời người và thế giới, qua đó thể hiện một cảm thức độc đáo về bản chất vô thường của sự vật. Làm thế nào mà các yếu tố vô thường và hủy diệt trong tác phẩm của Ozu lại có liên quan đến hiện tượng nghệ thuật otaku xuất hiện tại Nhật Bản trong nửa sau của thập kỷ 90 của thế kỷ trước? Không có lý do gì khác ngoài việc cả tác phẩm của Ozu lẫn dạng nghệ thuật otaku cùng đặt cơ sở trên một thế giới quan chấp nhận sự đồng tồn tại của cả cái đẹp lẫn cái xấu


Tác phẩm của Tabaimo

Hiện tượng văn hóa của dạng nghệ thuật otaku vào thập kỷ 90 tại Nhật Bản có nguyên do từ sự phá bỏ và từ khước các giá trị của xã hội Nhật Bản hiện đại, tức những gì được xây dựng theo mô hình phương Tây và được phát triển liền mạch từ trước tới nay Chính vào lúc thế giới quan kiểu phương Tây hiện đại từng được Nhật Bản chấp nhận nay bỗng bị thách thức nghiêm trọng và đánh mất đi các cơ sở của nó, dị bản có tính nghịch lý thuộc thế kỷ 21 của sự vô thường và hủy diệt đã chiếm lấy diễn đàn bằng một không khí âu lo và bất định. Dị bản này của sự vô thường và hủy diệt hoàn toàn khác với cảm thức của Ozu trước đây về hai đặc tính này của đời sống, bởi vào lúc này, ở thập kỷ 90s, xã hội Nhật Bản đã phải đối mặt với viễn cảnh nghiêm túc về một sự hủy diệt sau khi bong bóng kinh tế nổ vỡ. Dạng nghệ thuật otaku đã phản ánh chính xác tình huống không lối thoát này. Nghệ thuật otaku chịu ảnh hưởng từ anime nhiều hơn từ các khái niệm được giảng dạy trong các trường nghệ thuật, và giới trẻ, -tức những người nhận thức trực tiếp về tình huống xã hội đang dẫn bạn bè họ vào tình trạng ở lỳ trong nhà, từ chối giao tiếp với người khác hay trở nên chìm đắm vào các sở thích như phim hoạt hình hay truyện tranh,- chính là đại diện thực sự của dạng nghệ thuật này. Dạng nghệ thuật otaku chính là hiện thể trực tiếp của tình trạng không-có-gì- là- bền-vững trong một thế giới bất định, nơi các giá trị hiện đại đã không còn thích hợp, và chính nó đã tái hiện chính xác hiện tượng vô thường


Tác phẩm của Taiyo Kimura

Tâm lý và nhu cầu của công chúng nghệ thuật Nhật Bản đã thay đổi theo rất nhiều cách khác nhau. Bởi bản chất nhiều lớp và phức tạp của xã hội ngày nay, nghệ thuật phải được đánh giá theo các yếu tố có tính vị tình huống, bao gồm cả các hiệu ứng tâm lý sâu xa, chứ không phải chỉ theo tiêu chuẩn mỹ học có giới hạn của dạng nghệ thuật thuần túy. Chính phản ứng cần thiết đối với các điều kiện mới mẻ đã dẫn nghệ thuật Nhật Bản tới xu hướng mà tôi vừa miêu tả trên đây.

3. Mỹ học kìm nén và lời biện hộ cho tính phẳng trong hội họa

Ngay sau sự xuất hiện của nghệ thuật otaku trong nửa cuối của thập kỷ 90 là một mối quan tâm về tính phẳng trong hội họa cùng những cách tiếp cận mới về không gian, tức các xu hướng mà tôi đã liệt kê ở mục 3 và 4 ở đoạn trước

Vậy những gì là đặc tính của tính phẳng trong hội họa mới xuất hiện gần đây trong vai trò là linh hồn của hội họa đương đại Nhật Bản từ hậu bán thập kỷ 90 của thế kỷ trước cho tới nay? Tính phẳng này rất khác với tính phẳng mà Clement Greenberg coi là điều kiện tối thượng của hội họa vào lúc ông vinh danh nghệ thuật của các nhà Biểu lộ trừu tượng hồi thập kỷ 50 tại Mỹ [Theo quan điểm của Greenberg, một trong những đặc tính quan trọng của chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật chính là yếu tính khác biệt của mỗi loại hình nghệ thuật với nhau. Ví dụ, trong khi yếu tính của điêu khắc là khối và không gian, thì yếu tính của hội họa chính là sự phẳng trên bề mặt của nó cũng như sự lặp lại cấu trúc của bản thân nó – có nghĩa là, trừu tượng và tuyệt đối không miêu tả thế giới hiện tượng khách quan – một việc thuộc yếu tính của điện ảnh và nhiếp ảnh. Một tác phẩm hội họa thành công, theo tiêu chuẩn của Greenberg, phải triệt để phẳng, và trừu tượng-ND] . Các họa sỹ Nhật Bản làm việc từ hậu bán thập kỷ 90 của thế kỷ trước cho tới nay đã từ khước một cách có chủ ý cách tiếp cận của hội họa hiện đại kiểu Greenberg. Họ đã trình ra một dạng phẳng mà trên đó có vô số kiểu dạng hình ảnh khác nhau, và kết quả là đã tạo ra một thực hành hội họa hậu hiện đại chưa từng có ở Nhật Bản.


Góc máy thấp trong phim của Ozu

Các chất lượng tinh túy của điện ảnh Nhật Bản đã được Donald Richie, một phê bình gia điện ảnh từng sống lâu năm tại Nhật bản, miêu tả vô cùng tinh tế. Trong cuốn sách mang tên Ozu của mình, ông đã thảo luận về mỹ học kìm nén của Ozu và về việc nó đã được thể hiện ra sao thông qua cách sử dụng góc máy thấp của nhà đạo diễn.

"Lấy ví dụ về phẩm chất kìm nén chẳng hạn. Thậm chí theo một cảm thức
kỹ thuật nghiêm cẩn, các bộ phim của Ozu nằm trong số những tác phẩm
điện ảnh kìm nén nhất, kiệm giản, tiết chế, và tự giới ước nhất. Góc
nhìn truyền thống này [ngang tầm mắt của một người ngồi trên các tấm
tatami trải trên sàn] chính là góc nhìn trong thanh thản, không đòi hỏi
một tầm nhìn bao quát toàn bộ. Tầm nhìn này cho thấy một thái độ cầu thị
của một người muốn lắng nghe và muốn quan sát hơn là muốn phát
biểu hay hành động Đây cũng là tầm nhìn từ vị trí của một khán giả xem
kịch Noh hay ngắm trăng, tầm nhìn khi tham dự một buổi trả đạo hay
khi ngồi thưởng thức một ly sake ấm nóng. Đây chính là mỹ học của thái
độ thụ động. Nói một cách ít văn vẻ hơn, góc nhìn này cũng tái hiện quan
điểm của đa số người Nhật vào lúc đó. Toàn bộ đời sống của họ xoay quanh
sàn nhà và “ bất kỳ nỗ lực nào tìm cách quan sát một đời sống như thế
thông qua một góc máy từ cao nhìn xuống đều là phi lý; góc máy ngang
tầm mắt của một người quỳ trên tấm tatami chính là góc nhìn mà từ đó
người Nhật quan sát thế giới xung quanh” (1)

Cũng khó mà minh định rõ ràng thói quen ngồi trên các tấm tatami có ảnh hưởng ra sao tới việc lựa chọn góc máy của Ozu, song việc bấm máy từ một vị trí thấp hơn bình thường sẽ tạo khả năng trình bày được không gian mở rộng hơn trong thế giới của bộ phim. Một góc máy bình thường đặt diễn viên vào một vị trí bất biến trong vai trò “ đối tượng” của ống kính máy quay, nhờ đó nhà quay phim tìm cách đạt tới một cảm thức về thực tại cụ thể nơi các hình ảnh của mình. Tuy nhiên, qua việc đặt góc máy từ dưới lên, Ozu đã có khả năng đạt tới hiệu ứng thị giác của việc nhìn vào thế giới hình ảnh của bộ phim từ bên dưới. Cái nhìn của người xem được dẫn hướng lên cao và xuống thấp từ một điểm gần với sàn nhà hơn, qua đó tạo cho các hình ảnh trong phim như thể mở ra rộng lớn hơn khi chúng chuyển động xa dần. Các hình ảnh được ghi lại từ góc quay này đã được giải phóng khỏi đòi hỏi về tính vật chất và sự chính xác, qua đó đem lại một yếu tố mơ hồ có tính phi-thực. Tuy nhiên, trong các bộ phim của Ozu, sự mơ hồ này là một đặc trưng có tính tích cực hơn là tiêu cực. Nó đem lại một cảm thức về sự giải phóng và mở rộng, sản tạo ra một không gian dường như miên viễn cơi nới khi hình ảnh thay nhau di chuyển gần xa trên màn ảnh. Bởi hiệu ứng có tính mở rộng này, các nhân vật và khung cảnh trong nội thất của một căn nhà Nhật Bản trên màn ảnh đã được đưa vào trong một không gian giàu tính cộng hưởng, qua đó tạo ra được các hồi vọng. Mặc dù không gian này khác với không gian kiểu phương Tây mà ở đó hiện hữu dạng thực tại của xúc giác và có sự đối lập giữa các điểm nhìn khách quan và chủ quan, thế giới hình cảnh trong các bộ phim của Ozu vẫn sở hữu một dáng vẻ hiện thực kỳ lạ.

Tôi tin rằng có điều gì đó tương đồng giữa cách tiếp cận hội họa xuất hiện trong nghệ thuật Nhật Bản từ đầu thập kỷ 90 của thế kỷ trước và các kỹ thuật làm phim của Ozu, được minh dẫn bởi một góc quay thấp và theo đó là mỹ học của sự kìm nén.


Tác phẩm của Takanobu Kobayashi

Các bức tranh của Takanobu Kobayashi đã được trưng bày ở rất nhiếu nơi tại Nhật Bản trong những năm gần đây. Cách ông thể hiện tính phẳng, ví dụ như trong bức Small Death (2001) đã cung cấp một viên đá thử vàng cho sự suy tư về các đặc trưng của hội họa Nhật Bản gần đây. Trong tác phẩm này, Kobayashi lựa chọn một kiểu tiếp cận có tính tái hiện chứ không phải trừu tượng (và theo kiểu của Chủ nghĩa biểu lộ [expressionism] ). Sự tịch lặng của bố cục, được thể hiện vô cùng hiệu quả và có lẽ sẽ làm cho người xem buồn ngủ, gợi gọi về cảm giác ngưng đọng của thời gian trong các bộ phim của Ozu. Cách ứng xử này với thời gian đã tạo ra một không khí trầm quán, thậm chí sùng tín cho bức tranh, và tính phẳng đơn điệu của bề mặt tranh cũng tạo ra một cảm thức độc đáo về sự bình yên.


Tác phẩm của Nobuhiko Haijima

Trong khi đó, Nobuhiko Haijima lại tạo ra các hình dạng thú vật bé nhỏ, ví dụ như chó và chim cánh cụt, qua đó cho thấy một sự ý thức về bản chất của hình ảnh trong vai trò các ký hiệu. Tuy nhiên, khi nán lại lâu hơn trước bức tranh và nhìn thật lâu vào các hình ảnh trên đó, người ta sẽ cảm thấy chính chức năng ký hiệu của các hình ảnh ấy từ từ suy giảm. Nghĩa của hình ảnh dần biến mất, và chính mô dạng [form] của hình ảnh, hay một ấn tượng mơ hồ về mô dạng của hình ảnh sẽ dần xuất hiện. Từ một quan điểm ký hiệu học, ký hiệu thuần túy đã chiếm chỗ nội dung [nghĩa] hình ảnh theo cách cái biểu đạt chiếm chỗ cái được biểu đạt. Sự hủy giải nghĩa [nội dung] của ký hiệu và sự phục sinh của mô dạng thuần túy đã tạo ra một hiệu ứng đồng bộ gây ra bởi sự rỗng nghĩa [không có nội dung] và sự hướng tâm, tức những gì không hề giống với tính đồng bộ của chủ nghĩa Biểu lộ trừu tượng (tiêu biểu là các bức tranh giải tâm của Jason Pollock [ Nghệ sỹ Mỹ vẽ bằng cách rải tranh ra sàn, sau đó dùng sơn rẩy lên khắp bề mặt của bức tranh-ND). Chính điều này đã cung cấp cơ sở cho một tính phẳng cố kết hơn.


Tác phẩm của Nobuyuki Takahashi

Những bức tranh của Nobuyuki Takahashi thì lại coi nhẹ các yếu tố có tính kết cấu của hội họa phương Tây như nét viền, cách tạo sáng tối, luật xa gần và sự tạo khối. Có vẻ như ông đang tìm cách khảo sát các khả thể cho việc sáng tạo nên bức tranh mà không cần phải sử dụng ngữ pháp nghệ thuật, tức điều có tính quan yếu đối với truyền thống hội họa phương Tây. Trong các bức tranh như Natsumikan (cam mùa hè) và Moxa, các yếu tố hình ảnh trung tâm được kiệm giản tối đa; Một cành với các trái quả của một Natsumikan và các hình thể của hai người phụ nữ trong trang phục Kimono mùa hè. Mặc dù hầu như toàn bộ bề mặt của bức tranh được để trắng, chúng vẫn tạo ra cảm giác về sự tràn đầy. Thế giới hình ảnh ở đây cũng gợi gọi về các khung cảnh trong những bộ phim của Ozu, luôn ở vùng ngoại ô Tokyo vào thập kỷ 30 hay 40 của thế kỷ trước. Thế giới ấy đầy tính hoài nhớ và tạo cảm giác về bầu trời cùng những cánh đồng rộng mở của Tokyo, trước khi nó trở nên một đại đô thị đông đúc như ngày nay. Khi thưởng thức các hình ảnh tịch lặng và vang vọng một cách ấn tượng của Taskahashi, người xem sẽ cảm thấy như thể đang hòa nhập vào bức tranh và đạt tới một sự tĩnh tại trong tâm thức. Taskahashi chủ ý nắm bắt các vật thể thực thông qua cảm thức về một thị năng có tính chủ quan và không tả thực, tức điều đối lập với các phương pháp tạo hiệu ứng thị giác kiểu tả thực của hội họa phương Tây. Chính điều này cho phép ông đạt tới một sức biểu lộ hội họa có tính tự chế ước và thanh nhã

4. Những cách diễn giải và thể hiện không gian mới mẻ - tính tiếp nối trong không gian và một cuộc cách mạng trong ý thức

Đặc trưng thứ tư của nghệ thuật Nhật Bản từ cuối thập kỷ 90 của thế kỷ trước được liệt kê ở trên chính là “Những cách diễn giải và thể hiện không gian mới mẻ trong nghệ thuật”, tức những gì cũng có liên quan đến lời biện minh cho tính phẳng trong hội họa. Một ví dụ cụ thể về một cách tiếp cận mới mẻ với không gian có thể tìm thấy trong tác phẩm của kiến trúc sư Jun Aoki, người từng dựng nên một sắp đặt không gian có tên gọi là U bis cho cuộc trưng bày “ Continuities and Violations” [ Những sự tiếp nối và những sự vi phạm] tại bảo tàng nghệ thuật hiện đại quốc gia, Tokyo, vào năm 2002. Trong các ghi chú của mình in trong catalogue của triển lãm, Aoki nhấn mạnh “ Hơn cả việc dùng các mẫu ngụy trang để đảo chiều một cách cố ý nền [ground] và hình thù [figure] (trên đó) với nhau, -hãy để nền và hình thù từ từ lẫn lộn vào nhau”(2). Không gian kiến trúc mà ông tạo nên trong bảo tàng qua việc sử dụng giấy dán tường hoa và một tấm vải đặt lên sàn nhà mà trên đó có in hình thảm cỏ đã tạo ra hiệu ứng của một mê cung. Chúng ta từ từ tiến đến việc nhận thức rằng nghệ phẩm, trong văn cảnh này, tức những “hình thù” tầm thường, đã nhòa vào “nền”. Còn người xem, đứng trong không gian tác phẩm bên trong các bức tường do Aoki dựng nên, trong tương quan với các bức tường ấy, lại đã trở nên chính “các hình thù”. Việc tiến đến nhận thức về tình huống này không phải là một kinh nghiệm kịch tính của sự khám phá ra một bí mật lớn lao. Thay vào đó, có thể mô tả nó như một kinh nghiệm của sự chuyển hóa từ từ khởi lên thông qua việc thưởng lãm nghệ thuật trong không gian thường nhật. Không gian kiến trúc do Aoki tạo ra chính là ví dụ tiêu biểu cho tính tự khởi [ spontaneity] của một chuyển động chậm rãi trong ý thức của chủ thể. Nó cũng chính là dạng không gian thích hợp với thế kỷ 21. Nhìn từ góc độ này, tác phẩm của Aoki đã thành công khi đề nghị một cách thể hiện sáng tạo về không gian trong kỷ nguyên hiện tại


Tác phẩm của Mariko Mori


Cũng có những nghệ sỹ khác cần được đưa vào cuộc thảo luận về “những phương cách diễn giải và thể hiện không gian mới mẻ “ trong nghệ thuật Nhật Bản của thế kỷ 21. Mariko Mori là một ví dụ. Nữ nghệ sỹ này đã dùng kỹ thuật đồ họa vi tính để sáng tạo nên các tác phẩm không gian có tính vị lai gợi tưởng tới thế giới của khoa học viễn tưởng. Ai Yukawa là một nghệ sỹ khác tìm cách cho thấy “ những nơi chốn không thể tới được”(3) trong các tác phẩm sắp đặt độc đáo nơi các không gian kín và sử dụng đèn với ánh sáng trắng gắt gao đến mức người xem sẽ không thể nhìn thẳng vào, để qua đó, gợi ý về chuyến đi tới cõi chết. Nghệ sỹ Kim Ito ( Hoạt động trong nhóm Kim Ito + Shining Future) lại sử dụng một sự tương tác có tính khiêu khích bằng các hình thức nghệ thuật khác nhằm khám phá một không gian vật lý mở rộng được lấp đầy bởi thế giới hình ảnh phong phú của bản thân.

Tất cả các nghệ sỹ này đều chia sẻ một năng lực tạo ra các phẩm chất không gian khác hẳn với quan điểm về không gian theo kiểu hiện đại, tức quan điểm đòi hỏi không gian phải có tính khách quan, tính vật chất, vị trí và khối. Không gian của họ không có gì liên quan tới dạng không gian hiện đại sở hữu các đặc tính kể trên. Dạng không gian phi hiện đại của họ mang chứa quyền lực của những gì phi đời thường, của tính không ngưng nghỉ và của sự chuyển vận năng động. Đây cũng là dạng không gian không có sự phân chia giữa khách quan/chủ quan, vượt lên các biên giới giữa chủ thể tính và khách thể tính, giữa chủ thể và đối tượng, giữa đời thường và phi đời thường, tức dạng không gian vô cùng thích hợp cho nghệ thuật của thế kỷ 21.

Vào lúc các hình ảnh được quay từ góc máy thấp của Ozu mời gọi cái nhìn của người xem di chuyển từ nửa dưới màn ảnh tới một vị trí cao hơn dọc theo hành lang của ngôi nhà nhỏ hẹp của kỷ nguyên Showa, chúng thể hiện ra một cách hiểu sâu sắc kiểu Nhật Bản về không gian mà trong đó có cả sự chuyển vận bốn mùa của tự nhiên cùng các mối quan hệ của những con người sống trong ngôi nhà đó. Quả thật là các đặc tính của dạng không gian tìm thấy trong nghệ thuật Nhật bản của thế kỷ 21 có quan hệ sâu sắc với sự phong nhiêu tiềm tàng nơi không gian của Ozu

5-Sự vô thường và các chủ đề về cái tự ngã không ổn định của nghệ thuật hật bản thế kỷ 21

Keizo Kitajima trưng bày một nhóm lớn các bức ảnh trong tác phẩm “ Tôi đến từ đâu? Tôi sẽ đi về đâu?” (2004), thuộc triển lãm MOT annual” lần thứ 5, là một triển lãm nhóm thường niên trưng bày tác phẩm mới nhất của các nghệ sỹ trẻ Nhật bản do bảo tàng nghệ thuật đương đại Tokyo tổ chức. Kitajima thực hiện các bức ảnh chân dung một nhóm người mẫu nam và nữ trẻ trong suốt một thời gian dài từ 1992 tới 2003. Các bức ảnh chân dung được chụp trong thời kỳ đó đều có cùng một khuôn khổ và người mẫu thì cũng mặc cùng một kiểu quần áo. Tất cả các bức ảnh đó được sắp theo nhóm một cách ngẫu nhiên thành vài hàng ngang trên một bức tường dài hàng chục mét. Những khuôn mặt trong các bức ảnh, qua thời gian 12 năm, đều thay đổi theo những cách khác nhau. Một số người, với mái tóc điểm bạc, trông có vẻ già nhanh hơn những người khác, trong khi một số người khác trông có vẻ điềm tĩnh và trưởng thành hơn trước. Điều thú vị nhất ở đây nằm ở sự khác nhau trong tất cả các chân dung này, cho dù chúng là chân dung của cùng một người đi chăng nữa. Lẽ cố nhiên, ở một vài người, sự biến đổi là ít rõ ràng hơn những người khác, song mỗi chân dung, in đồng dạng trong khuôn khổ 60x70cm, đều khác nhau




Tác phẩm của Keizo Kitajima


Tôi” là một cá nhân, và rất ít người từng nghĩ rằng “Tôi” của ngày hôm qua là một con người khác với “Tôi” của ngày hôm nay”. Trong thế giới hiện đại phát triển cho tới nay, chúng ta được dạy để tin vào sự ổn định của tính bất biến, và dùng niềm tin đó để kiến tạo nên bản sắc của chúng ta. Tuy nhiên, trong thực tế, chúng ta không ngừng thay đổi theo thời gian. Một số người trong chúng ta trở nên cha và mẹ. Chúng ta phải đối mặt với sự chia ly và không thoát khỏi cái chết

Bởi tiến trình thay đổi không ngưng nghỉ này, không một tự ngã nào có thể còn nguyên vẹn như ban đầu. Phật giáo coi sự thật về những biến đổi miên viễn nơi khoảng giữa sinh tử như một điều kiện tất yếu cho mọi sự vật, và gọi nó là mujo ( sự vô thường). “Tôi” không phải một cá nhân bất biến, mà là tất cả những gì “Tôi” thực sự trải qua.

Các bức ảnh của Kitajima nhắc nhớ chúng ta một lần nữa rằng chúng ta hiện hữu ngay giữa thế giới của sự vô thường và chính thế giới ấy mới xác định các giá trị mà chúng ta từng tin tường cho tới nay. Khái niệm sự thật tất yếu về một tự ngã không ổn định rất có ý nghĩa trong thế giới hiện tại, nơi chúng ta phải đối mặt với vô số nỗi bất an từ đời sống hàng ngày. Vào những lúc bất an như thế, có lẽ sẽ thật có ích khi nhớ về một cảnh trong bộ phim Câu chuyện Tokyo được nhắc đến ở đầu bài viết; đó là cảnh về cuộc đối thoại giữa Tomi và Noriko. Khi Tomi qua đời vào đoạn cuối phim, chồng của bà, Shikichi cũng lại có một cuộc nói chuyện nữa với Noriko. Sau đó, chỉ còn lại một mình trong phòng, ông trầm lặng nhìn ra mặt biển hiền hòa của vùng Onomichi. Và rồi câu chuyện chấm dứt trong im lặng.

Tất cả mọi sự vật đều không ngừng biến đổi. Thế giới trong các bộ phim của Ozu khẳng định sự thật này với công chúng khắp thế giới thông qua một cách thể hiện độc đáo về sự vô thường của thế giới. Các nghệ sỹ đương đại Nhật Bản làm việc trong thế kỷ 21 cũng chuyên chở một thông điệp tương tự về sự vô thường, khai mở các sự thật về con người và thế giới phù hợp với thế kỷ này. Trong khi đó, chúng ta đối diện với các tác phẩm về sự vô thường ấy, và cố gắng thu nhận điều gì đó có ý nghĩa từ chúng.

Chú thích:

1. Donald Richie, Ozu

2. Jun Aoki, “U bis no tame no doroingu” (Drawings for U bis), Gendai bijutsu e no shiten renzoku to shinpan ten (Perspective on Contemporary Art: Continuities and Violations [quan giác về nghệ thuật đương đại: Những sự tiếp nối và những sự vi phạm ), catalogue triển lãm, Bảo tàng nghệ thuật hiện đại Tokyo, 2002, tr. 19.

3. Mika Kuraya, “Tabi – ‘koko de wa nai doko ka’ wo ikiru tame ni” (Journey – In order to live ‘somewhere that is not here’), Tabi – ‘koko de wa nai doko ka” wo ikiru tame no 10 no lessun ten (Journey Du hành – Ten Lessons for Living ‘Somewhere That Is Not Here’ [Mười bài học về cuộc đời “ Nơi nào đó không phải ở đây”]), catalogue triển lãm, Bảo tàng nghệ thuật hiện đại Tokyo, 2003, tr. 32.


Xem thêm: http://www.facebook.com/notes/nguyen-nhu-huy/trien-lam-nghe-thuat-duong-dai-nhat-ban-tai-sai-gon/442622920672




*Nguồn: Catalogue cuộc triển lãm “Hành trình tới tương lai”, Quỹ giao lưu văn hóa Nhật Bản

Bản tiếng Việt © Như Huy

Thứ Bảy, 12 tháng 3, 2011

Đùa…


Đây nguyên là một bài hát tôi viết từ khoảng hơn 10 năm trước. Nay xin hát, thu lại chơi và để trên blog, coi như là bài kết thúc cho chùm 5 bài hát của tôi ở đây (nghe lại mới thấy ngày xưa thật là...khác với bây giờ :-))






Đùa…
Nhạc và lời: Như Huy

Em ngồi đấy, và tôi ngồi nơi này
Ly rượu ứa lạnh đôi bàn tay gầy
Em còn say và tôi còn say

Tôi đùa nhé, đừng nghe lời tôi đùa
Em đừng nói, đừng vội vàng nghi ngờ
Câu đùa vô hại, em đừng lo

Cũng có khi tôi buồn
Tôi nhờ che bớt gió
Khi cái lạnh hư vô
Bỗng làm tôi run sợ

Chớ giúp tôi chút gì
Hãy mặc tôi lúc đó
Xét cho cùng em ơi
Em cực kỳ bé nhỏ

Hãy cứ coi như là
Không phải tôi lúc đó
Lúc tôi bảo yêu em
Tôi đùa, tôi hay đùa

Thế nhé tôi hay đùa
Em đừng nên bỡ ngỡ
Xét cho cùng đôi ta
Chỉ là hai câu đùa




©Như Huy-2000

Thứ Tư, 9 tháng 3, 2011

Khi em quên em đi

Khi em quên em đi
Nhạc và lời: Như Huy





Khi em quên em đi, là khi em biết yêu thương nhiều hơn
Vì ngay khi em quên là khi em thấy giữa em với người là cuộc đời,
cuộc đời vui hay sầu héo vẫn em với người đang ngược xuôi

Khi em quên em đi, là khi em biết yêu thương về em
Vì ngày khi em quên, là khi em sống chứ không nghĩ ngợi về cuộc đời,
cuộc đời vui hay sầu héo vẫn đang cứ chầm chậm trôi

Dù nghiêm túc, dù nực cười
Dù chung thủy, dù phản bội
Người vẫn cứ tìm về người
Dù có lúc người sợ người
Dù bóng tối vài cuộc tình
Làm có lúc người rùng mình

Bầu trời vẫn xanh/cỏ hoa vẫn xanh/Và đôi mắt em biếc xanh

Khi em quên em đi là khi em biết yêu thương người hơn
Vì ngay khi em quên là khi em nhớ ra trong cõi đời thật diệu kỳ,
cuộc đời vui hay sầu héo vẫn luôn có người ở bên





©Như Huy-2010

Thứ Sáu, 4 tháng 3, 2011

Hãy yêu nhau nhiều




Hãy yêu nhau nhiều
Nhạc và lời: Như Huy

Một đường phố rộng dài thênh thang
Nhiều người qua, nhiều người vội vàng
Chỉ tình yêu sầu khổ dịu dàng
Còn đứng im trong hoang mang

Một người yêu chẳng còn đang yêu
Một trời xanh chẳng còn cánh diều
Một chàng Kim chẳng còn em Kiều
Và trái đất quay cô liêu

Hãy yêu, hãy yêu, hãy yêu nhau nhiều
Hãy đưa luyến thương lên trên đỉnh cao
Hãy mơ sớm mai đại hội người tình
Từ khắp nơi nơi tràn ngập hành tinh

Từ khắp thế giới người yêu mến nhau
Từ đáy bóng tối người thương xót nhau
Rồi Juliet cùng Romeo, chàng Kim sánh bước cùng anh Werther, về nơi suối mơ ngồi bên Ki-Tô

Một miền cây cỏ mềm xanh thơm
Một mặt trăng rực vàng xoe tròn
Là điều ước về một khu vườn
Ở đó không ai cô đơn
Ở đó yêu thương lên ngôi





© Như Huy 2011

Điều quan trọng nhất ( nhân đà cảm hứng- thêm một bài mới nữa ^^)

Điều quan trọng nhất
Nhạc và lời: Như Huy






Em bảo anh, tình yêu là quan trong nhất
Ừ thì tình yêu, cũng có khi là bàn chân vấp trên hè
Em bảo anh, lòng tốt là quan trọng nhất
Ừ thì lòng tốt cũng nhiều khi lặng lẽ, rất nhiều khi lặng lẽ

Em bảo anh, tự do là quan trọng nhất
Ừ thì tự do, cũng có khi lại cần hơn miếng bánh mì
Em bảo anh hạnh phúc là quan trọng nhất
Ừ thì hạnh phúc cũng nhiều khi lười biếng giống một con mèo bé


Hé he hè
Hé hè hé

Hé he hè
Hé hè hé

Em bảo anh tổ quốc là quan trọng nhất
Ừ thì tổ quốc cũng có khi chỉ là một lá quốc kỳ
Em bảo anh, sự hy vọng quan trọng nhất
Ừ thì nhiều khi những sự hy vọng cũng giúp đời qua gọn ghẽ

Em bảo anh sự im lặng quan trọng nhất
Ừ thì lặng im cũng có khi chỉ là không biết nói gì
Em bảo anh sự nhẫn nại quan trọng nhất
Ừ thì nhiều khi những sự nhẫn nại sẽ khiến người ta nhỏ bé

Hé he hè
Hé hè hé

Hé he hè
Hé hè hé



©Như Huy 2010

Thứ Năm, 3 tháng 3, 2011

Vì rằng em đã nhớ ra xương thịt mình ( a new song)




----

Vì rằng em đã nhớ ra xương thịt mình
Nhạc và lời: Như Huy



Em hỏi anh tình yêu sao mỏng manh, lời yêu thương tại sao nhẹ tênh
Có gì đâu, giữa màn đêm – hãy đưa tay, chạm khẽ lên khuôn mặt mình
Em sẽ thấy bình yên, khi bàn tay, em chạm lên mắt em
Thấy dẫu có mình em, nhưng giờ đây, em tìm thấy- xương da mình

Em hỏi anh, đời sống, sao buồn tênh, lòng tốt sao chẳng có ở quanh?
Có gì đâu? Nếu lạc lối-hãy đưa tay, chạm khẽ lên khuôn ngực mình
Em sẽ thấy bình yên, khi bàn tay em chợt rung tiếng tim
Thấy dẫu có mình em, nhưng giờ đây em tìm thấy xương da mình

Từ đây em biết có em
Vì em đã yêu chính em
Vì em tìm ra xương thịt của em

Từ đây em không hãi sợ
Dù ngoài đời hay trong giấc mơ
Thì bình yên sẽ không quá xa
Vì rằng em đã nhớ ra xương thịt mình

Em hỏi anh, đời sống sao vòng quanh thân xác như là những sợi xích
Có gì đâu giữa khổ đau-hãy đưa tay, chạm khẽ lên tay của mình
Em sẽ thấy bình yên khi bàn tay em chạm da chính em
Thấy dẫu có mình em nhưng giờ đây em tìm thấy, xương da mình




© Như Huy 2010

Thứ Ba, 1 tháng 3, 2011

Thi-Sĩ

Cho đến tận khoảnh khắc trước khi nhắm mắt lìa đời, Thi-Sĩ vẫn ngập tràn trong thống khổ bởi một niềm ân hận lớn lao; Niềm ân hận của việc, vào giây phút đó, vì đắn đo, chàng đã bỏ qua cơ hội ném X xuống hồ và sau đó rút súng bắn thẳng vào đầu X bởi hắn, X, đã mắc phải một lỗi:

đặt-sai-chỗ-một-dấu- phẩy-trong-bài-văn




N.H.

Triển lãm Solo của Trần Trọng Vũ tại Toulouse và bài phỏng vấn cũ


Thiệp mời cho triển lãm của Trần Trọng Vũ tại Toulouse (click vào hình để xem chi tiết ngày giờ khai mạc)


Một người bạn của tôi, họa sĩ Trần Trọng Vũ vừa cho tôi biết anh sắp có triển lãm solo tại Toulouse ( Pháp). Nhân dịp này tôi đăng lại bài phỏng vấn tôi làm với anh khoảng 6, 7 năm trước đây như một lời chúc cho triển lãm của anh thành công

(các bạn nào đang ở Pháp nói chung hay Toulouse nói riêng thì qua xem triển lãm nhé)


N.H.

-------

Nền nghệ thuật tạo hình (nếu còn có thể gọi là như vậy) Việt Nam thời hiện đại, kể từ cột mốc thành lập trường mỹ nghệ thực hành Gia Định tại Sài Gòn, và sau đó là trường cao đẳng Mỹ thuật Đông dương tại Hà Nội, cho tới nay, đã trải qua rất nhiều khúc ngoặt. Trong đó, phải kể tới khúc ngoặt vào thập kỷ 90, khi diện mạo của nền nghệ thuật ấy bắt đầu thay đổi theo hướng tích cực hơn thông qua khuôn mặt của một số nghệ sỹ thế hệ mới với những hoạt động triển lãm mang tính độc lập (không đứng dưới sự bảo trợ của hội nghệ sỹ tạo hình Việt Nam như trước đây nữa) lần đầu tiên.

Và thế là, trong từ vựng của bề mặt nền nghệ thuật, người ta đã bắt đầu nói tới những cái tên mới mẻ như Nguyễn Quân, Đặng Xuân Hoà, Hà Trí Hiếu, Hồng Việt Dũng, Trần Lương, v.v... (ở phía Bắc) và những cái tên như Hoàng Tường, Trần Văn Thảo, Vũ Hà Nam, Nguyễn Tấn Cương, v.v... (ở Phía Nam).

Đó quả thật là những tháng ngày vàng ngọc của một nền nghệ thuật vừa nếm hương vị của đổi mới, các gallery đua nhau mở ra, thương mại nghệ thuật lần đầu tiên được trao đổi trong phạm vi tư nhân, các nghệ sỹ sung mãn cũng dường như hân hoan trong một niềm tin: cùng nắm tay nhau tạo nên một loại nghệ thuật «tốt đạo, đẹp đời», khi mà, tỷ lệ thuận cùng với hầu bao càng ngày càng căng lên, là những bài những bài viết review hoặc những khảo cứu chuyên sâu tán dương cả bằng tiếng Việt lẫn Anh ngữ trên những tạp chí trong khu vực và thậm chí xa hơn...

Giữa tâm điểm của những thực hành nghệ thuật và các trao đổi thương mại đó, đã xuất hiện một gương mặt «mới toe»: Trần Trọng Vũ.



Chân dung Trần Trọng Vũ

Là một trong những nghệ sỹ trẻ nhất của thế hệ mới (sinh năm 1965), Trần Trọng Vũ, ngay từ ngày đó đã chọn cho mình một lối đi, tuy vẫn nằm trong khí quyển của những thực hành kết hợp nguồn mạch dân gian và các yếu tố tạo hình hiện đại của hầu hết các nghệ sỹ thế hệ mới phía Bắc thời đó, nhưng cũng đã báo hiệu một quan tâm sâu sắc trong việc đi xa hơn hành động tái trình hiện lại không khí dân gian bằng cách sử dụng thẳng thừng một số motif của hoa văn cổ hay các cờ phướn sử dụng trong lễ hội, v.v... hoặc hình ảnh trâu bò hay làng quê Việt của hầu hết các nghệ sỹ thế hệ mới thời đó.

Không tránh khỏi cái không khí chung của cuộc hội ngộ mừng mừng tủi tủi giữa văn hóa Việt Nam thời đổi mới và thế giới phương Tây, tuy nhiên, bằng bản năng nghệ sỹ kế thừa từ người cha mình là nhà thơ Trần Dần, Trần Trọng Vũ đã không chọn mội lối đi dễ dãi cho mình

Cái không khí đậm chất dân gian trong tranh của Trần Trọng Vũ hồi đó đã là một không khí được khúc xạ – chứ không chỉ là một không khí trực tiếp theo kiểu soi gương. Không khí ấy được hình thành qua cách sử dụng các lớp chênh sâu ý nhị của sắc độ cũng như qua cách kết liên mầu theo kênh ngũ sắc (mà trong đó vai trò của cánh sen và trắng dường như là một vai trò quyết định) để tạo nên một ảo ảnh lạ lùng và mềm mại, cái ảo ảnh thường luôn được cố định lại bằng các nét đen to khỏe (theo lối tranh khắc gỗ dân gian Hàng Trống và Đông Hồ).

Người ta cũng có thể thấy bóng dáng của Chagall, Matisse phảng phất đâu đây qua lối vẽ hình lệch lạc cố ý cũng như các nhân vật/đồ vật ngơ ngác trong những tư thế lạ lùng...


Không đề

Bẵng đi một thời gian, không thấy Trần Trọng Vũ xuất hiện trên bề mặt của nghệ thuật tạo hình Việt Nam. Thế nhưng, gần đây, công chúng quan tâm tới nghệ thuật thị giác Việt Nam lại thấy anh xuất hiện liên tiếp qua một số triển lãm, trong đó có hai cuộc triển lãm cá nhân: Good Morning Vietnam (New York, 2001-2002), và Blue Memory (tại Nelson Fine Arts Center, Arizona State University Art Museum, từ ngày 7 tháng Hai đến ngày 1 tháng Năm, 2004) - với một diện mạo khác hẳn diện mạo ngày xưa.

Nhân dịp này, chúng tôi đã có một cuộc trò chuyện với anh




***


Như Huy (NH): Trong thời điểm hiện tại, nếu có ai đó muốn tìm hiểu về nghệ sỹ Trần Trọng Vũ qua Internet. Sau một cái nhấp chuột, họ sẽ nhận được một khối lượng hình ảnh (của những tác phẩm nghệ thuật) đủ để bắt họ hoang mang vì cái cảm giác cùng lúc phải đối diện với hai Trần Trọng Vũ khác nhau (qua hai phương hướng làm nghệ thuật rất khác nhau). Anh nghĩ thế nào về điều này?

Trần Trọng Vũ (TTV): Người đời thường nói trong một con người thường xuyên tồn tại cả cái tốt cả cái xấu, cả cái thiện cả cái ác, cả sự thông minh lẫn khờ dại. Nhưng người đời cũng hay định giá người này tốt bung, còn người kia xấu tính, như thể có hai loại người đối lập không thể bao giờ trộn lẫn, và như thể người nào đã đạo đức phải luôn luôn đạo đức, đã bất lương là phải tiếp tục bất lương.

Cách đây không lâu tôi có ghi lại một cuộc nói chuyện của hai nhân vật: Vũ và Trần Trọng Vũ. Cần phải giải thích ở đây rằng tất cả các tranh vẽ của tôi trước 1998 đều được ký tên Vũ, và kể từ mốc thời gian này toàn bộ công việc của tôi mới bắt đầu được mang cái tên trọn vẹn Trần Trọng Vũ. Cuộc nói chuyện này chủ yếu xoay quanh hai cách khai thác khác nhau những địa điểm mà họ đã sống, đã đi qua, và những gì mà những địa điểm này đã mang lại cho việc sáng tác của họ. Kết quả là những sự đối lập trọn vẹn.

Tôi cho rằng những người làm nghệ thuật có khả năng mang trong họ những chân dung khác nhau. Họ có thể chỉ có nhu cầu bộc lộ một vài phẩm chất, chứ không phải tất cả. Họ không cần phải chứng tỏ toàn bộ các tài năng cũng như khiếm khuyết của họ trong đời sống văn hoá, chính trị, đạo đức, tình dục, ẩm thực, để xây dựng một chứng minh thư duy nhất và hoàn chỉnh.

Những năm trước 1998, khi Vũ khát khao theo đuổi cái đẹp, và tìm cách đóng khung hội hoạ của anh ta trong một thứ hội hoạ thuần tuý, thì Trần Trọng Vũ lại luôn cảm thấy bất an, không đề nghị được một lối đi nào nhưng luôn đòi hỏi một cái gì khác. Trong những năm dài này, những tranh vẽ được ký tên Vũ đi từ thí nghiệm này sang thí nghiệm khác. Nhiều cuộc tìm kiếm đã được làm, từ thể loại, đến chất liệu, đến tạo chất, và những bút pháp khác nhau…, và nhất là phải làm sao để tất cả đều không rơi được ra ngoài các quy định thẩm mỹ của Vũ. Chỉ tới 1998 tôi mới đi được đến một quyết định táo bạo hơn: tôi tìm cách làm ngược lại tất cả những quan niệm hội hoạ mà Vũ đã cất công xây dựng. Trần Trọng Vũ đã thay thế cho Vũ, từ chối cái thẩm mỹ dễ thương, lấy lại những gì mà Vũ đã từng coi là phản nghệ thuật, hoặc không thuộc phạm vi của hội hoạ. Tất cả những thứ rác rưởi bị bỏ lại của Vũ được Trần Trong Vũ đem về xưởng của mình, để làm một thứ hội hoạ khác. Ví dụ tập hợp mầu đỏ và vàng, ví dụ tranh cổ động và kỹ thuật quảng cáo, ví dụ nội dung trong hội hoạ, ví dụ thái độ chính trị, xã hội và văn hoá của người làm nghệ thuật. Sự chung sống của Vũ và Trần Trọng Vũ chính là cách thúc đẩy hội hoạ của họ đến những lối đi mới. Ngay cả trong công việc hiện tại của Trần Trọng Vũ, bao giờ cũng dễ dàng tìm thấy nhiều yếu tố không đồng nhất hoặc mâu thuẫn được cố tình xếp cạnh nhau, trên cùng một mặt tranh, trong cùng một tác phẩm. Ví dụ nhiều kỹ thuật. Ví dụ nhiều thể loại nghệ thuật. Ví dụ cái vô lý và hợp lý. Ví dụ cái ảo và thật. Ví dụ cái động và tĩnh. Ví dụ cái thẩm mỹ và phản thẩm mỹ. Ví dụ tác động thị giác và tâm lý. Tôi cho rằng công việc của tôi ngày hôm nay lấy từ các mâu thuẫn để phản ánh các mâu thuẫn. Còn cái chữ ký Trần Trọng Vũ, bao trùm cả cái tên Vũ, cũng là một cách bảo vệ và nuôi lớn các mâu thuẫn mà tôi nghĩ trong một con người ai cũng có cũng cần. Nhưng không phải ai cũng ý thức được và biết cách sử dụng chúng, như một hoạ sĩ.

Tôi cũng cho rằng trong vòng mười lăm năm, việc tôi chỉ thay đổi chữ ký có một lần không thể được coi là một thành tựu xuất sắc. Trong vòng mười lăm năm tôi có hai công chúng chẳng bao giờ chia xẻ tình yêu của họ cho nhau được. Công chúng thứ nhất của hoạ sĩ Vũ buồn bã cho rằng hoạ sĩ đã chết. Công chúng thứ hai của Trần Trong Vũ lại không thể thông cảm được cho những tranh vẽ trước 1998. Tôi đã quên nhân vật Vũ từ lâu lắm rồi, nhưng những bạn cũ thì vẫn cứ thương nhớ anh ta hoài, do vậy mới có sự xáo trộn ghê gớm của hai nhân vật dưới chỉ một cái tên.

NH: Như tôi hiểu, cái chuyển mình đầu tiên và quan trọng nhất của nghệ thuật sau hiện đại chính là cái chuyển mình hướng về đại chúng, chấp nhận sức mạnh của đai chúng (thay vì phòng thủ và lảng xa họ với thái độ biệt lập) thông qua việc giải cấu trúc hội họa bằng những yếu tố phi hội họa như trình hiện thay vì tạo hình. Thời gian và sân khấu thay vì không gian và phi tuyến tính, sao chép thay vì sáng tạo, v.v... Sự chuyển mình này cũng phần nào có thể thấy qua xung đột giữa hai nhân Vật Vũ và Trần Trọng Vũ trong nghệ thuật của anh. Tuy nhiên, trong một bài phỏng vấn trên chuyên trang Giant Robot , anh cũng đã gần như xác quyết là không bao giờ từ khước việc vẽ tranh và tranh là ý nghĩa duy nhất của tác phẩm (và điều này cũng thể hiện rõ qua việc các yếu tố tạo hình dường như vẫn mang tính chủ đạo trong các tác phẩm gần đây của anh). Anh có thể giải thích rõ thêm về điều này?

TTV: Điều rõ rệt nhất mà tôi học được ở lịch sử nghệ thuật là nó được làm từ những phủ nhận. Quan hệ của Vũ và Trần Trong Vũ ít nhiều mang tính quy luật. Nhưng có lẽ có một nhầm lẫn nhỏ. Trên Giant Robot tôi có nói rằng không giống như nhiều hoạ sĩ (với họ hội hoạ vừa là công cụ biểu đạt vừa là kết quả cuối cùng), tôi chỉ coi hội hoạ như một phương tiện, chứ không là mục đích. Việc gọi tên những công việc sau cùng của tôi là tranh vẽ có thể không thoả đáng, là xếp đặt cũng không ổn. Ở trường hợp Good Morning Vietnam hoặc Blue Memory công chúng chỉ thu nhận được toàn bộ tác phẩm bằng sự tham gia tích cực của chính bản thân họ, khi họ phải tự tìm đường đi bên trong tác phẩm, và cùng với sự di chuyển họ sẽ nhận được rất nhiều hình ảnh thị giác đến từ mọi phía. Không thể thưởng thức những công việc này bằng cách thức thông thường theo kiểu tranh vẽ được định vị ngay ngắn trên tường, ở độ cao nhất định, còn khán giả thì đứng ngắm từ những vị trí đối diện, với những khoảng cách cần thiết, vv. Tất cả những phiên bản bằng ảnh chụp của những triển lãm này đều không truyền đạt nổi tinh thần và ý đồ của chúng. Chỉ có một cách quay lại thành phim mới có thể cho được một khái niệm rõ ràng hơn về tác phẩm. Có thể nói tôi sử dụng khả năng của tôi về hội hoạ, sử dụng chính hội hoạ, để gây nên những hình ảnh, thật và ảo. Chủ trương lạm dụng hội hoạ để đi ra ngoài hội hoạ của tôi là như vậy. Ở đây tranh không thể là «ý nghĩa duy nhất của tác phẩm» được.

Ngày hôm nay rất nhiều nghệ sĩ từ chối hội hoạ, từ chối những tiếp xúc trực tiếp của bàn tay họ với tác phẩm, mà nhất loạt phải thông qua những phương tiện công nghiệp khác, như máy ảnh, video, internet, máy vi tính… Họ được coi như những nghệ sĩ tiên tiến nhất và chiếm lĩnh hầu hết các diễn đàn nghệ thuật thị giác đương đại. Tôi có thói quen không đi cùng đường với những người đương thời, vì đi cùng đồng nghĩa với đi lại, nên tôi chủ trương đi ngược. Việc hội hoạ bị xếp vào vị trí yếu ớt trong nghệ thuật tạo hình đương đại lại kích thích tôi sử dụng hội hoạ nhiều hơn để bênh vực cho nó và bảo vệ cách làm thủ công của hoạ sĩ. Tôi muốn chứng minh rằng hội hoạ của tôi là một giá trị đương đại. Vả lại, bao giờ tôi cũng phải đi hết đường của mình, cho đến tận cùng, cho đến bế tắc, để có thể nhìn thấy một đường đi mới. «Đi hết đường mới có đường» là như vậy.

Nếu một ngày, hội hoạ được lên ngôi được đi theo bởi đa số, tôi sẽ có đủ lý do để từ bỏ nó, để đến với những phương tiện khác.

NH: Dường như trong thời điểm văn hóa hiện tiền này, con người đang bị dằng xé bởi hai dạng quyền lực. Trong khi các quy luật thị trường toàn cầu hóa đang đè bẹp các xã hội, các văn hóa và các phong trào xã hội, thì cùng lúc sự ám ảnh về căn tính sinh ra bởi mặc cảm bị loại trừ và dẫn tới niềm say mê dân tộc lại giam người ta vào một sự độc đoán và cuồng tín.

Các nhân vật được diễn tả trong các tác phẩm gần đây của anh (nhất là trong Good Morning Vietnam) - với khuôn mặt và nụ cười vô cảm (theo kiểu chú tễu) - thực sự được anh dùng để nói tới điều gì? Họ đang bị đèp bẹp xuống tới mức vô hồn hàng loạt bởi cái nhìn toàn cầu hóa không thèm đếm xỉa tới căn tính, hay là đang cố trưng ra cái căn tính tự giả định (thông qua nụ cười) bởi mặc cảm bị loại trừ?

TTV: Có thể nói đây là biểu hiện rõ nhất của tính mập mờ mà tôi luôn nhìn thấy ở mỗi sự vật, mỗi hiện tượng, mà tôi thường xuyên đề nghị cho sản phẩm của tôi. Những cái miệng mở to đi từ nụ cười đến chỗ không còn là cười nữa, hoặc biến dạng thành những cái ngáp. Những gương mặt như vậy được tôi gọi tên là «nụ cười may sẵn», giống như những quần áo may sẵn vẫn bán ở các cửa hàng vậy. Hình thức được ưu tiên của chúng là những chiếc môi rất đỏ mở rất rộng lấy về từ kỹ nghệ quảng cáo. Nụ cười này có thể chẳng mang ý nghĩa gì, có thể được cho rất nhiều nghĩa, nhưng chắc chắn tất cả đều không chỉ nhằm giải thích những trạng thái vui sướng. Cười là giây phút trống rỗng và ngu độn nhất của các não bộ: tất cả ưu tư, kiến thức, tư tưởng, trách nhiệm, sự thông minh, lý tưởng, vv, vào lúc ngắn ngủi này đều bị ném bằng hết ra ngoài. Bản thân hình thức cười cũng là một hành động lấp lửng. Người Việt Nam thường dùng nụ cười làm công cụ che giấu rất nhiều tình huống bất lợi: không hiểu thì cười, không trả lời được thì cười, bị mắng thì cười cho đỡ ngượng, làm sai cũng cười.


Good Morning Vietnam

Và khi nụ cười này được dùng cho cả một đại tập thể cùng chỉ mặc một loại quần xịp mầu mỡ gà, cùng có nước da hồng, cùng tóc đen, cùng chiều cao, cùng một tư thế đứng nghiêm – như trường hợp của Good Morning Vietnam - tôi đã phải thừa nhận rằng người đời luôn say mê cùng một thứ, là được giống như tập thể. Nụ cười đã vét sạch tất cả nội dung bên trong những cái đầu đáng yêu này.

Cũng cần phải hiểu rằng nụ cười luôn được tôi đặt vào những tình huống vô lý, và những vị trí khó có thể cười được.

NH: Trong một bài giới thiệu về triển lãm của anh tại Mỹ, anh đã được định dạng như là một nghệ sỹ Pop. Theo tôi, dường như có gì đó không ổn trong cách định dạng này, bởi, trái với sự bác bỏ khoảng cách giữa ký hiệu và nghĩa nhằm mục đích triệt phá chiều sâu của pop art, tôi lại thấy tác phẩm của anh dường như rất đa nghĩa? Anh nghĩ sao về điều này? Và nếu như phải đặt tên cho phong cách nghệ thuật của mình, anh sẽ chọn cái tên nào?

TTV: Thói quen của người xem là đóng khung tác giả vào trong một trào lưu nghệ thuật mà họ đã biết, điều đó giúp đỡ họ rất nhiều về mặt tâm lý. Không ít yếu tố có thể đem chia cho nhiều tác giả vốn không hề liên quan tới nhau, nhưng không phải tất cả. Tôi hoặc nghệ thuật Pop, tuy cường độ có khác nhau, đều đặt niềm tin của mình vào quyền lực của hình ảnh, đều lợi dụng và vay mượn những tư liệu của văn hoá đại chúng. Nhưng lý do và kết quả công việc lại nằm ở những lộ trình khác nhau. Pop Art ra đời cùng xã hội tiêu thụ, quan sát và ghi nhận những cái mới của cuộc sống hiện đại, và lấy ra từ đấy cả đề tài, cả tư liệu, cũng như chất liệu. Tôi lại có rất nhiều lý do riêng tư khi sử dụng những sống sượng của hiện thực, thông thường đấy là những chi tiết (không thị giác) đã động chạm và can thiệp thô bạo vào cá nhân tôi, thông thường đấy là những câu chuyện đã để lại nơi tôi rất nhiều dấu vết khó lành. Thay vì kể lại chúng bằng câu bằng chữ, tôi đã chọn cách kể bằng thị giác. Tôi không có cách nào hiệu quả hơn là sử dụng lại những tư liệu này, dù phản thẩm mĩ, dù vô lễ, hoặc thô tục.

Tôi đồng ý với anh về mục đích triệt bỏ chiều sâu của Pop Art. Chính vì vậy Pop Art hoàn toàn có thể ngay lập tức gây được lòng tin của công chúng vào cái hiện thực được khẳng định. Tôi lại muốn sản phẩm của tôi chứa đựng phía sau nó nhiều tầng ý nghĩa. Tôi chỉ yêu cầu người xem đọc chúng như đọc những mâu thuẫn, nhưng tôi không giải thích cho họ cách đọc, và cũng không đòi hỏi phải đọc cho đúng, phải đọc bằng hết. Công việc của tôi đề nghị một hiện thực nghi vấn, thông qua những trạng thái vô lý, hoặc bất khả kháng. Tôi cố tình cung cấp cho công chúng những câu hỏi, gợi ý cho họ nhiều nghĩ ngợi và hoài nghi về cái hiện thực đa chiều này.

Tôi không nghĩ có thể nhìn thấy những vấn đề cá nhân hoặc quá khứ của các tác giả Pop thông qua tác phẩm của họ. Còn công việc của tôi lại mang nội dung nhật ký, không giấu được nhiều cay đắng, ám ảnh và bất an phía sau những nụ cười, những mầu sắc rực rỡ.

Tôi chưa bao giờ tự nhận là thành viên của Pop Art hoặc Conceptual Art, vv. Đặt tên cho một phong cách nghệ thuật là ít nhiều đi tới một vài định nghĩa cho nó. Tôi muốn có một cái tên mà không cần phải kết thúc bằng các «…ism». Tôi thuộc về những người hoạt động riêng lẻ, vô danh, tự tra hỏi những kinh nghiệm sống và sẵn lòng ngồi xổm lên trên tất cả các hiện thực để nói không là như thế. Tên gọi cho công việc của tôi do đó có thể là một danh từ, một động từ thông thường, lấy từ khẩu ngữ, không đáng đem chia cho tập thể, hoặc có thể dùng ngay hợp từ «msi» (là lối viết ngược của ism) đều được.

NH: Dù gì đi nữa, có thể thấy rõ một sự chuyển hóa trong anh, từ vai trò Nghệ sỹ - kẻ sáng tạo ra những tiên đề thẩm mỹ –, tới vai trò Nghệ sỹ - kẻ giải mã và bình chú về những tình huống xã hội. Anh có thuận lợi và khó khăn gì trong vai trò mới, khi bình luận và giải mã những tình huống xã hội không hẳn đang là sát sườn và «thuộc về» anh (nhất là do cái trạng thái sống hiện nay của anh - một nghệ sỹ ở «khoảng giữa» (in between) - theo cách nhận định của Nora Taylor )? Anh cảm thấy thế nào khi có người sẽ nhận định rằng, thật ra, không phải là in between, mà cái vị thế của anh hiện nay, để quán chiếu vào hiện trạng xã hội, lại là một vị thế của một outsider (kẻ ngoài cuộc).

TTV: Người sống ở «khoảng giữa» thuộc về cả hai bên. Vị thế này giúp anh ta nhìn về cả hai phía, vừa như «kẻ ngoài cuộc», vừa như «người trong cuộc». Đồng thời, anh ta phải bị từ chối bởi cả hai phía, vì chẳng bên nào nhận đủ toàn bộ tình thân của anh. Một vị trí như thế thật hấp dẫn, hấp dẫn vì không lên được chương trình cho ngày mai, không được chăm sóc bởi bất cứ một tập thể nào, không được báo trước và hướng dẫn cách đi như thế nào cho giống đồng loại. Tôi không lấy làm lạ cũng chẳng mếch lòng khi bị coi là «kẻ ngoài cuộc». Cái khác nằm ở chỗ «kẻ ngoài cuộc» ấy đã được sinh ra và nuôi lớn từ bên trong, hiểu và thuộc cái bên trong ấy như những đồ đạc trong nhà.

Chỉ có những kẻ ngoài cuộc chưa bao giờ sống đủ cuộc sống «trong cuộc» mới cho phép họ thưởng thức Việt Nam bằng vịnh Hạ Long, xích lô, Điện Biên Phủ, chả giò, chiến tranh và thời đổi mới. Cũng chỉ có những người trong cuộc chưa một lần dám lùi hẳn ra ngoài để nhìn được hết cái tổng thể gọi là bên trong ấy, để xem hình thù của nó ra sao, mới tự cho họ quyền độc tôn được nói yêu nói ghét.

Trong một vài giai đoạn tạm thời tôi chọn hiện thực Việt Nam làm đối tượng, một phần vì tôi còn mang trên mình quá nhiều quá khứ không biết đổ vào đâu cho đỡ nặng, một phần vì tôi chưa bao giờ đi qua một hiện thực nào bên ngoài Việt Nam lại phi thực đến như vậy, độc đáo và khó tin đến như vậy. Chưa có nơi nào người làm nghệ thuật lại an tâm như thế. Chưa ở đâu như ở đây chỉ cần không biết hút thuốc đã là trường hợp hiếm có, không thích xem đá bóng đã thành người độc đáo. Chỉ cần trung thành kể lại hiện thực này, không cần bịa thêm, đã sánh ngang được với sáng tạo.

Vả lại, người làm nghệ thuật với đúng nghĩa của nó bao giờ cũng nhìn xã hội bằng con mắt phê bình và cá nhân, bao giờ cũng bị quyến rũ bởi nghịch lý, bao giờ cũng bị đám đông nhân danh tập thể và công lý đẩy ra ngoài rìa. Vị trí ngoài cuộc của tôi có khác gì đâu so với chỗ đứng của họ. Cái khó khăn của người làm nghệ thuật là sử dụng như thế nào khả năng bình giải của họ, như một trong nhiều phương tiện biểu đạt.

NH: Anh vừa nói tới quá khứ - một quá khứ như gánh nặng mà anh phải mang vác. Anh có thể nói kỹ hơn về gánh nặng ấy không? Anh có thể nói thêm đôi chút về nhà thơ Trần Dần (cha của anh)?. Bản thân ông (và cuộc đời nghệ thuật của ông) liệu có tác động gì không tới con đường nghệ thuật của anh hiện tại?

TTV: Tôi tin rằng những thế hệ trước tôi đã sống nhiều cuộc đời không dễ dàng. Tôi thuộc về thế hệ đến sau, ít nhiều còn may mắn được hưởng những năm tháng thương khó nhất. Nhưng theo lẽ thường, quá khứ phải được đẩy lùi bằng nhiều quá khứ. Ở trường hợp tôi, cái có thể nhớ được là những ngày tôi còn là «người trong cuộc». Sau đó không còn quá khứ nào có đủ khả năng đứng chắn phía trước nữa. Ở trường hợp Việt Nam, quá khứ là cái sống dai nhất, hoàn toàn có thể phục sinh bất cứ lúc nào, hoàn toàn có khả năng kéo dài hơn cả một đời người. Những gì tôi đã học được từ Việt Nam những năm trước 90 có thể áp dụng vào xã hội Việt Nam biến dạng của ngày hôm nay. Kể cả những kết luận của tôi về tâm tính người Việt thời bao cấp cũng đủ dùng để giải nghĩa cho tình yêu tiền bạc của thời đổi mới, cho cả những giai cấp Việt Kiều bao giờ cũng chuyển động chậm chạp xung quanh chuyện yêu ai ghét ai. Những cuộc trở về Hà Nội dù muốn hay không, để tôi làm lại nhiều thói quen nhiều phản xạ đã có, lặp lại nhiều cách cư xử không xứng đáng được làm.

Tôi không tìm được những phản ứng nào kém tầm thường hơn là sử dụng quá khứ như đơn vị đo lường cho cuộc sống vật chất, văn hoá, chính trị ngày hôm nay. Quá khứ xuất hiện trong tôi không như những câu chuyện cụ thể có nạn nhân có nhân vật, có những cái tên chính diện rồi phản diện… mà như những đề tựa cô đọng, ví dụ vấn đề cá nhân và tình yêu tập thể, ví dụ tại sao không có người xấu hổ, ví dụ đi vệ sinh như thế nào, nói dối ra sao… Có thể kể ra rất nhiều tiêu đề như vậy, rất quyến rũ và sáng tạo, mà lại vô cùng nhàm chán trong hiện thực Việt Nam, nhưng không phải ai cũng nhìn thấy hoặc muốn nhìn thấy. Những tiêu đề này hoàn toàn đủ phẩm chất làm đề tài cho nhiều công việc của tôi. Đây là một trong những lý do đã cắt nghĩa vì sao tôi - một hoạ sĩ, lại không thể bằng lòng đi tìm thẩm mĩ, không bằng lòng làm thứ hội hoạ đẹp mắt, không bằng lòng cư xử như một hoạ sĩ đáng yêu.

Thực ra, tôi luôn có một nguyên tắc làm việc, ngay từ thời học mỹ thuật, là sử dụng trí nhớ, chứ không đến ngồi trước hiện thực. Nếu trước kia toàn bộ công việc của tôi lấy từ ký ức thị giác, thì sau này ký ức không còn là hình ảnh nữa. Và, cái lấp đầy quá khứ chính là những gì đòi được kể lại thành lời. Việc chuyển chúng thành thị giác thú vị hơn nhiều, vất vả hơn nhiều. Một phần công việc của tôi được làm theo cách thức này. Các tựa đề gợi ý cho tôi những tín hiệu thị giác, không hẳn tương ứng, không hẳn là bản phiên dịch hoặc suy diễn, hoặc bài minh hoạ. Tôi không đòi hỏi những phần chữ viết và hình hoạ đứng cạnh nhau trong cùng một công việc phải như một bài giảng cái nọ giải nghĩa cho cái kia, mà tôi chỉ đề nghị khảo sát xem chúng liệu có thể được đi cùng nhau, phải đi cùng nhau.

Tôi không biết có phải bố tôi và cuộc đời thơ của ông đã để lại cho tôi một quá khứ dang dở. Tôi không biết nếu không có bi kịch của ông liệu tôi sẽ có những ứng xử khác với hội hoạ, với cuộc sống? Nhưng chắc chắn trường học cuộc đời đã và sẽ cho tôi mọi phương tiện để tồn tại, để phân biệt không và có. Chắc chắn tôi đã lấy được từ ông rất nhiều chuyện cần thiết cho sự nghiệp của tôi. Và cũng chắc chắn tôi không muốn luôn luôn ở lại dưới bóng của ông, đi lại con đường mà ông đã cho, mặc dù như thế thì đỡ vất vả cho tôi nhiều lắm. Ông cũng chẳng muốn như vậy. Bởi vì «chỉ có động vật dễ dàng mới đi đường dễ», như lời của ông.

NH: Qua những thông tin (trên mạng), tôi được biết rằng cuộc triển lãm mới rồi của anh tại Mỹ là một triển lãm khá thành công, nhìn trên góc độ nghề nghiệp. Đây cũng là triển lãm riêng đầu tiên của anh tại Mỹ. Vậy anh đã có dự án nghệ thuật nào tiếp theo tại Mỹ chưa? Hiện nay anh đang làm gì?

Cũng theo thông tin trên mạng, tôi còn được biết là bà Nora Taylor (một nhà nghiên cứu không xa lạ gì với nghệ thuật Việt Nam đương đại) cũng đã có vai trò khá lớn đối với việc giới thiệu nghệ thuật của anh vào không gian Mỹ. Vậy có phải hiện giờ Nora Taylor đang là dealer chính thức của anh?

TTV: Đây là triển lãm riêng đầu tiên của tôi trong một bảo tàng Mỹ, trước đó tôi đã có những triển lãm cá nhân, và nhóm ở những địa chỉ khác tại New York. Đây cũng là triển lãm mà tôi được cung cấp đầy đủ điều kiện làm việc nhất về không gian, ánh sáng. Việc sử dụng chất liệu nylon trong đã làm tôi lo lắng về kỹ thuật từ nhiều năm trước, đã lấy rất nhiều thời gian và công sức của tôi khi tìm hiểu các khả năng và đặc thù của nó, đến triển lãm này được hoàn thiện hơn rất nhiều. Tôi nghĩ rằng kết quả lớn nhất mà tôi làm được kể từ Good Morning Vietnam, là tấn công được vào thái độ thờ ơ quen thuộc của người xem, cho họ cái nhu cầu phải bộc lộ một vài phản ứng, nói một cái gì đấy, hoặc cao hơn nữa, phải trao đổi với tác giả. Tôi có thể nói đã cho họ một vài ngạc nhiên nào đó. Trong dự án, tôi sẽ chỉ đem Blue Memory đến New York cho một cuộc trưng bầy lại, kích cỡ nhỏ hơn, chứ chưa có chương trình mới thật rõ ràng.


Blue Memory

Hiện thời tôi đang ở trong những ngày chuẩn bị cuối cho một triển lãm ở Paris, với các hoạ sĩ đến từ nhiều quốc gia. Tôi sẽ mang đến cho họ một công việc mới nhất mang đề tựa Chỉ là một lời nói dối, cũng được làm trên nylon trong, nhưng là một cách đề nghị người xem tham dự vào trò chơi của hoạ sĩ, và chấp nhận lời nói dối của hoạ sĩ, để tiếp cận gần hơn những chuyện dối trá khác.


Chỉ là một lời nói dối (1)

Sự hợp tác của tôi và Nora Taylor bắt đầu từ nhiều năm nay, từ nhiều tương đồng trong quan điểm nghệ thuật, nhưng chưa bao giờ với danh nghĩa và trong quan hệ hoạ sĩ và dealer. Thông thường, để có một triển lãm trong bảo tàng cần phải chuẩn bị từ ba năm trước: các cuộc tiếp cận để đi được đến những thoả thuận cần thiết phải kéo dài một hoặc hai năm, các chương trình triển lãm cũng cần được công bố ít nhất từ một năm trước. Nora Taylor là người làm công tác nghiên cứu rất nghiêm túc, hội hoạ Việt Nam chỉ là một phần nhỏ trong công việc của chị. Tất nhiên chúng tôi vẫn tiếp tục làm việc và trao đổi cùng nhau. Tôi luôn đánh giá cao sự nhậy cảm đặc biệt của chị trước nghệ thuật, trước nhiều vấn đề của việc sáng tạo, của người sáng tạo, mà không phải ai cũng có được và có thể học được.

NH: Anh có mong muốn và dự định cụ thể nào cho việc mang những tác phẩm trong những cuộc triển lãm gần đây nhất của anh về trưng bầy tại Việt Nam không? Và với vai trò của một nghệ sỹ /người lao động, cũng như với những thành quả mà cho tới giờ anh đạt được, liệu anh có thể tâm sự một vài điều gì đó về nghề nghiệp với các nghệ sỹ trẻ hơn, cũng như các sinh viên tại các trường mỹ thuật ở Việt Nam (môi trường mà anh hẳn không xa lạ gì) không?

TTV: Từ nhiều năm nay tôi không đứng chung với nền hội hoạ Việt Nam nữa. Nhưng công việc của tôi lại đề cập trực tiếp và đầy đủ hơn hiện thực của đất nước này. Tôi không có chương trình mang triển lãm về nhưng tôi rất muốn chiêm nghiệm phản ứng của công chúng Việt Nam khi được đối diện với những hình ảnh và những câu chuyện của chính họ.

Tôi mong rằng nghệ thuật sẽ là chiếc cầu nối tôi với thế hệ trẻ mà tôi không mấy quen thuộc. Tôi tin rằng họ có nhiều điều kiện hơn chúng tôi để không phải mất quá nhiều thời gian luẩn quẩn trong các xó xỉnh của nền hội hoạ nước nhà, như chúng tôi đã làm. Tôi chỉ có một vài đề nghị với họ, đừng đi cùng đường với thế hệ trước, và phải tránh xa càng xa càng tốt những tên tuổi đang gặt hát quá nhiều những thành tích tài chính. Tôi cũng muốn lưu ý họ rằng cái truyền thống đang được chăm sóc ở tất cả các cấp độ ở Việt Nam sẽ chẳng thể giúp đỡ họ nhiều trong việc bắt nhịp vào nghệ thuật đương đại thế giới. Chỉ cần lấy một dẫn chứng nhỏ. Xưa nay người Việt chỉ biết nói tôi vẽ, tôi nặn tượng, hoặc tranh của tôi, tượng của tôi. Tiếng Việt không cho hoạ sĩ quyền được nói «tôi lao động, đây là công việc của tôi». Trong khi đó ở tất cả các truyền thống văn hoá lớn trên thế giới động tác vẽ hoàn toàn được thay thế bằng chữ «lao động», I work, je travail, my work, mon travail… Kết quả là ở Việt Nam, để trung thành với truyền thống, nghệ sĩ chỉ vẽ, hoặc viết, chứ không lao động. Kết quả là ở Việt Nam nghệ thuật là trò tiêu khiển dễ dàng và nhẹ nhàng hơn cả. Kết quả là nghệ thuật Việt Nam chỉ dừng lại ở mức độ không chuyên và nhiều khả năng sẽ còn không chuyên vài thế hệ nữa.

Cần hiểu rằng hội hoạ làm nảy sinh nhiều vấn đề bên trong và bên ngoài hoạ sĩ, nghệ thuật làm cho người làm ra nó mất cân bằng, chứ không phải giúp anh ta trở nên cân bằng như người đời vẫn tưởng là như thế.

NH: Xin cảm ơn anh về cuộc trò chuyện này, và chúc anh đạt được nhiều thành công hơn nữa trong tương lai.

(bài đã đăng tienve)