Như Huy dịch
Các hình thức âm nhạc dành cho nhạc cụ
Châu Âu hiện đại đã có đóng góp vô cùng lớn lao cho thế giới nghệ thuật âm nhạc qua việc sang tạo ra các hình thức âm nhạc tuyệt vời cho nhạc cụ. Các nền văn minh khác có thể đã có những đóng góp về thi ca, kịch nghệ, hội họa, điêu khắc và kiến trúc, song duy chỉ châu Âu mới là nơi đóng góp cho thế giới các thể loại như Sonata, Concerto, Symphony, và các hình thức âm nhạc tuyệt vời cho nhạc cụ khác.
5-Giao hưởng
Giao hưởng là hình thức âm nhạc hiện đại nhất. Chính ở hình thức giao hưởng, rất nhiều nhà soạn nhạc lớn trong hơn hai thế kỉ vừa qua đã biểu lộ các tư tưởng và cảm xúc sâu sắc nhất của họ. Một bản giao hưởng cũng giống như một vở kịch lớn vậy- nó có độ rộng dài và sự tiếp nối giữa các chương. Hơn là một dạng âm nhạc chỉ làm thỏa mãn đôi tai người nghe, hình thức nhạc giao hưởng còn mang chở các suy tư, bình luận của nhà soạn nhạc về toàn bộ đời sống, trình bày ra viễn kiến của anh ta về thế giới
Vào giai đoạn khởi đầu của hình thức này, khoảng 1750, giao hưởng chỉ là một tác phẩm ngắn, được viết cho một nhóm nhạc công nhỏ trình diễn trong một khán phòng nơi lâu đài của nhà quý tộc. Vào thời đó, trong một khán phòng nhỏ, chỉ một nhóm với khoảng 18 đến 20 đã được coi là một dàn nhạc thính phòng rất lớn rồi.
Rất nhiều bản giao hưởng đẹp đẽ của Haydn hay Mozart đã đều được viết cho một dàn nhạc với kích cỡ nhỏ như vậy. Chúng phản ánh sự thanh nhã và vẻ yêu kiều phù hợp với các khán phòng nhỏ.
Tuy nhiên, đến thời của Beethoven, khi âm nhạc đã bắt đầu luôn được đưa ra trình diễn tại các buổi hòa nhạc lớn, dàn nhạc cũng bắt đầu tăng cả về số lượng người chơi lẫn sự đa dạng về nhạc cụ. Các nhạc cụ mới đã được đưa vào, và thế rồi, hình thức âm nhạc giao hưởng bắt đầu đạt tới quyền lực tối cao của nó.
Dĩ nhiên là không phải bản giao hưởng nào cũng kịch tính và mạnh mẽ. Có rất nhiều dạng giao hưởng khác nhau. Một số thì nhẹ nhàng và du dương, như bản giao hưởng Haffner của Mozart và bản giao hưởng Surprise của Haydn. Một số thì có chất hài hước, như bản giao hưởng cổ điển (Classical Symphony) của Prokofiev. Bản giao hưởng Pastorale của Beethoven lại rất nhẹ nhõm, tỏa ra không khí thi vị đồng quê. Thậm chí còn có những bản giao hưởng sử dụng các motives của nhạc Jazz, như bản giao hưởng Dance của Aaron Copland.
Tuy nhiên, những bản giao hưởng ấn tượng nhất chính là những bản giao hưởng mà ở đó biểu lộ được thân phận của con người, tức biểu lộ được nỗ lực lớn lao của họ trong cuộc đấu chống lại định mệnh. Ví dụ của các bản giao hưởng này bao gồm bản giao hưởng chưa hoàn tất (unfinished symphony) của Schubert, giao hưởng số 6 của Tchaikovsky, giao hưởng số 1 của Brhams, giao hưởng số 5 của Prokofiev, hay giao hưởng số 10 của Shostakovich.
Song, phải nói rằng, nhạc sĩ duy nhất, và có lẽ vẫn là vĩ đại nhất đã đưa được vào hình thức âm nhạc giao hưởng các vấn đề triết học và thân phận con người chính là Beethoven. Bản giao hưởng số 5 của ông, cho tới nay, vẫn là một trong những minh họa vĩ đại nhất bằng âm nhạc về cuộc đấu tranh của con người chống lại định mệnh.
Bản giao hưởng số 3 của ông, Eroica (anh hùng), lại trình bày ra niềm vinh quang và bi kịch luôn ẩn chứa trong số phận của những con người vĩ đại. Tuy nhiên, có lẽ bản giao hưởng kịch tính nhất trong 9 bản giao hưởng của ông phải là bản giao hưởng số 9
Trong toàn bộ ba chương đầu của tác phẩm tuyệt vời này, Beethoven đã dựng nên cả một không gian cảm xúc đầy bi kịch song cao quý. Để giúp bản giao hưởng đạt tới đỉnh điểm cao trào, Beethoven đã không chỉ sử dụng các nhạc cụ, mà còn đưa vào đó một giàn hợp xướng cỡ lớn (và đây chính là một sáng tạo vô tiền khoáng hậu của ông) hát vang lên lời thơ của bản “Ode of Joy” (tụng ca niềm vui) của Schiller. Bản giao hưởng số 9 này, tức một tác phẩm mang chứa sức mạnh kịch tính vĩ đại nhất, đã thông dịch toàn bộ các trải nghiệm của con người vào âm nhạc. Vì lý do đó, không phải không có lý khi rất nhiều người đã coi Beethoven chính là một Shakespeare của âm nhạc.
Các nhà soạn nhạc của thế kỷ 19 như Berlioz, Schuber, Mendelssohn, Tchaikovsky hay Dvorak lại là những người làm cho hình thức âm nhạc giao hưởng trở nên nhiều mầu sắc và có tính miêu tả hơn. 4 bản giao hưởng đồ sộ của Bhrams đã kết hợp được sức mạnh của một Beethoven với sự ấm áp và không khí tâm tình của một nhà lãng mạn.
Trong số các nhà soạn nhạc hiện đại, Prokofiev, Shostakovich và Vaughan-William cũng đã sáng tác những bản giao hưởng tuyệt vời.
(nói về giao hưởng hiện đại, các bạn cũng nên thử tìm nghe các bản giao hưởng của Gustav Mahler-ND)
Symphony n.5, Beethoven, mvt 1. Chỉ huy, Artuso Toscanini (bố vợ Horowitz)
Symphony n.9, Beethoven, đoạn hợp xướng “Tụng ca niềm vui”, chỉ huy Herbert Van Karajan
Symphony No. 10: Adagio - Part 1 of 3, Gustav Mahler, chỉ huy Leonard Bernstein
Nguồn: The invitation to music, by Elie Siegmeister, HARVEY HOUSE, INC., publishers, Irvington-on-Hudson, New York, 1966
(còn tiếp)
Thứ Hai, 30 tháng 5, 2011
Thứ Sáu, 27 tháng 5, 2011
A few words on the exhibition “Videologue, a brief report on Japanese video art”
(the essay for catalogue f the exhibition " videologue, a brief report on Japanese video art" in ZeroStation space, HCMC, Vietnam, May 2011 )
A brief outline of video art history
There have been two ways in tracing of the birth of video art. The first is to consider it as a sudden event, an invention that was carried out by some individual artists. This way takes the role of artist to so high a position that makes them the original Fathers of video art, and these fathers so far have been often considered as Nam Jun Paik, an American artist, and Wolf Vorstel, a German artist. Consequently, the historical moment of the birth of video art has also often been considered as the year of1963, when Nam Jun Paik and Wolf Vorstel had a first video show in Gallery Parnasse at Wuppertal, as well as the year of 1964, when the first television show aiming to experimenting images was broadcasted by WGBH-TV in the program “Broadcast Jazz Workshop” (1)
Nam June Paik in 1963
The other view sees the birth of video art not as a (sort of) sudden event happening incidentally in history of art. This view bases upon a thorough study on political and social contexts of times and proposes a perspective that the birth of video art is a necessary event that does not depend at all on any individual “genius” artist. The birth of video art, for this view, is only a consequence of a particular social, cultural and political context. A typical opinion for this view may be presented clearly and fully in what Hermin has said in the essay “Where Do We Come From? Where Are We? We Are We Going?” in Video Art: An Anthology, edited by Ira Schneider and Beryl Korot (2)
“The Portapak would seem to have been invented specifically for use by artists. Just when pure formalism had run its course; just when it became politically embarrassing to make objects, but ludicrous to make nothing; just when many artists were doing performance works but had nowhere to perform, or felt the need to keep a record of their performance; just when it began to seem silly to ask the same old Berkleean question, “If you build a sculpture in the desert where no one can see it, does it exist ?; just when it became clear that TV communicates more information to more people that large walls do; just when we understood that in order to define space it is necessary to encompass time; just when many established ideas in other disciplines were being questioned and new models were proposed-just then the portapak became available”
As a reader, to me, both views do not conflict each other, but can be the supplements for each other. Here, the latter is a contextual interpretation while the former is a study on fact. The point here is that, a fact can only become a historical moment if and only if it arrives its raison d’être in reality, which means it is completely secured by the full acceptance of the context where it emerges. The philosopher Arthur C. Danto has interestingly analyzed the relationship between context and fact in his essay “Master Narratives and Critical Principles” where he had raised a hypothesis of the “Chinese artists living in Qing who knew about the perspective from the missionary painter Father Castiglione, but who felt that there was no room in their artistic agenda for its assimilation” (3). This, I think, is the typical case of a fact that could not become a historical moment
The exhibition "Videologue, a brief report on Japanese video art" in ZeroStation
The quote from Hermin’s essay may also show us very well that one of the most important motivations for the birth of video art was the deconstructionist enforcement spreading all over society and presented very well in the practices of all artists who at that time lost all of their illusions of an isolated land of art where art objects are supposed containing only aesthetic and formalist messages. These artists, who “in early of 1960s had believed in the promise of America” (4), now “lost their faith and became increasingly contemptuous of conventional society” (5). They found in themselves “a disgust with the past, coupled with a loss of faith in the future” (6). It was these artists who saw in video art a useful device which can help them “to participate in media culture in a way previously impossible to single artists and to counter the power of commercial television” (7), which to them are only the lies with only a purpose to “manipulate, exploit, control collective public mind” (8)
In other words, video art, from its birth, contained in its very Being the power of de-constructing all modern mythologies, which is the most essential power of art practice in the critical era of postmodern time
Another point should be noticed here is that, for Rosaline Krauss, video art “proclaimed the end of medium-specificity” (9). The video recording device is not a medium in terms of what we have understood of art medium so far. It is not a substance such as oil paint, earth, or even a body of artists to which the artists, by their talent, manipulate physically in order to form the objects. Oppositely, all of what the camera does is to only record objectively reality. Because of that, it is possible to speak that video art is the form of art where the very concept of artist will be highly valuable. And this is another reason for the importance of video art in contemporary art
An art form without medium-specificity also means that video art will be impossible to be categorized in formalist styles or periods. However, along with its practical development it has been separated by Frank Popper into some different practical and conceptual domains as below.
“Thus there appear to be at least six different kinds of practices in video art: 1) the use of technological means in order to generate visual imagery, including formal research into plastic elements; 2) the considerable range of recording Conceptual Art actions or happenings, often concentrated on the artist’s body itself; 3) “guerilla video”; 4) the combination of video cameras and monitors in sculptures, environments and installation; 5) live performances and communication works involving the use of video; 6) and lastly, combinations of advanced technological research, most often of video with computer.(10)
Similar with Frank Popper in categorizing video art not in terms of formalist styles but in terms of its practical characteristics, Michael Rush, in seeing video art as the art of time, has pointed one of its vital characteristic; the characteristic of creating “new ways of telling story”. For him:
“In its early days, it was the “real time” that interested artists; video, unprocessed and unedited, could capture time as it was being experienced, right here and now, indoors or outdoors. Today’s artists are interested in manipulating time, breaking the barriers between past, present and future”. This endeavor of breaking time is often aided by using “large-scale installation” with many screens in order to establish at the same time “ multiple layers of time” in the same space. (11)
Video art in Vietnam
In his book, “Video art”, Michael Rush, in analyzing of the popular status of video art in Western world, has stressed several elements. But the most important condition for him is the cheap price for a portable camcorder in Germany and America, only around 1000-3000USD compared with 10.000-20.000 USD for a professional one (his book was published in 2007). (12)
In reality, the price of 1000-3000USD might be reasonable for a Western artist but seems unaffordable for many Vietnamese artists who are living and working in a country where the average GDP for a person in 2010 is only 1.160 USD (the information is from electric financial website) (13). This is not to take into account the cost of other supplement device for making a video work such as computer (laptop) or professional editing sound and moving image software.
In my essay “Video Art in Vietnam: A brief report” for the catalogue of the exhibition “A Video, An Art, A History”, co-organized and co-curated by Centre Pompidou, Paris and Singapore Art Museum in the this year, 2011 (14), in explaining the absence of Vietnam’s video art in the international contemporary art stages, especially in comparison with other forms of art such as performance and/or installation art, the financial reason is one of my points.
The exhibition "Videologue, a brief report on Japanese video art" in ZeroStation
However, the financial reason is something that an artist can still (somehow) overcome once s/he really wants.. In 1998, one Vietnamese artist, Tran Luong, still found the way to make his first video work “Flow” by asking for help from his friends who work in Vietnam Television Station. Hence, the more profound reason to me is that in a long period, since the early of 1990s (the birthday of Vietnamese new media art) up to recent days (around 2007), Vietnamese artists had very few opportunites to watch and then, learn from good video works from international artists
It is in the circumstance of, on the one hand, in all universities in Vietnam responsible for educating art there are not any educational program designed for teaching contemporary art in general and video art in particular; on the other hand there is very few opportunities for local artists to watch good video works from international artists, - that even though since 2002-2004, in Hanoi there were some projects or workshops on video art (15), and, as mentioned above, there was a video work (by Tran Luong) was made in 1998, the emergence, both quantity and quality, of Vietnam video artists has been more than weak, both in Vietnam and in international stage.
In my opinion, this reason leads to the fact that many local Vietnamese artists still have so a vague knowledge of video art until recent that they either imagine it to be very difficult in terms of a technology, or too simple in terms of a medium to be manipulated hand-madely. This was demonstrated clearly in my interviews (with the purpose to write the above essay) with many local Vietnamese artists who had participated in some video workshops and projects in Hanoi in the period 2002-2004, but now stop working on video works. About the reason, one artist said that after visiting Europe, he felt he should stop working video work because he saw many “sublime” video works there. By the word “sublime”, he meant both the technologically complicated process of manipulating moving images and the physical large-scales of many video works. He thinks, even if trying his best, his works still can not arrive at the same quality as those works he saw in Europe.(16)
Reason for “Videologue, a bried report from Japanese video Art”
I have been obsessed with many question for a long time by this artist’s way of thinking on video art. Is the “technology” the true barrier that blocks local Vietnamese artists to make video works? On one hand, the answer could be “yes”. It is so true that in Vietnam, there is not a good “technological environment” for artists who want to work in the domain of moving images in comparison with that of Western artists. And it is even more true that in Vietnam the expectation of an artist will full education on video art in an art school is sort of impossible one. To take an example, even at present, if an artist wants to have license to exhibit her video work, s/he will face with a confusing situation of not knowing where is the exact place that her application for that license should go, either Cinema department which is responsible for giving or not giving license for all cinema products to be screened, or Culture and Sports and Tourism department, which is responsible for giving or not giving license for all artistic products to be shown. This situation signifies very well the fact that, in Vietnam now, video art has still not been accepted administratively and institutionally yet. And this fact explains well the reason why, even until recent days, in all Vietnamese art universities, there has been not any official departments of video art in particular, and contemporary art in general because its essence lies at its very inter-and/or trans-discipline.
However, on the other hand, the answer could be “no”. With the rapid growth of internet users in recent years [according to Asia Digital Marketing website, up to 2007, the population using internet in Vietnam went high enough to make Vietnam number 17th on the top 20 nations of highest internet users (they account for 80% of the world’s internet users) (17), and with the fact that Vietnam now (and China, of course) is still considered as one of the “heavens” for cheap DVDs of computer software, the argument that “technology” is sort of a barrier blocking video art practice of local Vietnamese artist seems not so stable. In reality, with only around 50 USD, in Vietnam, we can buy a full version of some professional computer software for editing moving images, such as Final Cut Pro (The original price of a full final cut pro software is 1700USD!). Besides, the market for used cameras or camcorders in Vietnam is more than well developed, so if not being affordable for a new camcorder, an artist could buy the used one with more acceptable prices. All these facts seem to be very convincing proofs to defend the arguments that the “technology” is the obstacle for local Vietnamese artists in working with video art.
a discussion on contemporary art in general with students from Social sciences and humanity University in ZeroStation after they visit the exhibition "Videologue, a brief report on Japanese video art"
So what is the reason? Besides other grounds such as the lack of professional screening spaces or the difficulty in having license for exhibiting video work, which I think artists can overcome by many alternative ways, I still think that the main reason for the un-readiness of local Vietnamese artists in working with video art is the lack of information about contemporary art in general and about video art in particular. Someone may ask the question that, if there is a lack of contemporary art information on the part of local Vietnamese artists, why so far there are still many of them practicing other forms of contemporary art, such as performance or installation art inside, and sometime outside Vietnam? In a sense, such questions are understandable. However, if we focus more to the essence of video art, in comparison with other art forms such as painting, sculptures, performance art, or installation art, we will find that the argument that local Vietnamese artist is in need of information is not so untrue.
As having been mentioned in the first part of this essay, different with other forms of art, video art is a no-medium-specificity form of art, which locates its essence at the very concept of artists. Because of that, to “perceive/acquire” fully a video work in terms of being able acquiring and learning from it, there is only one way: to participate physically “in” its image, sound, and physical space. This, in a sense, is very similar with the highly different perceiving situations between watching movie in theater or at home with a computer. However, to me, the different perceiving situations between participating physically in a video art space with watching it in a small screen of a computer is even more extreme. For this reason, to have a general perception of a video work, one could watch it in a computer screen. However, to be able to acquire completely artistic, conceptual, and practical information of a video work, by which one can learn productively and creatively from that video work, it is no way if one can not have an opportunity to participate physically in its total space.
In my official art residency this year in Ruangrupa (18), a very active independent art space in Jakarta, Indonesia, I was introduced of the workshops on video art that Ruangrupa organized so far in accompanying with its biannual Jakarta International Video Festival, O.K., since 2003. In one of these international video workshops, Video Art center Tokyo participated with some video art pieces by Japanese young video artists.
Right after watching this series of video works, I know by my heart that this series of video works could be a very helpful answer for the way of thinking on video art by the Vietnamese artist I interviewed before. In a sense, this series of video wok by Japanese artists is not “sublime” in terms of the complication of technological or of displaying process. In fact, on the technological aspects, all of these works only use a more than simple technique of editing. However, what totally impressed me here is the sharply profound concepts of artists, which are conveyed successfully, and economically by the image world of all video works. It is clear that with these video works, the idea that video art must be something “sublime” and complication in process of displaying or making images, is even not so wrong, but not only one way to define video art (19)
All five video works together demonstrated very well that, with a video artist, the most vital part of the process of making a video work is to build a concept strong enough. After having a strong concept, there will be multiple ways to visualized it by manipulating moving images, but not necessary the way that makes it “sublime”
As artistic director of ZeroStation, an independent art space locating in HCMC with its main mission is to create more opportunities to work and to reflect critically for local Vietnamese young artists, I see that the exhibition of these video works by Japanese artists in our space in HCMC with purpose of sharing art materials will be a good idea. This exhibition will definitely introduce to local audience and artists a very smart and “cool” way to make a video work, which I guess accords very much to existing poor infrastructures for contemporary art in Vietnam
With this thinking in mind, I decided to ask artistic directors of Ruangrupa to borrow this series of video works to exhibit in our space, ZeroStation as a collaborating project between two spaces. It was more than lucky that artist friends running Ruangrupa, especially, Reaza, one of its artistic directors shared the same lines of thinking with me and help me very much to have these five video works exhibited in ZeroStation. I myself really hope that this exhibition with purpose to share art material with local audience and artists will be helpful, and if there is lucky enough, it could give local young artists the inspiration to make their own works.
Lastly, I would love to say thanks to Japan Foundation, Center for Culture Exchanging in Vietnam for the financial sponsor for this project.
-----
(1) Frank Popper, Art in electric age, tr.54, Thames and Hudson, United States of America, 1997. However, seen from this view, German critic Friedeman Malsh, in the essay “Video and Art”, 1995, even traced back of the real father of video art in 1919, when Fedele Azari, in one of his manifesto, demanded of a “teatro totale” (total theater) where many large-scale screens are displayed together (quoted from Michael Rush, video art, p.14, Thames and Hudson, London, 2007)
(2) Quoted from Michael Rush, Video Art, p.13, Thames and Hudson, London, 2007.
(3) Arthur C. Danto, After the End of Art, the pale of history, p.42, Princeton university press, princeton, New Jersey, 1997.
(4), (5),(6) Iving Sandler, The art of postmodern era, from the late 1960s to the early 1990s, p.14, Westview press, United States of America, 1998).
(7) Michael Rush, Video Art, p.14, Thames and Hudson, London 2007.
(8) Quoted from Michael Rush, Video Art, p.16, Thames and Hudson, London, 2007.
(9) Rosaline Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999), p.31, Thames & Hudson,London, 2000.
(10) Frank Popper, Art in electric age, p.55, Thames and Hudson, United States of America, 1997.
(11) Michael Rush, Video Art, p.10, Thames and Hudson, London, 2007.
(12) Michael Rush, Video Art, p.7, Thames and Hudson, London, 2007.
(13) http://www.taichinhdientu.vn/Home/Nam-2010-Thu-nhap-binh-quan-dau-nguoi-dat-khoang-1160-USD/201010/100785.dfis
(14) from 10 June to 18 September 2011 at Singapore Museum of Art, Singapore.
(15) For example the workshops between Vietnamese and Swiss artists in 2002 at Hanoi Center of Contemporary Art, or The Fairy Tales’ Soup Project, a video project organized in 2003 under the sponsor of British Council on the occasion of 30 year relation between the two nations and 10th anniversary of British Council in Vietnam.
(16) Unpublished interviews
(17)http://news.vnn.vn/viet_nam_duoc_xep_hang_17_the_gioi_ve_so_nguoi_su_dung_internet___khong_chi_so_luong_ma_can_chat_luo-201326592-602157852-0
(18) Ruangrupa website: www.ruangrupa.org
(19) There are many “sublime” video works up to now, especially those works are made by mixing video and cinema by which the boundaries between video art and cinema is broken. Typical here are Cremaster by Matthew Barney, 1999, or Zidane, a portrait of 21th century, 2006, by Douglas Gordon and Philippe Parreno where both artists used 17 professional camera to follow all moves by Zidane in all 90 minutes of the soccer game between Real Madrid and Villareal, 2005.
ZeroStation
Artistic director
Nhu Huy
A brief outline of video art history
There have been two ways in tracing of the birth of video art. The first is to consider it as a sudden event, an invention that was carried out by some individual artists. This way takes the role of artist to so high a position that makes them the original Fathers of video art, and these fathers so far have been often considered as Nam Jun Paik, an American artist, and Wolf Vorstel, a German artist. Consequently, the historical moment of the birth of video art has also often been considered as the year of1963, when Nam Jun Paik and Wolf Vorstel had a first video show in Gallery Parnasse at Wuppertal, as well as the year of 1964, when the first television show aiming to experimenting images was broadcasted by WGBH-TV in the program “Broadcast Jazz Workshop” (1)
Nam June Paik in 1963
The other view sees the birth of video art not as a (sort of) sudden event happening incidentally in history of art. This view bases upon a thorough study on political and social contexts of times and proposes a perspective that the birth of video art is a necessary event that does not depend at all on any individual “genius” artist. The birth of video art, for this view, is only a consequence of a particular social, cultural and political context. A typical opinion for this view may be presented clearly and fully in what Hermin has said in the essay “Where Do We Come From? Where Are We? We Are We Going?” in Video Art: An Anthology, edited by Ira Schneider and Beryl Korot (2)
“The Portapak would seem to have been invented specifically for use by artists. Just when pure formalism had run its course; just when it became politically embarrassing to make objects, but ludicrous to make nothing; just when many artists were doing performance works but had nowhere to perform, or felt the need to keep a record of their performance; just when it began to seem silly to ask the same old Berkleean question, “If you build a sculpture in the desert where no one can see it, does it exist ?; just when it became clear that TV communicates more information to more people that large walls do; just when we understood that in order to define space it is necessary to encompass time; just when many established ideas in other disciplines were being questioned and new models were proposed-just then the portapak became available”
As a reader, to me, both views do not conflict each other, but can be the supplements for each other. Here, the latter is a contextual interpretation while the former is a study on fact. The point here is that, a fact can only become a historical moment if and only if it arrives its raison d’être in reality, which means it is completely secured by the full acceptance of the context where it emerges. The philosopher Arthur C. Danto has interestingly analyzed the relationship between context and fact in his essay “Master Narratives and Critical Principles” where he had raised a hypothesis of the “Chinese artists living in Qing who knew about the perspective from the missionary painter Father Castiglione, but who felt that there was no room in their artistic agenda for its assimilation” (3). This, I think, is the typical case of a fact that could not become a historical moment
The exhibition "Videologue, a brief report on Japanese video art" in ZeroStation
The quote from Hermin’s essay may also show us very well that one of the most important motivations for the birth of video art was the deconstructionist enforcement spreading all over society and presented very well in the practices of all artists who at that time lost all of their illusions of an isolated land of art where art objects are supposed containing only aesthetic and formalist messages. These artists, who “in early of 1960s had believed in the promise of America” (4), now “lost their faith and became increasingly contemptuous of conventional society” (5). They found in themselves “a disgust with the past, coupled with a loss of faith in the future” (6). It was these artists who saw in video art a useful device which can help them “to participate in media culture in a way previously impossible to single artists and to counter the power of commercial television” (7), which to them are only the lies with only a purpose to “manipulate, exploit, control collective public mind” (8)
In other words, video art, from its birth, contained in its very Being the power of de-constructing all modern mythologies, which is the most essential power of art practice in the critical era of postmodern time
Another point should be noticed here is that, for Rosaline Krauss, video art “proclaimed the end of medium-specificity” (9). The video recording device is not a medium in terms of what we have understood of art medium so far. It is not a substance such as oil paint, earth, or even a body of artists to which the artists, by their talent, manipulate physically in order to form the objects. Oppositely, all of what the camera does is to only record objectively reality. Because of that, it is possible to speak that video art is the form of art where the very concept of artist will be highly valuable. And this is another reason for the importance of video art in contemporary art
An art form without medium-specificity also means that video art will be impossible to be categorized in formalist styles or periods. However, along with its practical development it has been separated by Frank Popper into some different practical and conceptual domains as below.
“Thus there appear to be at least six different kinds of practices in video art: 1) the use of technological means in order to generate visual imagery, including formal research into plastic elements; 2) the considerable range of recording Conceptual Art actions or happenings, often concentrated on the artist’s body itself; 3) “guerilla video”; 4) the combination of video cameras and monitors in sculptures, environments and installation; 5) live performances and communication works involving the use of video; 6) and lastly, combinations of advanced technological research, most often of video with computer.(10)
Similar with Frank Popper in categorizing video art not in terms of formalist styles but in terms of its practical characteristics, Michael Rush, in seeing video art as the art of time, has pointed one of its vital characteristic; the characteristic of creating “new ways of telling story”. For him:
“In its early days, it was the “real time” that interested artists; video, unprocessed and unedited, could capture time as it was being experienced, right here and now, indoors or outdoors. Today’s artists are interested in manipulating time, breaking the barriers between past, present and future”. This endeavor of breaking time is often aided by using “large-scale installation” with many screens in order to establish at the same time “ multiple layers of time” in the same space. (11)
Video art in Vietnam
In his book, “Video art”, Michael Rush, in analyzing of the popular status of video art in Western world, has stressed several elements. But the most important condition for him is the cheap price for a portable camcorder in Germany and America, only around 1000-3000USD compared with 10.000-20.000 USD for a professional one (his book was published in 2007). (12)
In reality, the price of 1000-3000USD might be reasonable for a Western artist but seems unaffordable for many Vietnamese artists who are living and working in a country where the average GDP for a person in 2010 is only 1.160 USD (the information is from electric financial website) (13). This is not to take into account the cost of other supplement device for making a video work such as computer (laptop) or professional editing sound and moving image software.
In my essay “Video Art in Vietnam: A brief report” for the catalogue of the exhibition “A Video, An Art, A History”, co-organized and co-curated by Centre Pompidou, Paris and Singapore Art Museum in the this year, 2011 (14), in explaining the absence of Vietnam’s video art in the international contemporary art stages, especially in comparison with other forms of art such as performance and/or installation art, the financial reason is one of my points.
The exhibition "Videologue, a brief report on Japanese video art" in ZeroStation
However, the financial reason is something that an artist can still (somehow) overcome once s/he really wants.. In 1998, one Vietnamese artist, Tran Luong, still found the way to make his first video work “Flow” by asking for help from his friends who work in Vietnam Television Station. Hence, the more profound reason to me is that in a long period, since the early of 1990s (the birthday of Vietnamese new media art) up to recent days (around 2007), Vietnamese artists had very few opportunites to watch and then, learn from good video works from international artists
It is in the circumstance of, on the one hand, in all universities in Vietnam responsible for educating art there are not any educational program designed for teaching contemporary art in general and video art in particular; on the other hand there is very few opportunities for local artists to watch good video works from international artists, - that even though since 2002-2004, in Hanoi there were some projects or workshops on video art (15), and, as mentioned above, there was a video work (by Tran Luong) was made in 1998, the emergence, both quantity and quality, of Vietnam video artists has been more than weak, both in Vietnam and in international stage.
In my opinion, this reason leads to the fact that many local Vietnamese artists still have so a vague knowledge of video art until recent that they either imagine it to be very difficult in terms of a technology, or too simple in terms of a medium to be manipulated hand-madely. This was demonstrated clearly in my interviews (with the purpose to write the above essay) with many local Vietnamese artists who had participated in some video workshops and projects in Hanoi in the period 2002-2004, but now stop working on video works. About the reason, one artist said that after visiting Europe, he felt he should stop working video work because he saw many “sublime” video works there. By the word “sublime”, he meant both the technologically complicated process of manipulating moving images and the physical large-scales of many video works. He thinks, even if trying his best, his works still can not arrive at the same quality as those works he saw in Europe.(16)
Reason for “Videologue, a bried report from Japanese video Art”
I have been obsessed with many question for a long time by this artist’s way of thinking on video art. Is the “technology” the true barrier that blocks local Vietnamese artists to make video works? On one hand, the answer could be “yes”. It is so true that in Vietnam, there is not a good “technological environment” for artists who want to work in the domain of moving images in comparison with that of Western artists. And it is even more true that in Vietnam the expectation of an artist will full education on video art in an art school is sort of impossible one. To take an example, even at present, if an artist wants to have license to exhibit her video work, s/he will face with a confusing situation of not knowing where is the exact place that her application for that license should go, either Cinema department which is responsible for giving or not giving license for all cinema products to be screened, or Culture and Sports and Tourism department, which is responsible for giving or not giving license for all artistic products to be shown. This situation signifies very well the fact that, in Vietnam now, video art has still not been accepted administratively and institutionally yet. And this fact explains well the reason why, even until recent days, in all Vietnamese art universities, there has been not any official departments of video art in particular, and contemporary art in general because its essence lies at its very inter-and/or trans-discipline.
However, on the other hand, the answer could be “no”. With the rapid growth of internet users in recent years [according to Asia Digital Marketing website, up to 2007, the population using internet in Vietnam went high enough to make Vietnam number 17th on the top 20 nations of highest internet users (they account for 80% of the world’s internet users) (17), and with the fact that Vietnam now (and China, of course) is still considered as one of the “heavens” for cheap DVDs of computer software, the argument that “technology” is sort of a barrier blocking video art practice of local Vietnamese artist seems not so stable. In reality, with only around 50 USD, in Vietnam, we can buy a full version of some professional computer software for editing moving images, such as Final Cut Pro (The original price of a full final cut pro software is 1700USD!). Besides, the market for used cameras or camcorders in Vietnam is more than well developed, so if not being affordable for a new camcorder, an artist could buy the used one with more acceptable prices. All these facts seem to be very convincing proofs to defend the arguments that the “technology” is the obstacle for local Vietnamese artists in working with video art.
a discussion on contemporary art in general with students from Social sciences and humanity University in ZeroStation after they visit the exhibition "Videologue, a brief report on Japanese video art"
So what is the reason? Besides other grounds such as the lack of professional screening spaces or the difficulty in having license for exhibiting video work, which I think artists can overcome by many alternative ways, I still think that the main reason for the un-readiness of local Vietnamese artists in working with video art is the lack of information about contemporary art in general and about video art in particular. Someone may ask the question that, if there is a lack of contemporary art information on the part of local Vietnamese artists, why so far there are still many of them practicing other forms of contemporary art, such as performance or installation art inside, and sometime outside Vietnam? In a sense, such questions are understandable. However, if we focus more to the essence of video art, in comparison with other art forms such as painting, sculptures, performance art, or installation art, we will find that the argument that local Vietnamese artist is in need of information is not so untrue.
As having been mentioned in the first part of this essay, different with other forms of art, video art is a no-medium-specificity form of art, which locates its essence at the very concept of artists. Because of that, to “perceive/acquire” fully a video work in terms of being able acquiring and learning from it, there is only one way: to participate physically “in” its image, sound, and physical space. This, in a sense, is very similar with the highly different perceiving situations between watching movie in theater or at home with a computer. However, to me, the different perceiving situations between participating physically in a video art space with watching it in a small screen of a computer is even more extreme. For this reason, to have a general perception of a video work, one could watch it in a computer screen. However, to be able to acquire completely artistic, conceptual, and practical information of a video work, by which one can learn productively and creatively from that video work, it is no way if one can not have an opportunity to participate physically in its total space.
In my official art residency this year in Ruangrupa (18), a very active independent art space in Jakarta, Indonesia, I was introduced of the workshops on video art that Ruangrupa organized so far in accompanying with its biannual Jakarta International Video Festival, O.K., since 2003. In one of these international video workshops, Video Art center Tokyo participated with some video art pieces by Japanese young video artists.
Right after watching this series of video works, I know by my heart that this series of video works could be a very helpful answer for the way of thinking on video art by the Vietnamese artist I interviewed before. In a sense, this series of video wok by Japanese artists is not “sublime” in terms of the complication of technological or of displaying process. In fact, on the technological aspects, all of these works only use a more than simple technique of editing. However, what totally impressed me here is the sharply profound concepts of artists, which are conveyed successfully, and economically by the image world of all video works. It is clear that with these video works, the idea that video art must be something “sublime” and complication in process of displaying or making images, is even not so wrong, but not only one way to define video art (19)
All five video works together demonstrated very well that, with a video artist, the most vital part of the process of making a video work is to build a concept strong enough. After having a strong concept, there will be multiple ways to visualized it by manipulating moving images, but not necessary the way that makes it “sublime”
As artistic director of ZeroStation, an independent art space locating in HCMC with its main mission is to create more opportunities to work and to reflect critically for local Vietnamese young artists, I see that the exhibition of these video works by Japanese artists in our space in HCMC with purpose of sharing art materials will be a good idea. This exhibition will definitely introduce to local audience and artists a very smart and “cool” way to make a video work, which I guess accords very much to existing poor infrastructures for contemporary art in Vietnam
With this thinking in mind, I decided to ask artistic directors of Ruangrupa to borrow this series of video works to exhibit in our space, ZeroStation as a collaborating project between two spaces. It was more than lucky that artist friends running Ruangrupa, especially, Reaza, one of its artistic directors shared the same lines of thinking with me and help me very much to have these five video works exhibited in ZeroStation. I myself really hope that this exhibition with purpose to share art material with local audience and artists will be helpful, and if there is lucky enough, it could give local young artists the inspiration to make their own works.
Lastly, I would love to say thanks to Japan Foundation, Center for Culture Exchanging in Vietnam for the financial sponsor for this project.
-----
(1) Frank Popper, Art in electric age, tr.54, Thames and Hudson, United States of America, 1997. However, seen from this view, German critic Friedeman Malsh, in the essay “Video and Art”, 1995, even traced back of the real father of video art in 1919, when Fedele Azari, in one of his manifesto, demanded of a “teatro totale” (total theater) where many large-scale screens are displayed together (quoted from Michael Rush, video art, p.14, Thames and Hudson, London, 2007)
(2) Quoted from Michael Rush, Video Art, p.13, Thames and Hudson, London, 2007.
(3) Arthur C. Danto, After the End of Art, the pale of history, p.42, Princeton university press, princeton, New Jersey, 1997.
(4), (5),(6) Iving Sandler, The art of postmodern era, from the late 1960s to the early 1990s, p.14, Westview press, United States of America, 1998).
(7) Michael Rush, Video Art, p.14, Thames and Hudson, London 2007.
(8) Quoted from Michael Rush, Video Art, p.16, Thames and Hudson, London, 2007.
(9) Rosaline Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999), p.31, Thames & Hudson,London, 2000.
(10) Frank Popper, Art in electric age, p.55, Thames and Hudson, United States of America, 1997.
(11) Michael Rush, Video Art, p.10, Thames and Hudson, London, 2007.
(12) Michael Rush, Video Art, p.7, Thames and Hudson, London, 2007.
(13) http://www.taichinhdientu.vn/Home/Nam-2010-Thu-nhap-binh-quan-dau-nguoi-dat-khoang-1160-USD/201010/100785.dfis
(14) from 10 June to 18 September 2011 at Singapore Museum of Art, Singapore.
(15) For example the workshops between Vietnamese and Swiss artists in 2002 at Hanoi Center of Contemporary Art, or The Fairy Tales’ Soup Project, a video project organized in 2003 under the sponsor of British Council on the occasion of 30 year relation between the two nations and 10th anniversary of British Council in Vietnam.
(16) Unpublished interviews
(17)http://news.vnn.vn/viet_nam_duoc_xep_hang_17_the_gioi_ve_so_nguoi_su_dung_internet___khong_chi_so_luong_ma_can_chat_luo-201326592-602157852-0
(18) Ruangrupa website: www.ruangrupa.org
(19) There are many “sublime” video works up to now, especially those works are made by mixing video and cinema by which the boundaries between video art and cinema is broken. Typical here are Cremaster by Matthew Barney, 1999, or Zidane, a portrait of 21th century, 2006, by Douglas Gordon and Philippe Parreno where both artists used 17 professional camera to follow all moves by Zidane in all 90 minutes of the soccer game between Real Madrid and Villareal, 2005.
ZeroStation
Artistic director
Nhu Huy
Vài lời về triển lãm “Videologue, một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật Bản”
( bài viết cho catalogue triển lãm “Videologue, một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật Bản”)
Sơ phác về lịch sử của nghệ thuật video
Có hai hướng nhìn nhận về sự ra đời của nghệ thuật video. Hướng thứ nhất, cho đó là một sự ra đời theo kiểu một sự sáng tạo độc lập, đột biến, hay phát minh cá nhân. Hướng nhìn nhận này đặt vai trò các cá nhân nghệ sĩ lên một vị trí tối quan trọng theo kiểu cha đẻ ra nghệ thuật video, và những người cha đẻ đó ở đây không ai khác, chính là Nam-June Paik, nghệ sĩ Mỹ, gốc Hàn quốc, và Wolf Vostel, nghệ sĩ Đức; và thời điểm ra đời cụ thể của nó được đồng thuận là vào năm 1963, khi lần đầu tiên nó được trưng bầy tại Gallery Parnasse ở Wuppertal, cũng như vào năm 1964, khi chương trình đầu tiên nhắm hướng tới các thí nghiệm về hình ảnh đã được phát sóng bởi đài truyền hình WGBH - TV, Boston trong chương trình “Broadcast Jazz Workshop”(1)
Nam June Paik, 1963
Tuy nhiên, cũng có một hướng nhìn nhận khác, gần đây hơn, lại cho rằng, sự ra đời của nghệ thuật video không phải là một sự ra đời theo kiểu đột biến, theo nghĩa đặt cơ sở trên một phát minh ngẫu hứng nào đó của một thiên tài nghệ thuật. Cách nhìn này đặt dựa vào một nghiên cứu sâu rộng hơn về văn cảnh chính trị xã hội và khoa học của thời đại để từ đó cho rằng sự ra đời của nghệ thuật Video vào thập kỷ 60 là điều gì như thể tất yếu, và nếu không có Nam-June Paik, hay Wolf Vostell, thì rồi cũng sẽ có một ai đó khác thực hành dạng nghệ thuật này mà thôi. Tiêu biểu cho cách nhìn này, có lẽ chính là ý kiến của Hermine Freed, trong bài viết “Chúng ta đến từ đâu? Chúng ta đang ở đâu? Chúng ta sẽ đi về đâu?" trong cuốn Nghệ thuật video: Một tuyển tập do Ira Schneider và Beryl Korot biên tập (2). Ý kiến đó như sau:
“Máy quay video cầm tay có vẻ là dụng cụ được sáng chế đặc biệt cho các nghệ sĩ sử dụng. Vào ngay lúc chủ nghĩa hình thức thuần túy đã đi hết con đường của nó; vào ngay lúc việc làm nghệ thuật theo kiểu tạo ra các vật thể, nhìn từ góc độ chính trị, chỉ là sự xấu hổ, song cũng lại thật ngớ ngẩn nếu không làm điều gì đó; vào ngay lúc có rất nhiều nghệ sĩ thực hiện các tác phẩm trình diễn, song không có địa điểm trình diễn, và thấy cần thiết để ghi lại màn trình diễn (ở các địa điểm không chính thức) của mình; vào ngay lúc câu hỏi kiểu Berkleee “ Nếu bạn thực hiện một tác phẩm điêu khắc trong sa mạc nơi mà không ai có thể xem, liệu tác phẩm ấy có hiện hữu hay không?” đã trở nên nhạt nhẽo; Vào ngay lúc có một sự thật rõ ràng rằng truyền hình mang tới nhiều thông tin cho nhiều người hơn là các bức tường triển lãm; Vào ngay lúc chúng ta đã ý thức rằng, để định nghĩa được không gian, nhất thiết phải tính đếm đến thời gian; vào ngay lúc rất nhiều ý tưởng xưa cũ thuộc các khuôn phép khoa học khác đều bị đặt nghi vấn, và các mô hình mới bắt đầu được đưa ra- ấy chính là lúc máy quay video cầm tay đã trở nên thông dụng”
Trong vai trò người đọc, theo tôi, cả hai cái nhìn này về lịch sử ra đời của nghệ thuật video đều không xung đột với nhau. Trái lại chúng có thể bổ sung cho nhau, khi cái nhìn thứ hai chính là một diễn giải lụy văn cảnh, còn cái nhìn thứ nhất, là một sự nghiên cứu thực kiện. Vấn đề ở đây là, một thực kiện (fact) chỉ có thể trở nên một khoảnh khắc lịch sử khi và chỉ khi nó tìm được lý do tồn tại cho nó trong thực tại, có nghĩa rằng, khi và chỉ khi nó có được bảo chứng bằng sự chấp nhận hoàn toàn của cái văn cảnh nơi nó xuất hiện. Triết gia Arthur C. Danto từng phân tích một cách rất thú vị về mối quan hệ giữa văn cảnh và thực kiện này trong bài viết "Các đại tự sự và các nguyên tắc phê phán", ở đó, ông đã đặt giả thiết về các họa sĩ Trung Hoa vào đời Thanh “từng biết về phép viễn cận kiểu Phục Hưng thông qua họa sĩ và cha truyền giáo Castiglione, song không hề sử dụng phát minh quan trọng này của thời Phục Hưng, tức điều đã làm thay đổi hoàn toàn khuôn mặt của nghệ thuật phương Tây bởi họ cảm thấy trong truyền thống nghệ thuật của họ, không có chỗ cho phát minh về phép viễn cận đó" (3). Đây có lẽ là trường hợp tiêu biểu của việc một thực kiện đã không thể trở nên một khoảnh khắc lịch sử
triển lãm "Videologue, một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật bản" tại Ga 0
Đoạn trích ý kiến của Hermin ở trên có lẽ cũng cho chúng ta thấy rõ rằng- một trong những lý do quan trọng nhất cho sự xuất hiện của nghệ thuật vide chính là xung lực có tính giải kết cấu của toàn bộ xã hội (thập kỷ 60 là thập kỷ cao trào của cuộc chiến tranh Việt Nam), thể hiện qua các thực hành của các nghệ sĩ, giờ đây đã hết ảo tưởng vào một cõi xa cách của nghệ thuật, nơi vật thể nghệ thuật được giả định sẽ chuyên chở các thông điệp thẩm mỹ phi chính trị. Chính các nghệ sĩ đó, “vào đầu thập kỷ 60 từng tin vào lời hứa của nước Mỹ” (4), giờ đây ”đã mất niềm tin và trở nên khinh thường xã hội bảo thủ”(5). Họ thấy rằng họ đang sống trong “Một sự ghê tởm với quá khứ, kết hợp với sự mất niềm tin vào tương lai” (6). Chính những người này đã nhìn thấy ra trong nghệ thuật video một công cụ đắc lực nhất, giúp họ có thể “tham gia vào nền văn hóa truyền thông theo một cách rõ ràng sẽ là bất khả đối với các chất liệu nghệ thuật khác, để qua đó, chống lại quyền lực của truyền hình thương mại” (7) tức những gì theo họ chỉ là những lời nói dối, nhằm tìm cách “tạo chế, lạm dụng, và điều khiển trí tuệ đám đông” (8)
Nói một cách khác, nghệ thuật video, ngay từ ban đầu, đã mang trong lòng sức mạnh giải hoặc (demysthical), tức một sức mạnh quan trọng nhất cho mọi thực hành nghệ thuật trong kỷ nguyên phê phán thuộc thời hậu hiện đại.
Một điểm khác nữa cần lưu ý ở đây là, theo Rosalin Krauss, trong bài viết Một hành trình ở biển Bắc: Nghệ thuật trong kỉ nguyên của điều kiện Hậu-chất liệu (9) nghệ thuật video là một dạng nghệ thuật mang đặc tính phi hay hậu chất liệu, theo nghĩa bản thân các hình ảnh video không có tính cụ thể, hay một lõi cốt về chất liệu như thể sơn dầu, đất, gỗ (điêu khắc) hay thậm chí là cơ thể, để qua đó, người nghệ sĩ có thể bằng tài năng của mình, tác động vào các chất liệu cụ thể ấy theo một cách nào đó, nhằm tạo hình hài cho tác phẩm sau cuối. Trái lại, tất cả những gì một máy quay video làm (nhất là vào thời ban đầu của nó), chỉ là việc thu ghi lại một cách khách quan thực tại. Bản thân nó không phải là một “chất liệu trung gian”. Chính vì thế có thể nói, nghệ thuật video là một dạng nghệ thuật mà ở đó chính các ý tưởng của nghệ sĩ, chứ không phải các đặc tính cụ thể của vật thể lên ngôi. Đây cũng là một lý do quan trọng khác cho tầm quan trọng của nghệ thuật video đối với nghệ thuật đương đại.
Tuy nhiên, dẫu mang đặc tính là một dạng nghệ thuật hậu-chất liệu (thật ra chất liệu thực sự của video ở đây- chính là thời gian), có nghĩa rằng, mang đặc tính của một dạng nghệ thuật sẽ xóa nhòa mọi biên giới định dạng theo kiểu chủ nghĩa hình thức [ví dụ kiểu định nghĩa theo mẫu Greenberg rằng chất lượng của tranh sơn dầu, tức điều làm nó “khác với” các dạng thực hành nghệ thuật khác (như điêu khắc, hay múa, hay kịch nghệ, v.v.) nằm ở tính phẳng của nó] dọc theo chiều dài phát triển về mặt thực hành của nó, nghệ thuật video, theo Frank Poper, cũng đã được phân định vào một số phạm vi thực hành khác nhau dưới đây:
1) Sử dụng các yếu tố công nghệ để tạo sinh ra các hình ảnh thị giác, bao gồm các thực hành mang tính hình thức bằng các nguyên tố tạo hình; 2) Số lượng đáng kể của sự thu ghi lại các hành vi nghệ thuật ý niệm hoặc ngẫu biến (happening), thường xuyên tập trung vào ngay cơ thể của nghệ sĩ; 3) “Video du kích “ [ sừ dụng máy quay cầm tay quay hoặc phỏng vấn các sự kiện diễn ra trong cuộc sống] ; 4) Sự trộn gộp máy quay video và màn hình để tạo nên các tác phẩm điêu khắc, môi trường và sắp đặt; 5) Các tác phẩm trình diễn và truyền thông trực tiếp [ tương tác] có sử dụng Video; 6) và cuối cùng, sự kết hợp của Video với các công nghệ tiên tiến, hầu hết là với Computer (10)
Cũng nhìn nhận sự phân định các khu vực quan tâm của các nghệ sĩ thực hiện nghệ thuật video không theo cách phân chia hình thức, mà từ góc độ thực hành, Michael Rush, qua việc nhấn mạnh vào nghệ thuật video như một dạng nghệ thuật của thời gian, đã chỉ ra một đặc tính quan trọng của nghệ thuật video, đó là đặc tính của việc tạo ra những phương cách kể chuyện mới mẻ. Theo ông,
“vào những ngày đầu của nghệ thuật video, câu chuyện thường được kể theo thời gian thực, ngay lúc đó, và ngay nơi đó, dù câu chuyện đó xảy ra trong nhà hay ngoài đường. Ngày nay, các nghệ sĩ video lại có hứng thú trong việc tạo chế và chơi đùa với thời gian, phá vỡ các rào chắn giữa quá khứ, hiện tại, và tương lai. Và nỗ lực phá vỡ này luôn được hỗ trợ bằng việc sử dụng những sắp đặt lớn, với rất nhiều màn hình để tạo nên nhiều lớp thời gian khác nhau trong cùng một không gian “ (11)
Video art tại Việt nam
Trong cuốn sách Nghệ thuật video của mình, Michael Rush, khi phân tích về sự xuất hiện tràn ngập của các nghệ sĩ video tại Âu Mỹ, đã nhấn mạnh về vài yếu tố, mà trong đó, yếu tố quan trọng nhất nằm ở việc giá cả cho một chiếc máy quay video cầm tay bình thường tại Đức và Mỹ là vào khoảng từ 100-3000 USD (cuốn sách này in năm 2007). Chính giá cả (mà theo ông là chấp nhận được) này của máy quay video cầm tay, so với máy quay chuyên nghiệp có giá từ 10.000-20.000USD, theo ông, đã là một điều kiện quan trọng cho sự xuất hiện rộng rãi của thực hành nghệ thuật video trên thế giới, nhất là tại Âu Mỹ (12)
Nhìn về mặt thực tế, giá cả của một chiếc máy quay camera như vậy (lẽ dĩ nhiên chưa tính đến các công cụ kèm theo như máy tính, các phần mềm chuyên dụng đầy đủ), dẫu là không cao lắm với một nghệ sĩ tại châu Âu hay Mỹ, vẫn là một vấn đề không dễ dàng gì cho các nghệ sĩ tại Việt Nam, nơi thu nhập bình quân đầu người vào năm 2010 chỉ là 1.160 USD (số liệu từ trang tài chính điện tử Việt Nam) (13)
Trong bài viết của tôi, “Video Art ở Việt Nam: Một tường thuật vắn tắt” cho catalogue triển lãm “Một video, một lịch sử, một nghệ thuật” là một catalogue cho cuộc triển lãm các tác phẩm video tại Đông Nam Á do bảo tàng Pompidou và bảo tàng nghệ thuật Singapore (Singapore Art Museum) đứng ra tổ chức vào năm nay (14), lý do kinh tế cũng là một lý do mà tôi đưa ra khi tôi cắt nghĩa về sự vắng mặt của thực hành nghệ thuật video Việt nam trên mặt bằng khu vực, trong mối tương quan với, chẳng hạn như, nghệ thuật trình diễn hay nghệ thuật sắp đặt Việt Nam.
triển lãm "Videologue, một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật bản" tại Ga 0
Tuy nhiên, nhìn sâu xa hơn, lý do về kinh tế cũng chỉ là một trong các lý do mà ta có thể vượt qua. Lấy ví dụ, vào năm 1998, nghệ sĩ Trần Lương cũng đã tìm cách làm được một tác phẩm video mà anh đặt tên là “Chảy” (Flow) bằng cách thuê mướn các dụng cụ quay và dựng từ đài truyền hình. Lý do sâu xa hơn được tôi đề cập trong bài viết đó, nằm ở việc, vào những thời kỳ đầu của nghệ thuật đương đại Việt Nam (khoảng từ đầu thập kỉ 90) cho đến những năm gần đây (khoảng từ 2005-2007), các nghệ sĩ Việt Nam rất hiếm khi được xem các tác phẩm nghệ thuật video có chất lượng từ quốc tế, so với các loại hình khác như nghệ thuật trình diễn hay nghệ thuật sắp đặt.
Chính vì việc, một mặt tại các trường đại học chuyên ngành chưa hề có được các chương trình giảng dạy đầy đủ, một mặt về phía bên ngoài thì rất ít cơ hội cho các nghệ sĩ Việt nam được xem, và nghiên cứu các tác phẩm video có chất lượng từ quốc tế, dẫn đến tình trạng, dẫu từ năm 2002 cho tới năm 2004, tại Hà Nội cũng có lẻ tẻ một hai dự án hoặc workshop thuộc nghệ thuật video (15), và việc, như đề cập ở trên, thậm chí từ năm 1998, đã có một tác phẩm video được thực hiện, cả về số lượng lẫn chất lượng (chất lượng về ý tưởng, chất lượng về kĩ thuật) của các nghệ sĩ Việt Nam đều chưa cao, và có lẽ là chưa có tiếng nói gì trên trường quốc tế (ở đây tôi chỉ bàn đến các nghệ sĩ sinh ra, lớn lên và học tập tại Việt Nam) - bất chấp việc nghệ thuật video đã và vẫn đang được coi là một dạng nghệ thuật quan trọng nhất của thời hiện tại và không có bất kỳ triển lãm lớn quốc tế gần đây nào mà số lượng các tác phẩm video lại không chiếm thế áp đảo.
Chính lý do này, theo tôi cũng đã dẫn tới việc nhiều nghệ sĩ trẻ Việt Nam vẫn đang có một sự hiểu biết khá mơ hồ về nghệ thuật video, hoặc đánh giá nó quá cao về kĩ thuật, hoặc đánh giá nó quá thấp- tức coi nó không phải là một công cụ nghệ thuật quan trọng, ít ra là so với nghệ thuật trình diễn và nghệ thuật sắp đặt. Điều này được chứng minh qua việc, trong quá trình phỏng vấn cho bài viết đã dẫn, tôi đã gặp rất nhiều nghệ sĩ, cũng là những người từng tham gia vào các dự án nghệ thuật video trước đây tại Hà Nội, và cho tới hiện tại thì đã ngừng thực hành dạng nghệ thuật này. Một trong các nghệ sĩ này đã trả lời tôi về lý do ngưng việc thực hiện các tác phẩm video rằng, sau khi thực hiện một số tác phẩm video, và thậm chí được mời đi trưng bày tại Pháp, và châu Âu, anh ta đã cảm thấy nên ngừng việc thực hành dạng nghệ thuật này lại vì thấy “ngợp” trước các tác phẩm mà anh ta được xem tại đó. Chính sự “ngợp” này đã làm anh ta thấy không nên thực hiện tiếp các tác phẩm video nữa vì theo anh, dẫu có cố bao nhiêu đi nữa, các tác phẩm của anh cũng không thể sánh nổi độ hoành tráng, kỹ thuật, và tính chuyên nghiệp trong các tác phẩm nghệ thuật video mà anh đã xem tại châu Âu (16)
Lý do cho sự ra đời của triển lãm “videologue, Một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật bản”
Nói thực là cách suy nghĩ của người nghệ sĩ nọ trong cuộc phỏng vấn đề cập ở trên đã luôn ám ảnh tư duy của tôi. Rất nhiều câu hỏi tôi tự đặt ra cho mình có liên quan đến suy nghĩ đó. Phải chăng yếu tố kĩ thuật (ở đây nói tới các yếu tố như kĩ thuật âm thanh, dựng phim, hay quay phim) thực sự là một dạng rào cản thực hành nghệ thuật video của nghệ sĩ Việt Nam? Nhìn một góc độ nào đó, câu trả lời là “có”.
Đúng là ở Việt Nam, một môi trường về điện tử và kĩ thuật là không thuận lợi chút nào cho các nghệ sĩ muốn thực hành nghệ thuật video, nếu so với các nghệ sĩ phương Tây. Và cũng đúng là tại Việt Nam, việc đòi hỏi được đào tạo hoàn hảo trong các trường lớp chuyên nghiệp về nghệ thuật video để rồi sau đó mới bắt đầu thực hiện những tác phẩm video là một việc không tưởng. Thậm chí cho tới giờ này, tại Việt Nam, nếu một nghệ sĩ muốn xin phép triển lãm một tác phẩm video chẳng hạn, thì anh ta không biết sẽ phải xin phép tại đâu? Cục điện ảnh hay Sở văn hóa, thể thao du lịch. Điều này có nghĩa rằng, nhìn về mặt định chế, điều hành vả quản lý văn hóa, nghệ thuật video vẫn chưa được phân định rạch ròi trong không gian hành chính nghệ thuật (nơi chịu trách nhiệm lập chính sách văn hóa nghệ thuật, cấp phép hay không cấp phép triển lãm của Việt Nam). Đây cũng là lý do cho việc cho tới 2010, chưa có một trường đại học nghệ thuật chuyên nghiệp nào tại Việt nam có một khoa hay ngành chính thức về nghệ thuật video, hay nghệ thuật đương đại nói chung, tức dạng nghệ thuật mà yếu tính của chúng nằm ở sự liên và/hay xuyên nguyên tắc.
Tuy nhiên, nhìn ở mặt khác. Câu trả lời lại là “không”. Với sự phát triển về internet rất cao trong những năm qua, theo khảo sát của Asia Digital Marketing Yearbook vào năm 2007, người sử dụng internet tại Việt Nam đã tăng đến mức đưa Việt Nam vào vị trí số 17 trong số 20 quốc gia có người dùng internet đông nhất trên thế giới (20 quốc gia này có số người chiếm đến 80% số người sử dụng internet trên thế giới) (17), cũng như với việc việc Việt Nam hiện vẫn được coi là một trong những “thiên đường” của các đĩa DVDs hay phần mềm máy tính giá rẻ, lý lẽ cho rằng vấn đề kĩ thuật công nghệ là một rào cản cho việc thực hiện các tác phẩm nghệ thuật video của nghệ sĩ Việt Nam có vẻ sẽ không đứng vững.Thực tế là chỉ với khoảng trong vòng 50 USD, ta đã có thể mua được một chương trình dùng cho cắt dựng phim chuyên nghiệp (như final cut pro bản full) [trong khi giá gốc của nó là 1700 USD USD!]. Ngoài ra, thị trường máy quay phim du lịch tại Việt nam cũng rất phong phú, theo nghĩa ta vẫn có thể, với số tiền không nhiều, mua lại những máy quay đã qua sử dụng. Thêm vào đó, theo tôi, thậm chí một chiếc điện thoại di động cỡ trung bình (có chế độ quay phim) cũng vẫn có thể dùng làm công cụ cho ra đời một tác phẩm video.
Thảo luận với sinh viên trường đại học Khoa Học Xã Hội và Nhân Văn TP HCM sau buổi xem triển lãm "Videologue, một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật bản" tại Ga 0
Vậy vấn đề thực ở đây là gì? Ngoài các lý do khác như về không gian trình chiếu, hay những sự khó khăn về giấy phép trưng bày (mà theo tôi nghệ sĩ vẫn có thể vượt qua bằng nhiều cách), lý do chủ yếu của việc này là do một sự thiếu thông tin rất trầm trọng, không chỉ về các thực hành video, mà còn về các dạng thực hành khác của nghệ thuật đương đại thế giới nói chung. Ở đây, cũng có thể có người sẽ đặt câu hỏi, nếu nghệ sĩ Việt Nam đang ở trong một tình trạng thiếu thông tin như vậy, tại sao một số thực hành khác của nghệ thuật đương đại như trình diễn hay sắp đặt vẫn được họ thực hiện? Ngoài ra, như đã nói ở trên, trong thời buổi internet này, cũng có thể có nhiều người nhận định, luận cứ cho rằng nghệ sĩ Việt Nam thiếu thông tin nghệ thuật từ thế giới cũng không phải là luận cứ vững chắc. Thật ra những thắc mắc này không phải không có lý, song nếu ta chỉ cần nhìn sâu hơn một chút về tính đặc thù của mỗi tác phẩm video, so với tranh, tượng, nghệ thuật trình diễn, hay nghệ thuật sắp đặt, ta sẽ thấy luận cứ cho rằng các nghệ sĩ Việt Nam thiếu thông tin trầm trọng về nghệ thuật video không phải không có lí. Khác với các tác phẩm thuộc nghệ thuật trình diễn, nghệ thuật sắp đặt, hay tranh tượng nói chung, như đã đề cập ở phần đầu bài viết, nghệ thuật video là một dạng nghệ thuật hậu/phi chất liệu đặt cơ sở chặt chẽ vào ý tưởng nghệ sĩ. Nói một cách chính xác hơn, chất liệu cụ thể của nghệ thuật video chính là thời gian, là điều gì đó vô hình. Chính vì thế, để có thể nắm bắt được trọn vẹn một tác phẩm video, theo nghĩa có thể cảm nhận và học hỏi gì ở đó, chỉ có một cách duy nhất, đó là được thực sự tham dự vào không gian của nó, theo nghĩa được xem trực tiếp trong không gian trưng bày hoặc dàn dựng (với các tác phẩm sắp đặt hay điêu khắc) của nó. Điều này cũng đơn giản như sự khác nhau của việc xem một bộ phim ở máy tính hay ở TV so với xem một bộ phim trong rạp. Thậm chí, với các tác phẩm video, sự khác biệt này theo tôi còn lên tới mức cực đoan hơn, bởi tác phẩm video không phải (chỉ) là một câu chuyện có kịch bản được kể lại theo kiểu tuyến tính của một bộ phim thông thường- mà là một Không gian cảm nhận tổng thể (“teatro totale”-nhà hát tổng thể) của các cảm giác, thay đổi tinh vi theo sự di chuyển và tham gia, thậm chí theo các tư thế thưởng thức đa dạng của người xem. Chính vì thế, để hiểu mang máng về một tác phẩm nghệ thuật video, người ta vẫn có thể xem qua máy tính (thật ra rất ít các tác phẩm video được đưa lên mạng- so với phim), tuy nhiên để nhận về toàn bộ thông tin (cảm giác/nhận thức/khái niệm) của một tác phẩm video, và qua đó, có thể bồi đắp được cho quá trình thực hành nghệ thuật của mình, không có cách nào khác ngoài việc thực sự tham dự vào không gian tổng thể của tác phẩm ấy.
Trong một đợt làm việc với không gian nghệ thuật độc lập Ruangrupa tại Jakarta, Indonesia (18), tôi tình cờ được giới thiệu về các workshops về nghệ thuật video mà không gian này tổ chức (cũng cần nói thêm, ruangrupa là một không gian nghệ thuật độc lập rất quan trọng tại Jakarta, có rất nhiều dự án nghệ thuật đáng chú ý, trong đó có các liên hoan video có tên là O.K. video festival hai năm một lần, quy tụ các nghệ sĩ video từ khắp thế giới tham dự). Trong một workshop do Ruangrupa tổ chức gần đây, đã có sự tham gia của trung tâm nghệ thuật video Tokyo bằng một loạt các tác phẩm mới của các nghệ sĩ trẻ Nhật Bản.
Ngay khi được xem loạt tác phẩm này, tôi đã biết đây có thể là một câu trả lời rất có ích cho suy nghĩ của người bạn nghệ sĩ mà tôi từng phỏng vấn ở đoạn trước. Loạt tác phẩm video này của các nghệ sĩ video Nhật Bản hoàn toàn không hề “hoành tráng” theo nghĩa về kĩ thuật, hay về sự dàn dựng. Thật sự là, về mặt kĩ thuật, tất cả các tác phẩm này đểu chỉ được tạo nên nhờ vào các kĩ thuật cắt cúp rất bình thường. Điều ghi dấu ấn đậm nét nhất cho tôi, khi xem các tác phẩm này, đó là ý tưởng (concept) rất rõ ràng, sắc sảo nơi mỗi tác phẩm đã được các hình ảnh chuyên chở một cách hoàn hảo, gọn gàng và đầy đủ. Rõ ràng là, với 5 tác phẩm này, việc cho rằng tác phẩm video là một điều gì phải hoành tráng, với các dàn dựng hay cấu tứ tác phẩm phức tạp (qua các thao tác quay và dựng) phải nhiều lớp nhiều bè, dù không sai, song không phải là một cách nhìn nhận duy nhất đúng (19)
Cả 5 tác phẩm này đều đã chứng minh hùng hồn việc, với một nghệ sĩ video (mà có lẽ với mọi nghệ sĩ đương đại nói chung), điều quan trọng nhất chính là ý niệm/concept cho tác phẩm. Sau khi đã có ý niệm đủ mạnh, sẽ có vô số cách để tạo ra một tác phẩm thành công, mà không nhất thiết cứ phải là những cách”hoành tráng”
Trong vai trò giám đốc nghệ thuật của Ga 0, một không gian nghệ thuật độc lập tại TP HCM, ra đời với mục đích tạo nhiều cơ hội làm việc và tư duy cho các nghệ sĩ địa phương, tôi nhận thấy việc trưng bày các tác phẩm này tại không gian Ga 0 như một đợt xem/nghiên cứu cho các nghệ sĩ và công chúng địa phương sẽ là việc nên làm, bởi qua đó, có thể giới thiệu đến công chúng và nghệ sĩ trẻ tại địa phương các tác phẩm tốt, và đặc biệt là về kĩ thuật, rất phù hợp với cơ sở hạ tầng nghệ thuật hiện tại ở Việt nam.
Chính vì những lý do đó, tôi đã đề nghị mượn các tác phẩm này, hiện thuộc sự sở hữu trung tâm Ruangrupa để đem về chiếu tại Ga 0. Thật may mắn là tôi đã có được sự chia sẻ về cách suy nghĩ với các nghệ sĩ điều hành Ruangrupa, đặc biệt là nghệ sĩ/giám đốc nghệ thuật Reaza. Chính các nghệ sỹ này, ngoài việc đồng ý cho mượn, đã rất nhiệt tình giúp đỡ Ga 0 có được đợt chiếu nghiên cứu này.
Tôi hy vọng đợt trưng bày loạt tác phẩm của các nghệ sĩ Nhật Bản sẽ là một tham khảo hữu ích, cũng như nếu may mắn, sẽ tạo nên cảm hứng làm việc cho các nghệ sĩ thực hiện nghệ thuật video tại địa phương
Cuối cùng, tôi xin ngỏ lời trân trọng cảm ơn quỹ trao đổi văn hóa Nhật Bản tại Việt Nam, đã tài trợ toàn bộ cho đợt chiếu nghiên cứu này.
------
(1) Frank Popper, Art in electric age, tr.54, Thames and Hudson, United States of America, xuất bản năm 1997. Tuy nhiên, nhìn từ góc độ của quan điểm này phê bình gia Đức Friedeman Malsh, trong tiểu luận Video và nghệ thuật (Video and Art), viết năm 1995, còn truy ngược về cha đẻ của nghệ thuật video cho tới năm 1919, vào lúc nhà Fedele Azari, trong một tuyên ngôn nghệ thuật, đòi hỏi về một “teatro totale” ( Nhà hát tổng thể), mà trong đó bao gồm các màn hình TV lớn ( dẫn theo Michael Rush, Video Art, tr.14, Thames and Hudson, London xuất bản 2007)
(2) Dẫn theo Michael Rush, Video Art, tr.13, Thames and Hudson, London xuất bản 2007
(3) Arthur C. Danto, After the End of Art, the pale of history, tr.42, Princeton university press, princeton, New Jersey xuất bản năm 1997
(4), (5),(6) Iving Sandler, The art of postmodern era, from the late 1960s to the early 1990s, P.14, Westview press, United States of America, xuất bản năm 1998).
(7) Michael Rush, sđd , tr.14
(8) Dẫn theo Michael Rush, sđd., tr.16
(9) Rosaline Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999), tr.31-32, Thames & Hudson,London, xuất bản 2000
(10) Frank Popper, Art in electric age, tr.55, Thames and Hudson, United States of America, xuất bản năm 1997
(11) Michael Rush, sđd., tr.10
(12) Michael Rush, sđd., tr.7
(13) http://www.taichinhdientu.vn/Home/Nam-2010-Thu-nhap-binh-quan-dau-nguoi-dat-khoang-1160-USD/201010/100785.dfis
(14) Diễn ra từ from 10 Tháng 6 đến 18 tháng 9 năm 2011 tại bảo tàng nghệ thuật Singapore, Singapore.
(15) Ví dụ, workshop giữa các nghệ sị Việt Nam và Thụy Điển năm 2002 tại trung tâm nghệ thuật đương đaị hà Nội, hay dự án Súp cổ tích, vào năm 2003 dưới sự bảo trợ của hội đồng Anh, nhân kỉ niệm 30 năm quan hệ giữa Việt Nam và Anh
(16) Tư liệu phỏng vấn riêng chưa công bố
(17)http://news.vnn.vn/viet_nam_duoc_xep_hang_17_the_gioi_ve_so_nguoi_su_dung_internet___khong_chi_so_luong_ma_can_chat_luo-201326592-602157852-0
(18) Website của Ruangrupa: www.ruangrupa.org
(19)Quả thực là có rất nhiều tác phẩm video hoành tráng và phức tạp, nhất là với những tác phẩm có sự pha trộn nghệ thuật video với điện ảnh- và qua đó xóa nhòa ranh giới giữa điện ảnh video, sắp đặt, trình diễn, tiêu biểu là tác phẩm Cremaster (1999) của Matthew Barney, hay tác phẩm Zidane, một chân dung của thế kỉ 21(2006), của Douglas Gordon và Philippe Parreno, mà ở đó các nghệ sĩ dùng tới 17 camera chuyên nghiệp quay cận vào mọi cử động của huyền thoại bóng đá Zidane trong suốt 90 phút của trận bóng đá giữa Real Madrid –Villareal vào năm 2005
Ga 0
Giám đốc nghệ thuật
Như Huy
Sơ phác về lịch sử của nghệ thuật video
Có hai hướng nhìn nhận về sự ra đời của nghệ thuật video. Hướng thứ nhất, cho đó là một sự ra đời theo kiểu một sự sáng tạo độc lập, đột biến, hay phát minh cá nhân. Hướng nhìn nhận này đặt vai trò các cá nhân nghệ sĩ lên một vị trí tối quan trọng theo kiểu cha đẻ ra nghệ thuật video, và những người cha đẻ đó ở đây không ai khác, chính là Nam-June Paik, nghệ sĩ Mỹ, gốc Hàn quốc, và Wolf Vostel, nghệ sĩ Đức; và thời điểm ra đời cụ thể của nó được đồng thuận là vào năm 1963, khi lần đầu tiên nó được trưng bầy tại Gallery Parnasse ở Wuppertal, cũng như vào năm 1964, khi chương trình đầu tiên nhắm hướng tới các thí nghiệm về hình ảnh đã được phát sóng bởi đài truyền hình WGBH - TV, Boston trong chương trình “Broadcast Jazz Workshop”(1)
Nam June Paik, 1963
Tuy nhiên, cũng có một hướng nhìn nhận khác, gần đây hơn, lại cho rằng, sự ra đời của nghệ thuật video không phải là một sự ra đời theo kiểu đột biến, theo nghĩa đặt cơ sở trên một phát minh ngẫu hứng nào đó của một thiên tài nghệ thuật. Cách nhìn này đặt dựa vào một nghiên cứu sâu rộng hơn về văn cảnh chính trị xã hội và khoa học của thời đại để từ đó cho rằng sự ra đời của nghệ thuật Video vào thập kỷ 60 là điều gì như thể tất yếu, và nếu không có Nam-June Paik, hay Wolf Vostell, thì rồi cũng sẽ có một ai đó khác thực hành dạng nghệ thuật này mà thôi. Tiêu biểu cho cách nhìn này, có lẽ chính là ý kiến của Hermine Freed, trong bài viết “Chúng ta đến từ đâu? Chúng ta đang ở đâu? Chúng ta sẽ đi về đâu?" trong cuốn Nghệ thuật video: Một tuyển tập do Ira Schneider và Beryl Korot biên tập (2). Ý kiến đó như sau:
“Máy quay video cầm tay có vẻ là dụng cụ được sáng chế đặc biệt cho các nghệ sĩ sử dụng. Vào ngay lúc chủ nghĩa hình thức thuần túy đã đi hết con đường của nó; vào ngay lúc việc làm nghệ thuật theo kiểu tạo ra các vật thể, nhìn từ góc độ chính trị, chỉ là sự xấu hổ, song cũng lại thật ngớ ngẩn nếu không làm điều gì đó; vào ngay lúc có rất nhiều nghệ sĩ thực hiện các tác phẩm trình diễn, song không có địa điểm trình diễn, và thấy cần thiết để ghi lại màn trình diễn (ở các địa điểm không chính thức) của mình; vào ngay lúc câu hỏi kiểu Berkleee “ Nếu bạn thực hiện một tác phẩm điêu khắc trong sa mạc nơi mà không ai có thể xem, liệu tác phẩm ấy có hiện hữu hay không?” đã trở nên nhạt nhẽo; Vào ngay lúc có một sự thật rõ ràng rằng truyền hình mang tới nhiều thông tin cho nhiều người hơn là các bức tường triển lãm; Vào ngay lúc chúng ta đã ý thức rằng, để định nghĩa được không gian, nhất thiết phải tính đếm đến thời gian; vào ngay lúc rất nhiều ý tưởng xưa cũ thuộc các khuôn phép khoa học khác đều bị đặt nghi vấn, và các mô hình mới bắt đầu được đưa ra- ấy chính là lúc máy quay video cầm tay đã trở nên thông dụng”
Trong vai trò người đọc, theo tôi, cả hai cái nhìn này về lịch sử ra đời của nghệ thuật video đều không xung đột với nhau. Trái lại chúng có thể bổ sung cho nhau, khi cái nhìn thứ hai chính là một diễn giải lụy văn cảnh, còn cái nhìn thứ nhất, là một sự nghiên cứu thực kiện. Vấn đề ở đây là, một thực kiện (fact) chỉ có thể trở nên một khoảnh khắc lịch sử khi và chỉ khi nó tìm được lý do tồn tại cho nó trong thực tại, có nghĩa rằng, khi và chỉ khi nó có được bảo chứng bằng sự chấp nhận hoàn toàn của cái văn cảnh nơi nó xuất hiện. Triết gia Arthur C. Danto từng phân tích một cách rất thú vị về mối quan hệ giữa văn cảnh và thực kiện này trong bài viết "Các đại tự sự và các nguyên tắc phê phán", ở đó, ông đã đặt giả thiết về các họa sĩ Trung Hoa vào đời Thanh “từng biết về phép viễn cận kiểu Phục Hưng thông qua họa sĩ và cha truyền giáo Castiglione, song không hề sử dụng phát minh quan trọng này của thời Phục Hưng, tức điều đã làm thay đổi hoàn toàn khuôn mặt của nghệ thuật phương Tây bởi họ cảm thấy trong truyền thống nghệ thuật của họ, không có chỗ cho phát minh về phép viễn cận đó" (3). Đây có lẽ là trường hợp tiêu biểu của việc một thực kiện đã không thể trở nên một khoảnh khắc lịch sử
triển lãm "Videologue, một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật bản" tại Ga 0
Đoạn trích ý kiến của Hermin ở trên có lẽ cũng cho chúng ta thấy rõ rằng- một trong những lý do quan trọng nhất cho sự xuất hiện của nghệ thuật vide chính là xung lực có tính giải kết cấu của toàn bộ xã hội (thập kỷ 60 là thập kỷ cao trào của cuộc chiến tranh Việt Nam), thể hiện qua các thực hành của các nghệ sĩ, giờ đây đã hết ảo tưởng vào một cõi xa cách của nghệ thuật, nơi vật thể nghệ thuật được giả định sẽ chuyên chở các thông điệp thẩm mỹ phi chính trị. Chính các nghệ sĩ đó, “vào đầu thập kỷ 60 từng tin vào lời hứa của nước Mỹ” (4), giờ đây ”đã mất niềm tin và trở nên khinh thường xã hội bảo thủ”(5). Họ thấy rằng họ đang sống trong “Một sự ghê tởm với quá khứ, kết hợp với sự mất niềm tin vào tương lai” (6). Chính những người này đã nhìn thấy ra trong nghệ thuật video một công cụ đắc lực nhất, giúp họ có thể “tham gia vào nền văn hóa truyền thông theo một cách rõ ràng sẽ là bất khả đối với các chất liệu nghệ thuật khác, để qua đó, chống lại quyền lực của truyền hình thương mại” (7) tức những gì theo họ chỉ là những lời nói dối, nhằm tìm cách “tạo chế, lạm dụng, và điều khiển trí tuệ đám đông” (8)
Nói một cách khác, nghệ thuật video, ngay từ ban đầu, đã mang trong lòng sức mạnh giải hoặc (demysthical), tức một sức mạnh quan trọng nhất cho mọi thực hành nghệ thuật trong kỷ nguyên phê phán thuộc thời hậu hiện đại.
Một điểm khác nữa cần lưu ý ở đây là, theo Rosalin Krauss, trong bài viết Một hành trình ở biển Bắc: Nghệ thuật trong kỉ nguyên của điều kiện Hậu-chất liệu (9) nghệ thuật video là một dạng nghệ thuật mang đặc tính phi hay hậu chất liệu, theo nghĩa bản thân các hình ảnh video không có tính cụ thể, hay một lõi cốt về chất liệu như thể sơn dầu, đất, gỗ (điêu khắc) hay thậm chí là cơ thể, để qua đó, người nghệ sĩ có thể bằng tài năng của mình, tác động vào các chất liệu cụ thể ấy theo một cách nào đó, nhằm tạo hình hài cho tác phẩm sau cuối. Trái lại, tất cả những gì một máy quay video làm (nhất là vào thời ban đầu của nó), chỉ là việc thu ghi lại một cách khách quan thực tại. Bản thân nó không phải là một “chất liệu trung gian”. Chính vì thế có thể nói, nghệ thuật video là một dạng nghệ thuật mà ở đó chính các ý tưởng của nghệ sĩ, chứ không phải các đặc tính cụ thể của vật thể lên ngôi. Đây cũng là một lý do quan trọng khác cho tầm quan trọng của nghệ thuật video đối với nghệ thuật đương đại.
Tuy nhiên, dẫu mang đặc tính là một dạng nghệ thuật hậu-chất liệu (thật ra chất liệu thực sự của video ở đây- chính là thời gian), có nghĩa rằng, mang đặc tính của một dạng nghệ thuật sẽ xóa nhòa mọi biên giới định dạng theo kiểu chủ nghĩa hình thức [ví dụ kiểu định nghĩa theo mẫu Greenberg rằng chất lượng của tranh sơn dầu, tức điều làm nó “khác với” các dạng thực hành nghệ thuật khác (như điêu khắc, hay múa, hay kịch nghệ, v.v.) nằm ở tính phẳng của nó] dọc theo chiều dài phát triển về mặt thực hành của nó, nghệ thuật video, theo Frank Poper, cũng đã được phân định vào một số phạm vi thực hành khác nhau dưới đây:
1) Sử dụng các yếu tố công nghệ để tạo sinh ra các hình ảnh thị giác, bao gồm các thực hành mang tính hình thức bằng các nguyên tố tạo hình; 2) Số lượng đáng kể của sự thu ghi lại các hành vi nghệ thuật ý niệm hoặc ngẫu biến (happening), thường xuyên tập trung vào ngay cơ thể của nghệ sĩ; 3) “Video du kích “ [ sừ dụng máy quay cầm tay quay hoặc phỏng vấn các sự kiện diễn ra trong cuộc sống] ; 4) Sự trộn gộp máy quay video và màn hình để tạo nên các tác phẩm điêu khắc, môi trường và sắp đặt; 5) Các tác phẩm trình diễn và truyền thông trực tiếp [ tương tác] có sử dụng Video; 6) và cuối cùng, sự kết hợp của Video với các công nghệ tiên tiến, hầu hết là với Computer (10)
Cũng nhìn nhận sự phân định các khu vực quan tâm của các nghệ sĩ thực hiện nghệ thuật video không theo cách phân chia hình thức, mà từ góc độ thực hành, Michael Rush, qua việc nhấn mạnh vào nghệ thuật video như một dạng nghệ thuật của thời gian, đã chỉ ra một đặc tính quan trọng của nghệ thuật video, đó là đặc tính của việc tạo ra những phương cách kể chuyện mới mẻ. Theo ông,
“vào những ngày đầu của nghệ thuật video, câu chuyện thường được kể theo thời gian thực, ngay lúc đó, và ngay nơi đó, dù câu chuyện đó xảy ra trong nhà hay ngoài đường. Ngày nay, các nghệ sĩ video lại có hứng thú trong việc tạo chế và chơi đùa với thời gian, phá vỡ các rào chắn giữa quá khứ, hiện tại, và tương lai. Và nỗ lực phá vỡ này luôn được hỗ trợ bằng việc sử dụng những sắp đặt lớn, với rất nhiều màn hình để tạo nên nhiều lớp thời gian khác nhau trong cùng một không gian “ (11)
Video art tại Việt nam
Trong cuốn sách Nghệ thuật video của mình, Michael Rush, khi phân tích về sự xuất hiện tràn ngập của các nghệ sĩ video tại Âu Mỹ, đã nhấn mạnh về vài yếu tố, mà trong đó, yếu tố quan trọng nhất nằm ở việc giá cả cho một chiếc máy quay video cầm tay bình thường tại Đức và Mỹ là vào khoảng từ 100-3000 USD (cuốn sách này in năm 2007). Chính giá cả (mà theo ông là chấp nhận được) này của máy quay video cầm tay, so với máy quay chuyên nghiệp có giá từ 10.000-20.000USD, theo ông, đã là một điều kiện quan trọng cho sự xuất hiện rộng rãi của thực hành nghệ thuật video trên thế giới, nhất là tại Âu Mỹ (12)
Nhìn về mặt thực tế, giá cả của một chiếc máy quay camera như vậy (lẽ dĩ nhiên chưa tính đến các công cụ kèm theo như máy tính, các phần mềm chuyên dụng đầy đủ), dẫu là không cao lắm với một nghệ sĩ tại châu Âu hay Mỹ, vẫn là một vấn đề không dễ dàng gì cho các nghệ sĩ tại Việt Nam, nơi thu nhập bình quân đầu người vào năm 2010 chỉ là 1.160 USD (số liệu từ trang tài chính điện tử Việt Nam) (13)
Trong bài viết của tôi, “Video Art ở Việt Nam: Một tường thuật vắn tắt” cho catalogue triển lãm “Một video, một lịch sử, một nghệ thuật” là một catalogue cho cuộc triển lãm các tác phẩm video tại Đông Nam Á do bảo tàng Pompidou và bảo tàng nghệ thuật Singapore (Singapore Art Museum) đứng ra tổ chức vào năm nay (14), lý do kinh tế cũng là một lý do mà tôi đưa ra khi tôi cắt nghĩa về sự vắng mặt của thực hành nghệ thuật video Việt nam trên mặt bằng khu vực, trong mối tương quan với, chẳng hạn như, nghệ thuật trình diễn hay nghệ thuật sắp đặt Việt Nam.
triển lãm "Videologue, một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật bản" tại Ga 0
Tuy nhiên, nhìn sâu xa hơn, lý do về kinh tế cũng chỉ là một trong các lý do mà ta có thể vượt qua. Lấy ví dụ, vào năm 1998, nghệ sĩ Trần Lương cũng đã tìm cách làm được một tác phẩm video mà anh đặt tên là “Chảy” (Flow) bằng cách thuê mướn các dụng cụ quay và dựng từ đài truyền hình. Lý do sâu xa hơn được tôi đề cập trong bài viết đó, nằm ở việc, vào những thời kỳ đầu của nghệ thuật đương đại Việt Nam (khoảng từ đầu thập kỉ 90) cho đến những năm gần đây (khoảng từ 2005-2007), các nghệ sĩ Việt Nam rất hiếm khi được xem các tác phẩm nghệ thuật video có chất lượng từ quốc tế, so với các loại hình khác như nghệ thuật trình diễn hay nghệ thuật sắp đặt.
Chính vì việc, một mặt tại các trường đại học chuyên ngành chưa hề có được các chương trình giảng dạy đầy đủ, một mặt về phía bên ngoài thì rất ít cơ hội cho các nghệ sĩ Việt nam được xem, và nghiên cứu các tác phẩm video có chất lượng từ quốc tế, dẫn đến tình trạng, dẫu từ năm 2002 cho tới năm 2004, tại Hà Nội cũng có lẻ tẻ một hai dự án hoặc workshop thuộc nghệ thuật video (15), và việc, như đề cập ở trên, thậm chí từ năm 1998, đã có một tác phẩm video được thực hiện, cả về số lượng lẫn chất lượng (chất lượng về ý tưởng, chất lượng về kĩ thuật) của các nghệ sĩ Việt Nam đều chưa cao, và có lẽ là chưa có tiếng nói gì trên trường quốc tế (ở đây tôi chỉ bàn đến các nghệ sĩ sinh ra, lớn lên và học tập tại Việt Nam) - bất chấp việc nghệ thuật video đã và vẫn đang được coi là một dạng nghệ thuật quan trọng nhất của thời hiện tại và không có bất kỳ triển lãm lớn quốc tế gần đây nào mà số lượng các tác phẩm video lại không chiếm thế áp đảo.
Chính lý do này, theo tôi cũng đã dẫn tới việc nhiều nghệ sĩ trẻ Việt Nam vẫn đang có một sự hiểu biết khá mơ hồ về nghệ thuật video, hoặc đánh giá nó quá cao về kĩ thuật, hoặc đánh giá nó quá thấp- tức coi nó không phải là một công cụ nghệ thuật quan trọng, ít ra là so với nghệ thuật trình diễn và nghệ thuật sắp đặt. Điều này được chứng minh qua việc, trong quá trình phỏng vấn cho bài viết đã dẫn, tôi đã gặp rất nhiều nghệ sĩ, cũng là những người từng tham gia vào các dự án nghệ thuật video trước đây tại Hà Nội, và cho tới hiện tại thì đã ngừng thực hành dạng nghệ thuật này. Một trong các nghệ sĩ này đã trả lời tôi về lý do ngưng việc thực hiện các tác phẩm video rằng, sau khi thực hiện một số tác phẩm video, và thậm chí được mời đi trưng bày tại Pháp, và châu Âu, anh ta đã cảm thấy nên ngừng việc thực hành dạng nghệ thuật này lại vì thấy “ngợp” trước các tác phẩm mà anh ta được xem tại đó. Chính sự “ngợp” này đã làm anh ta thấy không nên thực hiện tiếp các tác phẩm video nữa vì theo anh, dẫu có cố bao nhiêu đi nữa, các tác phẩm của anh cũng không thể sánh nổi độ hoành tráng, kỹ thuật, và tính chuyên nghiệp trong các tác phẩm nghệ thuật video mà anh đã xem tại châu Âu (16)
Lý do cho sự ra đời của triển lãm “videologue, Một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật bản”
Nói thực là cách suy nghĩ của người nghệ sĩ nọ trong cuộc phỏng vấn đề cập ở trên đã luôn ám ảnh tư duy của tôi. Rất nhiều câu hỏi tôi tự đặt ra cho mình có liên quan đến suy nghĩ đó. Phải chăng yếu tố kĩ thuật (ở đây nói tới các yếu tố như kĩ thuật âm thanh, dựng phim, hay quay phim) thực sự là một dạng rào cản thực hành nghệ thuật video của nghệ sĩ Việt Nam? Nhìn một góc độ nào đó, câu trả lời là “có”.
Đúng là ở Việt Nam, một môi trường về điện tử và kĩ thuật là không thuận lợi chút nào cho các nghệ sĩ muốn thực hành nghệ thuật video, nếu so với các nghệ sĩ phương Tây. Và cũng đúng là tại Việt Nam, việc đòi hỏi được đào tạo hoàn hảo trong các trường lớp chuyên nghiệp về nghệ thuật video để rồi sau đó mới bắt đầu thực hiện những tác phẩm video là một việc không tưởng. Thậm chí cho tới giờ này, tại Việt Nam, nếu một nghệ sĩ muốn xin phép triển lãm một tác phẩm video chẳng hạn, thì anh ta không biết sẽ phải xin phép tại đâu? Cục điện ảnh hay Sở văn hóa, thể thao du lịch. Điều này có nghĩa rằng, nhìn về mặt định chế, điều hành vả quản lý văn hóa, nghệ thuật video vẫn chưa được phân định rạch ròi trong không gian hành chính nghệ thuật (nơi chịu trách nhiệm lập chính sách văn hóa nghệ thuật, cấp phép hay không cấp phép triển lãm của Việt Nam). Đây cũng là lý do cho việc cho tới 2010, chưa có một trường đại học nghệ thuật chuyên nghiệp nào tại Việt nam có một khoa hay ngành chính thức về nghệ thuật video, hay nghệ thuật đương đại nói chung, tức dạng nghệ thuật mà yếu tính của chúng nằm ở sự liên và/hay xuyên nguyên tắc.
Tuy nhiên, nhìn ở mặt khác. Câu trả lời lại là “không”. Với sự phát triển về internet rất cao trong những năm qua, theo khảo sát của Asia Digital Marketing Yearbook vào năm 2007, người sử dụng internet tại Việt Nam đã tăng đến mức đưa Việt Nam vào vị trí số 17 trong số 20 quốc gia có người dùng internet đông nhất trên thế giới (20 quốc gia này có số người chiếm đến 80% số người sử dụng internet trên thế giới) (17), cũng như với việc việc Việt Nam hiện vẫn được coi là một trong những “thiên đường” của các đĩa DVDs hay phần mềm máy tính giá rẻ, lý lẽ cho rằng vấn đề kĩ thuật công nghệ là một rào cản cho việc thực hiện các tác phẩm nghệ thuật video của nghệ sĩ Việt Nam có vẻ sẽ không đứng vững.Thực tế là chỉ với khoảng trong vòng 50 USD, ta đã có thể mua được một chương trình dùng cho cắt dựng phim chuyên nghiệp (như final cut pro bản full) [trong khi giá gốc của nó là 1700 USD USD!]. Ngoài ra, thị trường máy quay phim du lịch tại Việt nam cũng rất phong phú, theo nghĩa ta vẫn có thể, với số tiền không nhiều, mua lại những máy quay đã qua sử dụng. Thêm vào đó, theo tôi, thậm chí một chiếc điện thoại di động cỡ trung bình (có chế độ quay phim) cũng vẫn có thể dùng làm công cụ cho ra đời một tác phẩm video.
Thảo luận với sinh viên trường đại học Khoa Học Xã Hội và Nhân Văn TP HCM sau buổi xem triển lãm "Videologue, một tường thuật vắn tắt về nghệ thuật video Nhật bản" tại Ga 0
Vậy vấn đề thực ở đây là gì? Ngoài các lý do khác như về không gian trình chiếu, hay những sự khó khăn về giấy phép trưng bày (mà theo tôi nghệ sĩ vẫn có thể vượt qua bằng nhiều cách), lý do chủ yếu của việc này là do một sự thiếu thông tin rất trầm trọng, không chỉ về các thực hành video, mà còn về các dạng thực hành khác của nghệ thuật đương đại thế giới nói chung. Ở đây, cũng có thể có người sẽ đặt câu hỏi, nếu nghệ sĩ Việt Nam đang ở trong một tình trạng thiếu thông tin như vậy, tại sao một số thực hành khác của nghệ thuật đương đại như trình diễn hay sắp đặt vẫn được họ thực hiện? Ngoài ra, như đã nói ở trên, trong thời buổi internet này, cũng có thể có nhiều người nhận định, luận cứ cho rằng nghệ sĩ Việt Nam thiếu thông tin nghệ thuật từ thế giới cũng không phải là luận cứ vững chắc. Thật ra những thắc mắc này không phải không có lý, song nếu ta chỉ cần nhìn sâu hơn một chút về tính đặc thù của mỗi tác phẩm video, so với tranh, tượng, nghệ thuật trình diễn, hay nghệ thuật sắp đặt, ta sẽ thấy luận cứ cho rằng các nghệ sĩ Việt Nam thiếu thông tin trầm trọng về nghệ thuật video không phải không có lí. Khác với các tác phẩm thuộc nghệ thuật trình diễn, nghệ thuật sắp đặt, hay tranh tượng nói chung, như đã đề cập ở phần đầu bài viết, nghệ thuật video là một dạng nghệ thuật hậu/phi chất liệu đặt cơ sở chặt chẽ vào ý tưởng nghệ sĩ. Nói một cách chính xác hơn, chất liệu cụ thể của nghệ thuật video chính là thời gian, là điều gì đó vô hình. Chính vì thế, để có thể nắm bắt được trọn vẹn một tác phẩm video, theo nghĩa có thể cảm nhận và học hỏi gì ở đó, chỉ có một cách duy nhất, đó là được thực sự tham dự vào không gian của nó, theo nghĩa được xem trực tiếp trong không gian trưng bày hoặc dàn dựng (với các tác phẩm sắp đặt hay điêu khắc) của nó. Điều này cũng đơn giản như sự khác nhau của việc xem một bộ phim ở máy tính hay ở TV so với xem một bộ phim trong rạp. Thậm chí, với các tác phẩm video, sự khác biệt này theo tôi còn lên tới mức cực đoan hơn, bởi tác phẩm video không phải (chỉ) là một câu chuyện có kịch bản được kể lại theo kiểu tuyến tính của một bộ phim thông thường- mà là một Không gian cảm nhận tổng thể (“teatro totale”-nhà hát tổng thể) của các cảm giác, thay đổi tinh vi theo sự di chuyển và tham gia, thậm chí theo các tư thế thưởng thức đa dạng của người xem. Chính vì thế, để hiểu mang máng về một tác phẩm nghệ thuật video, người ta vẫn có thể xem qua máy tính (thật ra rất ít các tác phẩm video được đưa lên mạng- so với phim), tuy nhiên để nhận về toàn bộ thông tin (cảm giác/nhận thức/khái niệm) của một tác phẩm video, và qua đó, có thể bồi đắp được cho quá trình thực hành nghệ thuật của mình, không có cách nào khác ngoài việc thực sự tham dự vào không gian tổng thể của tác phẩm ấy.
Trong một đợt làm việc với không gian nghệ thuật độc lập Ruangrupa tại Jakarta, Indonesia (18), tôi tình cờ được giới thiệu về các workshops về nghệ thuật video mà không gian này tổ chức (cũng cần nói thêm, ruangrupa là một không gian nghệ thuật độc lập rất quan trọng tại Jakarta, có rất nhiều dự án nghệ thuật đáng chú ý, trong đó có các liên hoan video có tên là O.K. video festival hai năm một lần, quy tụ các nghệ sĩ video từ khắp thế giới tham dự). Trong một workshop do Ruangrupa tổ chức gần đây, đã có sự tham gia của trung tâm nghệ thuật video Tokyo bằng một loạt các tác phẩm mới của các nghệ sĩ trẻ Nhật Bản.
Ngay khi được xem loạt tác phẩm này, tôi đã biết đây có thể là một câu trả lời rất có ích cho suy nghĩ của người bạn nghệ sĩ mà tôi từng phỏng vấn ở đoạn trước. Loạt tác phẩm video này của các nghệ sĩ video Nhật Bản hoàn toàn không hề “hoành tráng” theo nghĩa về kĩ thuật, hay về sự dàn dựng. Thật sự là, về mặt kĩ thuật, tất cả các tác phẩm này đểu chỉ được tạo nên nhờ vào các kĩ thuật cắt cúp rất bình thường. Điều ghi dấu ấn đậm nét nhất cho tôi, khi xem các tác phẩm này, đó là ý tưởng (concept) rất rõ ràng, sắc sảo nơi mỗi tác phẩm đã được các hình ảnh chuyên chở một cách hoàn hảo, gọn gàng và đầy đủ. Rõ ràng là, với 5 tác phẩm này, việc cho rằng tác phẩm video là một điều gì phải hoành tráng, với các dàn dựng hay cấu tứ tác phẩm phức tạp (qua các thao tác quay và dựng) phải nhiều lớp nhiều bè, dù không sai, song không phải là một cách nhìn nhận duy nhất đúng (19)
Cả 5 tác phẩm này đều đã chứng minh hùng hồn việc, với một nghệ sĩ video (mà có lẽ với mọi nghệ sĩ đương đại nói chung), điều quan trọng nhất chính là ý niệm/concept cho tác phẩm. Sau khi đã có ý niệm đủ mạnh, sẽ có vô số cách để tạo ra một tác phẩm thành công, mà không nhất thiết cứ phải là những cách”hoành tráng”
Trong vai trò giám đốc nghệ thuật của Ga 0, một không gian nghệ thuật độc lập tại TP HCM, ra đời với mục đích tạo nhiều cơ hội làm việc và tư duy cho các nghệ sĩ địa phương, tôi nhận thấy việc trưng bày các tác phẩm này tại không gian Ga 0 như một đợt xem/nghiên cứu cho các nghệ sĩ và công chúng địa phương sẽ là việc nên làm, bởi qua đó, có thể giới thiệu đến công chúng và nghệ sĩ trẻ tại địa phương các tác phẩm tốt, và đặc biệt là về kĩ thuật, rất phù hợp với cơ sở hạ tầng nghệ thuật hiện tại ở Việt nam.
Chính vì những lý do đó, tôi đã đề nghị mượn các tác phẩm này, hiện thuộc sự sở hữu trung tâm Ruangrupa để đem về chiếu tại Ga 0. Thật may mắn là tôi đã có được sự chia sẻ về cách suy nghĩ với các nghệ sĩ điều hành Ruangrupa, đặc biệt là nghệ sĩ/giám đốc nghệ thuật Reaza. Chính các nghệ sỹ này, ngoài việc đồng ý cho mượn, đã rất nhiệt tình giúp đỡ Ga 0 có được đợt chiếu nghiên cứu này.
Tôi hy vọng đợt trưng bày loạt tác phẩm của các nghệ sĩ Nhật Bản sẽ là một tham khảo hữu ích, cũng như nếu may mắn, sẽ tạo nên cảm hứng làm việc cho các nghệ sĩ thực hiện nghệ thuật video tại địa phương
Cuối cùng, tôi xin ngỏ lời trân trọng cảm ơn quỹ trao đổi văn hóa Nhật Bản tại Việt Nam, đã tài trợ toàn bộ cho đợt chiếu nghiên cứu này.
------
(1) Frank Popper, Art in electric age, tr.54, Thames and Hudson, United States of America, xuất bản năm 1997. Tuy nhiên, nhìn từ góc độ của quan điểm này phê bình gia Đức Friedeman Malsh, trong tiểu luận Video và nghệ thuật (Video and Art), viết năm 1995, còn truy ngược về cha đẻ của nghệ thuật video cho tới năm 1919, vào lúc nhà Fedele Azari, trong một tuyên ngôn nghệ thuật, đòi hỏi về một “teatro totale” ( Nhà hát tổng thể), mà trong đó bao gồm các màn hình TV lớn ( dẫn theo Michael Rush, Video Art, tr.14, Thames and Hudson, London xuất bản 2007)
(2) Dẫn theo Michael Rush, Video Art, tr.13, Thames and Hudson, London xuất bản 2007
(3) Arthur C. Danto, After the End of Art, the pale of history, tr.42, Princeton university press, princeton, New Jersey xuất bản năm 1997
(4), (5),(6) Iving Sandler, The art of postmodern era, from the late 1960s to the early 1990s, P.14, Westview press, United States of America, xuất bản năm 1998).
(7) Michael Rush, sđd , tr.14
(8) Dẫn theo Michael Rush, sđd., tr.16
(9) Rosaline Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999), tr.31-32, Thames & Hudson,London, xuất bản 2000
(10) Frank Popper, Art in electric age, tr.55, Thames and Hudson, United States of America, xuất bản năm 1997
(11) Michael Rush, sđd., tr.10
(12) Michael Rush, sđd., tr.7
(13) http://www.taichinhdientu.vn/Home/Nam-2010-Thu-nhap-binh-quan-dau-nguoi-dat-khoang-1160-USD/201010/100785.dfis
(14) Diễn ra từ from 10 Tháng 6 đến 18 tháng 9 năm 2011 tại bảo tàng nghệ thuật Singapore, Singapore.
(15) Ví dụ, workshop giữa các nghệ sị Việt Nam và Thụy Điển năm 2002 tại trung tâm nghệ thuật đương đaị hà Nội, hay dự án Súp cổ tích, vào năm 2003 dưới sự bảo trợ của hội đồng Anh, nhân kỉ niệm 30 năm quan hệ giữa Việt Nam và Anh
(16) Tư liệu phỏng vấn riêng chưa công bố
(17)http://news.vnn.vn/viet_nam_duoc_xep_hang_17_the_gioi_ve_so_nguoi_su_dung_internet___khong_chi_so_luong_ma_can_chat_luo-201326592-602157852-0
(18) Website của Ruangrupa: www.ruangrupa.org
(19)Quả thực là có rất nhiều tác phẩm video hoành tráng và phức tạp, nhất là với những tác phẩm có sự pha trộn nghệ thuật video với điện ảnh- và qua đó xóa nhòa ranh giới giữa điện ảnh video, sắp đặt, trình diễn, tiêu biểu là tác phẩm Cremaster (1999) của Matthew Barney, hay tác phẩm Zidane, một chân dung của thế kỉ 21(2006), của Douglas Gordon và Philippe Parreno, mà ở đó các nghệ sĩ dùng tới 17 camera chuyên nghiệp quay cận vào mọi cử động của huyền thoại bóng đá Zidane trong suốt 90 phút của trận bóng đá giữa Real Madrid –Villareal vào năm 2005
Ga 0
Giám đốc nghệ thuật
Như Huy
Thứ Năm, 26 tháng 5, 2011
Âm nhạc cổ điển thường thức (3)
Như Huy dịch
Các hình thức âm nhạc dành cho nhạc cụ
Châu Âu hiện đại đã có đóng góp vô cùng lớn lao cho thế giới nghệ thuật âm nhạc qua việc sang tạo ra các hình thức âm nhạc tuyệt vời cho nhạc cụ. Các nền văn minh khác có thể đã có những đóng góp về thi ca, kịch nghệ, hội họa, điêu khắc và kiến trúc, song duy chỉ châu Âu mới là nơi đóng góp cho thế giới các thể loại như Sonata, Concerto, Symphony, và các hình thức âm nhạc tuyệt với cho nhạc cụ khác.
3-Sonata.
Nếu học đàn piano, violin, cello hay flute, kiểu gì cũng có lúc bạn sẽ được cho tập một dạng bố cục âm nhạc ấn tượng, và rất dài, gọi là “ sonata”. Đầu tiên, nghĩa đen của chữ sonata chỉ đơn giản là “âm thanh” (tiếng latin là sonara) song sau này sonata trở nên, như suite vậy, một bố cục âm nhạc cho một hay hai nhạc cụ kéo dài vài chương, thường là 3 hay 4 chương.
Chương đầu và là chương quan trọng nhất của bản sonate được gọi là “sonata form” . Đừng nhầm lẫn toàn bộ bản sonata với “sonata form”, chỉ là mẫu phác thảo (pattern) cho một hay nhiều chương của nó.
Một giai điệu, hay “chủ đề”, luôn mãnh liệt và mạnh mẽ sẽ được giới thiệu trong chương đầu tiên của bản sonata. Chủ đề tương phản thứ hai, luôn như một khúc ca ngọt ngào sẽ được xuất hiện tiếp sau. Có thể có nhiều hơn hai chủ đề trong một Sonata, và thường là sẽ có đến 4 hay 5 chủ đề, mỗi chủ đề hàm chứa một cá tính mạnh mẽ rất dễ thấy. Khi toàn bộ các chủ đề đều đã được xuất hiện , phần trình đề (exposition), như thường được gọi thế, sẽ kết thúc. Tiếp đến là phần phát triển, tức một phần phức tạp và thú vị. Trong phần phát triển này, các mảnh chủ đề được giới thiệu trước đó sẽ được đem trở lại, song nhìn chung luôn theo một hình thức được ngụy trang.Chính tại đây, nhà soạn nhạc sẽ cho thấy sức tưởng tượng và kĩ năng ứng xử với các chất liệu. Đôi khi, sự phát triển này có thể có kịch tính cao. Các chủ đề sẽ được tháo dỡ thành các mảnh lẻ; Chúng sẽ cắt ngang nhau, và do đó ở đây sẽ xuất hiện rất nhiều sự xung đột và sự bất ngờ. Vào cuối của phần phát triển này, đỉnh điểm kịch tính sẽ xuất hiện. Phần ba của chương sonata form này được gọi là phần kết đề (recapitulation). Một lần nữa, các chủ đề từng được giới thiệu ở trình đề sẽ lại xuất hiện, song có lẽ, trong nhiều dáng vẻ mờ ảo hơn. Kết đề cũng chính là phần kết cho chương đầu- sonata form-của một bản sonata.
Chương hai của một bản sonata luôn chậm rãi, như thể một khúc ca và có tính thổ lộ. Chương này có thể được xây dựng theo hình thức ba phần, hay hình thức rondo, và luôn được cấu trúc một cách ít phức tạp hơn chương đầu. Nếu bản sonata có 4 chương, chương 3 nhìn chung sẽ luôn là một điệu minuet hay scherzo đầy nhịp điệu và sống động, tức một chương kiểu vũ nhạc nhanh, có tính hài hước hay có sự thay đổi bất ngờ về tâm trạng
Chương cuối của bản sonata luôn luôn nhanh và phấn chấn. Nó có thể được xây dựng theo hình thức rondo hay sonata form.
Sonata là một hình thức âm nhạc dành cho nhạc cụ sở hữu những tác phẩm vĩ đại nhất từng viết cho các nhạc cụ độc lập. nếu chưa bao giờ nghe sonata, bạn nên gấp rút tìm nghe bản Piano Sonata in C Major ( K. 545) của Mozart, hay bản Sonata in A Major (K.331). Sonata Moonlight của Beethoven rất nổi tiếng, song có lẽ không sánh được với bản sonata Pathetique, opus 13 đầy bão tố của ông. Cũng như bản sonat Appasionata, opus 57, vĩ đại của ông. Sau khi đã nghe các sonatas tuyệt đẹp dành cho clarinet của Brahms, bạn cũng nên bắt đầu nghe một số sonats hiện đại viết cho violin hay flute của Milhaud, Hindenmith, Prokofiev hay Ives.
Hình thức sonata không bị hạn chế chỉ trong một hay hai nhạc cụ. Khi một bản sonata được viết cho 3 hay 4 người chơi, nó sẽ được gọi là một trio (tam tấu), quartet ( tứ tấu), quintet ( ngủ tấu) hay sextet ( lục tấu), và tên gọi của nó phụ thuộc vào số lượng nhạc cụ được sử dụng. Khi một bản sonata được viết cho cả một dàn nhạc lớn, nó sẽ được gọi là một bản giao hưởng (a symphony)
Piano Sonata in C Major ( K. 545), Mozart
piano sonat Appasionata, opus 57, Beethoven
piano sonata Pathetique, opus 13, Beethoven
Brahms Clarinet Sonata No. 2
Sonata no.3 (1936), Hindemith
Note: Tất cả phần minh họa trên đều chỉ là chương 1 ( sonata form), các bạn tự tìm nghe các chương sau trên youtube
--------
Nguồn: The invitation to music, by Elie Siegmeister, HARVEY HOUSE, INC., publishers, Irvington-on-Hudson, New York, 1966
(còn tiếp)
Các hình thức âm nhạc dành cho nhạc cụ
Châu Âu hiện đại đã có đóng góp vô cùng lớn lao cho thế giới nghệ thuật âm nhạc qua việc sang tạo ra các hình thức âm nhạc tuyệt vời cho nhạc cụ. Các nền văn minh khác có thể đã có những đóng góp về thi ca, kịch nghệ, hội họa, điêu khắc và kiến trúc, song duy chỉ châu Âu mới là nơi đóng góp cho thế giới các thể loại như Sonata, Concerto, Symphony, và các hình thức âm nhạc tuyệt với cho nhạc cụ khác.
3-Sonata.
Nếu học đàn piano, violin, cello hay flute, kiểu gì cũng có lúc bạn sẽ được cho tập một dạng bố cục âm nhạc ấn tượng, và rất dài, gọi là “ sonata”. Đầu tiên, nghĩa đen của chữ sonata chỉ đơn giản là “âm thanh” (tiếng latin là sonara) song sau này sonata trở nên, như suite vậy, một bố cục âm nhạc cho một hay hai nhạc cụ kéo dài vài chương, thường là 3 hay 4 chương.
Chương đầu và là chương quan trọng nhất của bản sonate được gọi là “sonata form” . Đừng nhầm lẫn toàn bộ bản sonata với “sonata form”, chỉ là mẫu phác thảo (pattern) cho một hay nhiều chương của nó.
Một giai điệu, hay “chủ đề”, luôn mãnh liệt và mạnh mẽ sẽ được giới thiệu trong chương đầu tiên của bản sonata. Chủ đề tương phản thứ hai, luôn như một khúc ca ngọt ngào sẽ được xuất hiện tiếp sau. Có thể có nhiều hơn hai chủ đề trong một Sonata, và thường là sẽ có đến 4 hay 5 chủ đề, mỗi chủ đề hàm chứa một cá tính mạnh mẽ rất dễ thấy. Khi toàn bộ các chủ đề đều đã được xuất hiện , phần trình đề (exposition), như thường được gọi thế, sẽ kết thúc. Tiếp đến là phần phát triển, tức một phần phức tạp và thú vị. Trong phần phát triển này, các mảnh chủ đề được giới thiệu trước đó sẽ được đem trở lại, song nhìn chung luôn theo một hình thức được ngụy trang.Chính tại đây, nhà soạn nhạc sẽ cho thấy sức tưởng tượng và kĩ năng ứng xử với các chất liệu. Đôi khi, sự phát triển này có thể có kịch tính cao. Các chủ đề sẽ được tháo dỡ thành các mảnh lẻ; Chúng sẽ cắt ngang nhau, và do đó ở đây sẽ xuất hiện rất nhiều sự xung đột và sự bất ngờ. Vào cuối của phần phát triển này, đỉnh điểm kịch tính sẽ xuất hiện. Phần ba của chương sonata form này được gọi là phần kết đề (recapitulation). Một lần nữa, các chủ đề từng được giới thiệu ở trình đề sẽ lại xuất hiện, song có lẽ, trong nhiều dáng vẻ mờ ảo hơn. Kết đề cũng chính là phần kết cho chương đầu- sonata form-của một bản sonata.
Chương hai của một bản sonata luôn chậm rãi, như thể một khúc ca và có tính thổ lộ. Chương này có thể được xây dựng theo hình thức ba phần, hay hình thức rondo, và luôn được cấu trúc một cách ít phức tạp hơn chương đầu. Nếu bản sonata có 4 chương, chương 3 nhìn chung sẽ luôn là một điệu minuet hay scherzo đầy nhịp điệu và sống động, tức một chương kiểu vũ nhạc nhanh, có tính hài hước hay có sự thay đổi bất ngờ về tâm trạng
Chương cuối của bản sonata luôn luôn nhanh và phấn chấn. Nó có thể được xây dựng theo hình thức rondo hay sonata form.
Sonata là một hình thức âm nhạc dành cho nhạc cụ sở hữu những tác phẩm vĩ đại nhất từng viết cho các nhạc cụ độc lập. nếu chưa bao giờ nghe sonata, bạn nên gấp rút tìm nghe bản Piano Sonata in C Major ( K. 545) của Mozart, hay bản Sonata in A Major (K.331). Sonata Moonlight của Beethoven rất nổi tiếng, song có lẽ không sánh được với bản sonata Pathetique, opus 13 đầy bão tố của ông. Cũng như bản sonat Appasionata, opus 57, vĩ đại của ông. Sau khi đã nghe các sonatas tuyệt đẹp dành cho clarinet của Brahms, bạn cũng nên bắt đầu nghe một số sonats hiện đại viết cho violin hay flute của Milhaud, Hindenmith, Prokofiev hay Ives.
Hình thức sonata không bị hạn chế chỉ trong một hay hai nhạc cụ. Khi một bản sonata được viết cho 3 hay 4 người chơi, nó sẽ được gọi là một trio (tam tấu), quartet ( tứ tấu), quintet ( ngủ tấu) hay sextet ( lục tấu), và tên gọi của nó phụ thuộc vào số lượng nhạc cụ được sử dụng. Khi một bản sonata được viết cho cả một dàn nhạc lớn, nó sẽ được gọi là một bản giao hưởng (a symphony)
Piano Sonata in C Major ( K. 545), Mozart
piano sonat Appasionata, opus 57, Beethoven
piano sonata Pathetique, opus 13, Beethoven
Brahms Clarinet Sonata No. 2
Sonata no.3 (1936), Hindemith
Note: Tất cả phần minh họa trên đều chỉ là chương 1 ( sonata form), các bạn tự tìm nghe các chương sau trên youtube
--------
Nguồn: The invitation to music, by Elie Siegmeister, HARVEY HOUSE, INC., publishers, Irvington-on-Hudson, New York, 1966
(còn tiếp)
Thứ Tư, 25 tháng 5, 2011
"Tất cả những gì chúng ta thấy được chỉ là sự biến mất"-Jérôme Sans phỏng vấn Qiu Zhijie
Như Huy dịch
Nguồn: "Kể chuyện Trung Hoa", phỏng vấn 32 nghệ sĩ đương đại Trung Hoa (China talks, interviews with 32 contemporary artists by Jérôme Sans), Time Zone 8 xuất bản năm 2009
------
Về Jérôme Sans: Jérôme Sans là một trong những giám tuyển có kinh nghiệm và nổi tiếng nhất thế giới. Ông từng là giám đốc trung tâm Ullens dành cho nghệ thuật đương đại tại Bắc Kin , và là giám tuyển văn hóa toàn cầu cho Le Meridien hotel, Paris. Cùng với triết gia Nicolas Bourriaud, cha đẻ của mỹ học vị quan hệ (relational aesthetics) ông sáng lập một định chế nghệ thuật đương đại năng động và rất có ảnh hưởng tên là Palais de Tokyo ở paris, và cũng là đồng giám đốc ở đây từ 2002-2006. Từ 2006-2008, Jérôme Sans là giám đốc chương trình tại trung tâm nghệ thuật đương đại Baltic tại gateshead, UK, và từ 2001-2003 là giám tuyển tại học viện nghệ thuật thị giác Milwaukee, Wisconsin, Mỹ. Từ 1998-1999ông là giảng viên tại trường nghệ thuật và thiết kế saint Martin, London. Ông từng giám tuyển biennale Đài Loan (2000), Biennale Lyon (2005), và triển lãm Nuit Blanche, Paris (2006). Ngoài ra ông còn là tác giả của vô số đầu sách như "phỏng vấn Daniel Buren", Flammarion xuất bản 1998, "Araki by Araki", Taschen Verlag xuất bản năm 2001, "phỏng vấn Chen Zhen", 2003, v.v.
về Zhu Jijie: sinh năm 1969 tại Zhangzhou, Fujian. Tốt nghiệp học viện mỹ thuật Zhejiang. Sống và làm việc giữa Beijing và Hangzhou. Thực hành của Qiu Zhijie mở rộng vào vô số chất liệu bao gồm tranh thủy mặc, video, trình diễn, và sắp đặt. Ông cũng là một giám tuyển rất năng động. Các tác phẩm chính của ông bao gồm “Chép lại bức Thiếp Lan Đình một ngàn lần” [Writing the “orchid Pavillon Preface” One Thousand times] , và “Thư pháp ánh sáng” [Light Caligraphy]
------
Qiu Zhijie trong một cuộc thảo luận (ảnh: Như Huy)
Jérôme Sans (Js): Một mình anh làm biết bao nhiêu việc, nào là nghệ sĩ, giám tuyển, thậm chí từng là phê bình gia nghệ thuật hay một nhà báo. Anh làm thế nào mô tả thực hành của mình? Bởi trong khung cảnh nghệ thuật đương đại Trung Hoa, như tôi biết, anh là người duy nhất có trường hoạt động rộng đến thế.
Qiu Zhujie (Qz): Căn tính nghệ thuật của tôi trong khung cảnh nghệ thuật Trung Hoa luôn là một căn tính ở-giữa (in-between). Tôi là người thành công từ rất sớm, khi tác phẩm tốt nghiệp của tôi được đưa vào một triển lãm quan trọng, do đó, ngay sau khi tốt nghiệp, tôi đã có tên tuổi. Ngay tiếp đó, tôi đã thấy bản thân mình ở khoảng giữa các nghệ sĩ nổi tiếng và các nghệ sĩ trẻ. Sau nữa, tôi lại ở khoảng giữa các nghệ sĩ giàu có và các nghệ sĩ mới thành danh, giữa nghệ thuật phía Nam và phía Bắc Trung Hoa. Tôi đã trở nên một dạng kết nối giữa các nghệ sĩ truyền thống và các nghệ sĩ thể nghiệm. Sau năm 2003, khi bắt đầu giảng dạy tại học viện nghệ thuật Trung Hoa, tôi lại thấy mình ở khoảng giữa các nghệ sĩ trong và ngoài cái gọi là “hệ thống”. Như thế căn tính của tôi đã luôn là một căn tính “ở giữa”. Mới chiều qua tôi vừa ở Green T-House với Zhang Xiaogang và Zheng Fanzhi, hai nghệ sĩ giầu có nhất Trung Hoa, ăn tối với David Tang và một người họ hàng của công nương Diana, và chỉ ngay sau đó, tôi đã lại ăn tối với sinh viên của tôi trong một căng tin và thảo luận cùng họ bên một đĩa cơm rang.
Việc có nhiều căn tính không phải là điều tôi muốn. Dĩ nhiên, việc này có liên quan tới cá tính của tôi. Ví dụ vào năm 1996, tôi thấy nghệ thuật video là rất quan trọng, song lại vô cùng ngạc nhiên vì không hề có bất kỳ một phê bình gia nào ở Trung Hoa đứng ra tổ chức triển lãm video. Vào lúc đó, tôi đã ý thức rằng mình có khả năng làm điều đó, thế là tôi làm, và trở thành giám tuyển. Đôi khi tôi nhìn thấy điều gì đó rất cấp tiến, song không ai hiểu cả, mọi người đánh giá sai nó, và thế là tôi lại xắn tay áo lên để viết một bài. Đó là các ví dụ của việc vì sao tôi lại nhảy vào các lĩnh vực khác nhau như thế, song tất cả những điều ấy không phải là những điều tôi muốn làm nhất. Tôi chỉ muốn là một nghệ sĩ, không phải giám tuyển, cũng chẳng phải phê bình gia. Tôi đã bị thúc ép để sắm các vai trò đó.
Js: Song điểm chung của tất cả các thực hành kể trên là việc phải viện đến ngôn từ. Khi làm nghệ thuật, anh cũng luôn sử dụng hình thức thư pháp. Khi viết, anh dùng các kí tự. Khi làm giám tuyển, anh phải tường giải công việc của mình. Phải chăng tất cả những gì xuyên suốt trong thực hành của anh là ngôn từ?
Qz: Thật ra tôi phân chia thực hành của mình làm ba lớp. Lớp thứ nhất, tức lớp sâu thẳm nhất bắt nguồn từ sự tự đào luyện, tự rèn giũa, ở đó là những thực hành như thư pháp và nhiếp ảnh. Tôi đã học thư pháp từ khi còn thơ ấu. Lớp ngoài cùng là lớp tôi gọi là “nghệ thuật kết hợp”, hay “nghệ thuật tổng thể” (total art). Đây là dạng thực hành nghệ thuật có đăng kết với xã hội, và thường xuyên tỏa ra không khí của dạng nghệ thuật đột biến (happening art). Lớp ở giữa là lớp dẫn tới việc tạo ra vật thể, làm ra tác phẩm. Như vậy, tiến trình nghệ thuật của tôi sẽ đi từ sự tự đào luyện, qua việc tạo ra vật thể, tiến tới việc sản tạo ra các sự kiện/biến cố. Thật ra đây là một quy trình khép kín. Rốt cuộc, tôi khám phá ra rằng chính lớp ngoài cùng, tức lớp mà ở đó các sự kiện/biến cố được tạo ra thật ra lại là một hình thức của sự tự đào luyện, như viết lách, thư pháp hay nhiếp ảnh. Như thế, đây là một dạng vòng tuần hoàn.
Js: Phản ứng của anh là thế nào đối với thực hành truyền thống?
Qz: Thế hệ của tôi rất khác với thế hệ của Cai Guo-Qiang và Hoang Yong Ping, và cách chúng tôi sử dụng truyền thống cũng khác. Họ trưởng thành trong sự chống lại dòng chủ lưu văn hóa của học thuyết Mao (Maoism); vào thời thơ ấu và tuổi thanh niên của họ, họ có rất ít cơ hội để kết nối với văn hóa truyền thống Trung Hoa. Vào lúc đó, truyền thống là một đối tượng để phê phán. Song khi rơi vào cuộc đấu văn hóa quốc tế, vì cần thiết, họ lại đã quay trở lại truyền thống và nhồi nhét thật nhiều vào tác phẩm của mình các biểu tượng của văn hóa Trung Hoa như thể vốn liếng của họ vậy. Đây chính là thái độ của họ.
Thật sự là, khi tôi bắt đầu ý thức về thế giới, đó là lúc cuộc cách mạng văn hóa đang kết thúc, cũng là lúc văn hóa truyền thống Trung Hoa bắt đầu được phục hồi trở lại. Các bậc thầy cũ, tức những người trong cuộc cách mạng văn hóa từng bị sỉ nhục thì vào lúc đó vẫn còn sống. Các thầy giáo dạy thư pháp ở quê tôi ít nhiều chính là thế hệ cuối cùng của các học giả Trung Hoa truyền thống. Họ đã có ảnh hưởng rất lớn với tôi. Bản thân tôi chưa bao giờ trải nghiệm việc từ khước hay trở lại truyền thống một cách triệt để. Như tôi còn nhớ được, truyền thống Trung Hoa chỉ chiếm một phần trong cuộc đời tôi. Do đó, tôi sử dụng truyền thống khác với cách các nghệ sĩ như Cai Guo-Qiang và Huang Yong Ping sử dụng. Với họ, truyền thống là thanh kiếm hay khẩu súng để gây chiến, hay để mê muội. Với tôi, chúng như thể cơm, sữa, đậu phụ, tức điều gì đó gắn bó với tôi ở cấp độ thường nhật.
Js: Trong tác phẩm Chép lại bức Thiếp Lan Đình một ngàn lần, ý nghĩa của việc chép đi chép lại bức thiếp đó vào một tờ giấy là gì? Phải chăng đây là một màn trình diễn của sự lặp lại lịch sử?
Chép lại bức Thiếp Lan Đình một ngàn lần
Qz: Các thầy giáo tôi ngày nào cũng làm y như thế. Tất cả họ giờ đều đã qua đời. Tại nhà của họ,ai cũng có một cái triện trên đó có khắc chữ “công việc hàng ngày”. Ngày nào họ cũng viết thư pháp. Thầy giáo của tôi tên là Zheng Yushui, và triện đóng của ông khắc chữ” công việc hàng ngày của Yushui”. Họ không làm nghệ thuật theo cảm thức hiện đại; họ chỉ thực hành mỗi ngày. Trong số họ có những bậc thày ngày nào cũng viết trên nước hay trên gạch, chờ cho mực trên viên gạch khô đi, và rồi lại viết lại. Sau này, khi tôi xem tác phẩm của Song Dong [Tác phẩm water diary, ở đó Song Dong, từ nămg 1995 cho tới nay, ngày nào cũng dùng nước để viết lên gạch-ND) tôi chỉ muốn cười phá bởi tôi đã phải làm trò này từ khi còn bé xíu.
Về phần tác phẩm anh hỏi, nó có rất nhiều ý nghĩa. Đó là một tiến trình tư duy để vượt thắng nan đề. Đầu tiên tôi đã không ý thức nhiều trong việc định chép bức thiếp này một ngàn lần. Song ngay khi bắt đầu, tình huống đã thay đổi. Đầu tiên, tôi đã muốn tìm cách trả lời câu hỏi: chính xác thì thư pháp Trung Hoa là gì? Lần chép đầu tiên, dĩ nhiên tôi đã tìm cách chép lại cẩn trọng tác phẩm kinh điển này của thư pháp Trung Hoa, tức tác phẩm, về tầm quan trọng với lịch sử nghệ thuật thư pháp Trung Hoa, có thể sánh ngang với tầm quan trọng của bức tranh Mona Lisa với lịch sử nghệ thuật phương Tây. Trong lần chép đầu tiên, anh sẽ thấy mọi yếu tố của thư pháp, tính văn chương, tính thị giác, tính nhạc điệu, triết học, tất cả đều hiện rõ ra ở đấy, như mọi bức thư pháp truyền thống vậy. Tôi cũng đặt yêu cầu cho bản thân là phải mang chuyển được đầy đủ các tính chất trên vào bức thư pháp chép lại của mình, và bức ảnh chụp bức chép lại đầu tiên của tôi đã chứng minh điều này. Tuy nhiên, đến lần chép lại thứ hai và thứ ba (đè lên lần chép lại đầu tiên-ND) các yếu tố văn chương đã mất (vì các chữ đã bị chồng nhòe lên nhau), song thật ra, tính văn chương (nội dung) cũng không phải là một phần quan trọng trong nghệ thuật thư pháp. Sau khoảng hơn một tá lần chép đè lên nhau, tờ giấy bắt đầu trông như một tác phẩm trừu tượng của Jason Pollock, và nội dung văn chương đã hoàn toàn biến mất. Và cho đến lần chép lại thứ 50, tờ giấy đã trở nên đen kịt. Giờ đây nó chuyển hóa thành một không gian thuần túy, và việc viết lên đó cũng đã bị chuyển hóa để trở thành một chuyển động thuần túy của người viết. Vào thời điểm này, việc viết bắt đầu giống với hành vi khiêu vũ với cánh tay. Song ngay ở đây, một lớp ý nghĩa khác đã xuất hiện.
Một vấn đề mới lập tức được đặt ra: vào lúc này, nếu tôi không muốn chép lại chính xác bức thiếp cổ thì cũng chẳng ai biết được. Chính vấn đề này đã trở thành một bài kiểm tra ý chí của tôi. Bởi tấm giấy đã chuyển hóa thành đen kịt, tôi có thể viết bất kỳ điều gì tôi muốn mà chẳng ai biết được cả. Do đó, vấn đề này cũng chuyển hóa thành câu hỏi về kỷ luật, nguyên tắc và tự do, về lời hứa và về sự thay đổi quan điểm ban đầu.
Js: Tác phẩm này, như anh diễn giải, có vẻ giống với những gì anh làm tại UCCA (Ullens Center for Contemporary Art) trong tác phẩm “ Làm rỗng trí tuệ bằng cách nào?” (How to empty your mind) . Phải chăng hai tác phẩm này đã có sự tương liên?
Qz: Tôi nghĩ mình là dạng nghệ sĩ cả đời chỉ theo đuổi một tác phẩm mà thôi. Mọi tác phẩm đã làm của tôi chỉ là một mảnh nhỏ của một tác phẩm lớn lao hơn. Câu hỏi tương tự của anh cũng có thể được đặt ra cho các tác phẩm ở đó tôi sử dụng các cột xi măng được khắc chữ. Tôi nhớ có lần Yang Jiechan và Martina Koeppel-Yang ghé thăm studio của tôi, khi đó Jiechang đã nói tôi nên đặt một lớp nhựa lên trên bề mặt mỗi lớp xi măng như thể sự chứng minh rằng tôi đã thực sự khắc vào mỗi lớp xi măng đó. Tôi đã nghĩ điều này hoàn toàn không cần thiết –bởi tôi chẳng quan tâm việc người ta có tin tôi hay không. Tôi đã thực sự khắc chữ vào mỗi lớp xi măng đó, còn việc tin hay không là quyền của mọi người. Và Martina đã nói ”đúng vậy, phải chơi oách như thế”. Đây cũng là câu hỏi tương tự với câu hỏi rằng có đúng là tôi đã chép lại bức thiếp Lan Đình đó 1000 lần, hay chỉ 999 lần? Thật ra, đây còn là một câu hỏi về việc anh làm nghệ thuật để trưng bày hay làm cho bản thân anh
Js: Thật ra đây chính là yếu tính của nghệ thuật. Hoặc anh tin, và anh hiểu, hoặc anh không tin, và chẳng hiểu gì hết. Nó phần nào giống với tiểu thuyết hay phim, nếu không tin, anh không thể tiếp cận với tác phẩm.
Qz: Và đây cũng là những gì tôi tìm cách thực hiện tại UCCA, để đưa câu hỏi này lên cấp độ hiển ngôn – “làm rỗng trí tuệ bằng cách nào?”. Có một nhóm người phải làm việc ở đó hàng ngày, song nếu tác phẩm của tôi chỉ là một sắp đặt, thì việc gì phải có từng đó người ở đó mỗi ngày? Tuy nhiên, họ phải ở đó mỗi ngày để in các tấm poster, hết tấm này tới tấm khác [đây là dự án của Qiu Zhijie thực hiện trong vòng một tháng (tháng 7-8 năm 2008) tại trung tâm UCCA, Bắc Kinh trong suốt một tháng của dự án này, nghệ sĩ và những người tham dự sẽ tổ chức các buổi thảo luận và chương trình thực hành trong không gian vừa là triển lãm vừa là phòng học, vừa là phòng workshop. Tất cả các chữ viết và nét vẽ trên tấm bảng đen trong quá trình giải thích và ghi lại tác phẩm sẽ được thể hiện lại (qua in ấn) theo định dạng đảo nghịch (như được phản chiếu trong một tấm gương)- ND]. Câu hỏi quan trọng ở đây là, phải chăng nhóm người này thực sự học được điều gì từ các bài giảng mỗi ngày tại đó? Phải chăng chính cơ thể của chúng ta sẽ thay đổi. Chúng tôi, trong suốt một tháng, cứ suy nghĩ, rồi lại khắc, và khắc, rồi lại suy nghĩ, đôi khi thêm bớt chương trình, và đôi khi tranh cãi. Câu hỏi quan trọng nhất là phải chăng tiến trình này thực sự dẫn tới một sự thay đổi trong cơ thể hay tư duy của chúng tôi? Vấn đề khác là dự án này phải chuyển hóa không gian triển lãm thành ra không gian sống, và tại sao nó phải đem tặng các bản in cho người xem đem về nhà? Có lẽ, đầu tiên, người được cho bản in chỉ coi nó như một tác phẩm nghệ thuật không mất tiển. Song ai mà biết được điều gì sẽ xảy ra sau đó khi những người ấy cứ xem bức tranh in đó mỗi ngày? Mọi người luôn tìm tôi và yêu cầu tôi ký vào bức tranh in, song tôi trả lời với họ rằng tôi không thể ký bởi không thể có cách nào phân định bức tranh đó là nghệ thuật hay không phải nghệ thuật, là tác phẩm của riêng tôi hay là tác phẩm của cả nhóm. Cùng lúc, đó là tác phẩm của tất cả, và không ai có quyền ký vào đó. Như thế, tôi nghĩ, với dự án đó, tác phẩm hiện hữu trong không gian triển lãm cũng y như đang hiện hữu tại nhà riêng của ai đó, và ngôi nhà đó tồn tại cho tới hết thời gian của dự án, khi bản in cuối cùng được in ra. Khi về lại nhà thực của mình, các bản in mà những người tham gia đã in trong không gian triển lãm có thể sẽ được treo trên tường, hoặc cũng có thể chúng được nhét vào đâu đó, để sau vài năm lại được lấy ra treo. Và như thế, triển lãm lại được tiếp diễn. Điều này với tôi là rất hay, khi bản thân tôi đã được kết nối với đời sống, chứ không chỉ với nghệ thuật
"Làm rỗng trí tuệ bằng cách nào?"
Js: Như thế, tác phẩm đã rời khỏi studio và gallery để tới với căn nhà của mọi người, nơi họ có thể làm bất kỳ điều gì với chúng,- gấp lại, treo lên, đóng khung hay đem cho ai đó. Tức là đã không còn có thể làm chủ được nó?
Qz: Thậm chí họ còn có thể vẽ thêm vào nữa. Vì thế chúng tôi đã viết lên đó” hãy sao chép và phân phối chúng tùy thích”. Do vậy, nếu ai đó muốn sao chép, thì cứ việc.
Js: Vậy anh nghĩ thế nào về sự sao chép? Anh không coi trọng luật bản quyền à?
Qz: Luật bản quyền đi theo chủ nghĩa tư bản. Trước khi có chủ nghĩa tư bản, nghệ sĩ chưa bao giờ quan tâm đến luật đó
Js: Anh cho rằng luật bản quyền là vô nghĩa?
Qz: Nó chỉ có ý nghĩa về mặt chi tiết. Bởi trò chơi của xã hội hiện đại đã đạt tới điểm này, chúng ta cần tới ý niệm về luật bản quyền để giữ cho trò chơi tiếp tục. Song tính hiệu quả của nó thì chỉ có giới hạn mà thôi. Dĩ nhiên là đời sống không bị chi phối bởi trò chơi này. Những ai đang ở trong trò chơi đó cảm thấy rằng họ phải chơi theo cách đó, song những ai nằm ngoài trò chơi đó thì lại có ý tưởng khác. Cũng như ngày nay, tại UCCA, khi mọi người đang chơi trò chơi “bóng rổ” của Yang Jiechang, chạy đi chạy lại điên cuồng, thì tôi vẫn ghi bàn thắng của mình theo cách của mình chả theo logic nào cả.
[Dự án bóng rổ của Yang Jiechang đươc tổ chức tại trung tâm UCCA đồng thời với khai mạc Olympic Bắc Kinh 2008. UCCA đã tổ chức một trận bóng rổ đặc biệt do Yang Jechang, Martina và Santomatteo chế ra. Trong trận bong rổ này, cả ba nghệ sĩ đã tạo nên một dạng không gian vị niệm có tính cộng đồng, và mời mọi người cùng tham dự vào trận bóng rổ đó. Dự án này, ở một góc độ, chính là một hành vi có tính giễu nhại Oplympic Bắc Kinh, tức sự kiện mà các nghệ sĩ cho rằng chỉ là cơ hội cho nước chủ nhà khoe mẽ chứ không còn là một sự kiện thể thao thuần túy. -ND] (xem link này: http://en.artintern.net/index.php/video/main/html/3/6)
Js: Thế nhưng anh giải thích ra sao về tác phẩm “xăm mình” (Tatoo) của anh. Nó đã trở nên biểu tượng của anh, chữ ký của anh, bản quyền của anh.
Loạt tác phẩm"xăm mình"
Qz: Đúng vậy, Tuy nhiên cái bản quyền ấy được quyết định bởi rất nhiều quyền lực khác bên ngoài. Tác phẩm này giờ đây rất nổi tiếng bởi nó được sử dụng làm bìa vô số catalogues, hay thậm chí các poster triển lãm. Và điều này lại phụ thuộc một cách võ đoán vào các sự đánh giá đặt cơ sở trên khẩu vị thẩm mỹ cá nhân của các giám tuyển, hay thậm chí của nhà thiết kế đồ họa. Dĩ nhiên chúng ta có thể nói rằng đó là vì bản thân tác phẩm dễ được cho ra bìa sách- rằng có một số tác phẩm dễ dùng để làm bìa hơn một số tác phẩm khác. Việc này có liên quan đến vô thức văn hóa, hay một bộ tiêu chuẩn cụ thể nào đó- như kiểu nói rằng chúng tôi muốn lấy tác phẩm đó làm bìa bởi nó trình bày ra một khuôn mặt Trung Hoa, hay các kí tự Trung Hoa, và sẽ rất hay nếu người ta đọc chúng. Có điều gì đó chi phối mọi việc mà ta không thể biết được. Bản thân tôi cho rằng hầu hết các tác phẩm sau này của tôi đều tốt hơn bức ảnh đó, thế nhưng chính hệ thống lại muốn đóng dấu ấn về tôi bằng tác phẩm này, và áp đặt nó lên tôi. Song nỗ lực để phá bỏ sự khuôn định luôn là nỗ lực của mọi nghệ sĩ.
Js: Thế nhưng anh đã nghĩ gì khi làm loạt tác phẩm này? Khi trộn lẫn thân thể với các chữ và hình ảnh khác?
Qz: Thật ra các suy nghĩ của tôi khi làm tác phẩm này cũng giống với các suy nghĩ tôi có khi làm tác phẩm “chép lại bức thiếp Lan Đình 1000 lần”. Ở bề mặt, tác phẩm thiếp Lan Đình có vẻ là về truyền thống, còn tác phẩm này là về chính trị. Song cả hai, về mặt nghệ thuật, đều là về sự biến mất của hình thể, về việc một hình thể đã biến mất vào nền phông ra sao. Đây chính là cái logic nội hàm liên nối hai tác phẩm với nhau.
Js: Phải chăng cũng là sự biến mất của nghệ sĩ vào văn cảnh?
Qz: Ở đây hiện hữu cả yếu tố không gian lẫn yếu tố thời gian. Một trong những câu hỏi quan yếu nơi các tác phẩm của tôi từ thập kỷ 90 là việc phải chăng các sự vật phải có sự xuất hiện để chứng minh về sự hiện hữu của chúng? Hay phải chăng khi các sự vật xuất hiện chính là khi chúng đang hiện hữu? Câu hỏi ở đây là về sự hiện hữu, sự nhận biết, và sự xuất hiện. Và nó đã trở thành một trong những chủ đề chính yếu của tôi vào khoảng giữa thập kỷ 90. Tác phẩm mà ở đó tôi chà xát tấm bia đá-[Đây là tác phẩm “mài bia đá” Grinding The Stele” vào năm 2001 của Qiu Zhijie, ở đó nghệ sĩ đã mài các tấm bia đá trên đó có các ký tự Anh và Trung Hoa cho đến khi chúng biến mất và các tấm bia đá trở lại là các tảng đá thiên nhiên-ND],- cũng là về tiến trình của sự biến mất. Tính bất khả thị và sự biến mất có vai trò vô cùng quan trọng với tôi. Và chủ đề này cũng xuất hiện trong các tác phẩm sau này của tôi. Tôi đã đã sử dụng tới sự ngụy trang- tôi thích ý tưởng vể sự ngụy trang chính xác bởi nó có liên quan đến các ý tưởng trên của tôi. Như thế, vào khoảng giữa thập kỷ 90 tôi đã cảm thấy rằng sự khởi dậy của văn hóa đại chúng có vai trò vô cùng quan trọng. Các ý niệm trước đây về sự tuyên truyền cho bạo lực, về sự nhồi sọ học thuyết, hay về sự chế ngự tư tưởng đã chuyển hóa thành điều gì khác hẳn, thành một trật tự khác mà ở đó truyền hình và văn hóa tiêu dùng đã chầm chậm, và từ trong ra ngoài, làm cho mọi người trở nên giống hệt nhau. Chúng giải hóa các biên giới giữa bản thân và người khác. Vào lúc đó, tôi cũng cảm thấy có một yếu tố bạo lực trong tất cả những điều trên
"ngụy trang"
"Mài bia đá"
Js: Anh có thấy anh trong bức ảnh này- chụp cảnh anh đang cầm một cái đèn pin trong bóng tối,- giống y như thể Jason Pollock. Anh biến mất trước khi mọi người thấy anh. Có sự liên nối nào không giữa các ý tưởng trên và các tác phẩm thư pháp ánh sáng của anh?
Qz: Dĩ nhiên là có. Đây là câu hỏi về việc làm thế nào một chuyển động đã kết thúc lại được hiểu hay được thấy
Js: Anh đã sử dụng ánh sáng để viết thư pháp. Loạt tác phẩm này rất hay. Chúng có bao nhiêu bức vậy?
"Thư pháp ánh sáng"
Qz: Không làm sao đếm được. Tác phẩm của tôi luôn thế, không thể nào đếm. Có một tác phẩm khác mà tôi cũng rất thích làm: ngồi đó và nghĩ về tất cả những người tôi quen biết-Yang Jiechang, Huang Yong Ping, các thầy dạy thư pháp cho tôi ngày xưa, những người bạn đã qua đời. Thế rồi tôi viết tất cả tên của họ, từng người một, viết hết những tên mà tôi có thể nhớ ra. Cũng có một số người mà tên thì tôi nhớ, song khuôn mặt thì đã quên. Với một số người khác thì tôi chỉ nhớ mặt. Thế rồi tôi ghép các tên này của những người mà tôi còn nhớ được vào một ngôi sao chung. Có khoảng hơn 500 cái tên như thế. Tôi sẽ làm tác phẩm này mỗi 5 năm một lần. Trong 5 năm nữa, tên của anh có thể xuất hiện, một số người khác có thể bị lãng quên, song một số người mới sẽ thế chỗ. Như thế, kích thước của tác phẩm này phụ thuộc vào việc tôi sẽ sống bao lâu
Js: Như vậy là sẽ có các cây phả hệ, có người biến mất, có người mới xuất hiện, như thể một môn khảo cổ học?
Qz: Rốt cuộc, tất cả những gì ta có thể ghi nhớ chỉ là sự ngẫu nhiên
Js: Và đây cũng là bản chất của nhiếp ảnh- cầm giữ lại một khoảnh khắc
Qz: Và đó là lý do tại sao tôi nói rằng thư pháp và nhiếp ảnh chính là những gì tôi thực hiện để tự đào luyện bản thân. Chúng tạo nên hai cực đối lập. Với tôi, thư pháp là thứ nghệ thuật cốt tủy của truyền thống Trung Hoa; các dạng nghệ thuật khác như hội họa hay âm nhạc chỉ là những dị bản của nó. Với người Trung Hoa, chữ quan trọng hơn hình ảnh, bởi chữ chính là hình ảnh. Với tôi, nhiếp ảnh là một phát minh quan trọng nhất của toàn bộ truyền thống phương Tây, một hình thức nghệ thuật có tính bản thể học nhất, tức hình thức nghệ thuật gần gũi nhất với triết học phương Tây. Nó đã chiếm ngôi vương của truyền thống lâu đời các thử nghiệm về phép viễn cận ở phương Tây. Và chỉ cho tới sau khi nhiếp ảnh ra đời thì người châu Âu mới thực sự trở nên ưu việt hơn các dân tộc khác. Vào lúc họ tiếp nhận thái độ của nhiếp ảnh và áp dụng nó vào các nền văn hóa khác, chủ nghĩa thực dân đã xuất hiện. Khi họ áp dụng nó vào tự nhiên, khoa học hiện đại ra đời. Như vậy, tôi cho rằng nhiếp ảnh chính là một phát minh vĩ đại nhất của châu Âu, và tôi đã luôn có ý tưởng sử dụng thư pháp để đồng hóa nhiếp ảnh
Js: Anh đồng hóa nó thế nào?
Qz: Nhiếp ảnh cần hai yếu tố cốt lõi. Trước hết, nó cần một tập hợp các điểm quan sát để qua đó đi đến quyết định rằng những gì có thể nhìn thấy, những gì không thể. Và thứ đến, nó cần có ánh sang. Cũng như khi ta chụp nhanh một hình ảnh, ta cần phải chỉnh khẩu độ và tốc độ cho phù hợp. Khẩu độ là yêu cầu về ánh sáng, và tốc độ là yêu cầu về thời gian. Với các tác phẩm này, tôi đã bắt ánh sáng phải ngưng đọng lại trong thời gian, và do đó, tôi đã chuyển hóa nhiếp ảnh vào thư pháp
Js: Loạt tác phẩm này vẫn đang được tiếp tục?
Qz: Đúng vậy. Tôi nhớ chúng ta có lần trò chuyện về graffiti. Thật sự là tôi đã suy nghĩ rất nhiều về nó bởi hiện graffiti đang có mặt rộng khắp tại các đô thị châu Âu, và thường xuyên bị coi là dạng thực hành bất hợp pháp. Tuy nhiên, tại Trung Hoa cổ đại, đã có một dạng Grafiti hợp pháp, đó là khi một thi sĩ hay một thư pháp gia đi tới một phong cảnh thiên nhiên đẹp đẽ nào đó và nếu khi ấy anh ta nẩy sinh cảm hứng, anh ta có thể viết một bài thơ lên vách đá hay các cây cột trụ ở đó. Chúng tôi chưa bao giờ coi hành vi này có tính phá hoại; trái lại, chúng tôi coi nó như điều gì thanh nhã và có giáo dục. Thậm chí chúng tôi còn cho khắc các tác phẩm tiêu biểu về thư pháp hay thi ca lên vách đá để lưu giữ chúng thành một bộ phận mãi mãi thuộc về thiên nhiên. Chúng tôi đã luôn luôn sở hữu truyền thống thư pháp này, nó đã đi từ hết thế hệ này đến thế hệ khác nhưng chưa bao giờ có ai thực sự ý thức về nó. Khi Lí Bạch thấy bài thơ của Thôi Hiệu đề trên lầu Hoàng hạc tại tỉnh Vũ Hán ngày nay, ông đã không dám viết thêm một bài thơ khác nữa. Với tôi, phương pháp sử dụng đèn pin để viết thư pháp vào không khí chính là một cơ hội để phục sinh truyền thống cổ xưa hơn này. Ở Trung Hoa cổ đại khi một trí thức đi vãn cảnh, họ dành một nữa thời gian để đọc thơ của những người khác đã để lại trong phong cảnh đó. Họ không đơn thuần chỉ ngó nghiêng thiên nhiên.
Tác phẩm sắp đặt nhiếp ảnh từ năm 2002 của tôi bao gồm hai cửa sổ, một cửa sổ là thư pháp ánh sáng, một cửa sổ là dấu tay. Một bên là tên người – đây là lần đầu tiên tôi thực hiện viết tên, còn bên kia, các quả bóng bằng đất ghi lại vết bàn tay của bạn bè tôi. Hai cửa sổ này chuyển thành điều gì đó như thể các hành tinh trong cùng một hệ mặt trời, hút và đẩy lẫn nhau.Những dấu tay trên hành tinh này tương ứng với những cái tên trên hành tinh kia.
Js: Anh có vẻ rất bị hấp dẫn bởi ý tưởng in ấn. Trong tác phẩm “Bóng dáng tâm thức tôi” (reflection of my mind), anh đã in lên tiền, và sau đó chuyển hóa nó thành tác phẩm điêu khắc?
[ tác phẩm sắp đặt này củq Qiu Zhijie bao gồm ba tháp chùa bằng thép, treo ngược từ trần xuống. các tháp thép này được làm ra theo mẫu của các hình phản chiếu phong cảnh trên mặt nước tây hồ ở Hàng Châu. Phong cảnh trong đó có ba tòa tháp này cũng xuất hiện trên tờ 1 Nhân Dân Tệ theo mẫu mới tại Trung Hoa-ND]
"Bóng dáng tâm thức tôi"
Qz: Thật ra tác phẩm này là một hình ảnh phong cảnh phản chiếu xuống mặt nước Tây hồ ở Hàng Châu. Đây là một tác phẩm tả thực về phong cảnh chứ không phải điều gì đó linh tinh được in lên giấy. Tôi đã hỏi sinh viên của tôi thuộc khoa điêu khắc xem họ có thể làm cách nào giúp tôi đúc tượng các hình ảnh phản chiếu trên mặt nước không, song họ trả lời là không thể làm được. Rõ ràng là điều này chưa từng xuất hiện trong lịch sử điêu khắc. Các hình phản chiếu ấy từ xa nhìn thì trông rất dài, mà càng tiến lại gần thì càng ngắn, và không ai biết rõ chúng là gì. Và bởi sự chuyển hóa miên viễn của nó, ta sẽ không biết làm sao để quyết định sẽ cầm giữ nó lại ở khoảnh khắc nào. Đây chính là một ấn tượng thị giác, một sự vật chất hóa cái ảo giác. Thật ra, có thể gọi tác phẩm này là phản điêu khắc
Tờ 1 Nhân dân tệ
Js: Mặt sau của mọi đồng tiền của mọi quốc gia trên thế giới, anh đều cho in cái phong cảnh tự nhiên này, song bản thân anh thì lại chưa bao giờ tự mình thấy phong cảnh đó. Mọi người không hề biết cái phong cảnh đó nằm ở đâu
Qz: Đúng vậy
Js: Anh nghĩ điều này có liên quan gì tới cơ thể anh không?
Qz: Đương nhiên
Js: Anh sẽ không thấy sự liên quan nếu anh chỉ nhìn đồng tiền, song nếu anh nhìn vào các điêu khắc, lập tức mọi người sẽ nhận ra, vì các điêu khắc ấy gợi ra vô số liên tưởng
Qz: Để một phong cảnh được nhận diện như bản thân nó, phải có quyền lực chính trị. Như thế, chúng ta thường nghe nói tới “ phong cảnh tiền bạc”, hay “ phong cảnh đã được công nhận” hoặc “kiến trúc đã được công nhận”, v.v., và v.v., - tức những phong cảnh được cho in lên các văn kiện chính thống như thể một yếu tố trang trí. Dự án mới đây nhất của tôi là về chiếc cầu trên sông Nanjing Yangzi, bắc qua vô số phong cảnh “được công nhận”. Những phong cảnh ấy không còn chỉ đơn thuần là phong cảnh. Khi bước vào đó, cơ thể của ta buộc phải tuân theo kỷ luật tại đó. Người ta sẽ nói cho bạn biết nên đứng ở đâu, chỗ nào thì được xem, chỗ nào thì không. Điều hài hước ở đây là người ta đã cho dựng nhà nghỉ nhỏ ở đó. Người Trung Hoa, để chắc rằng người xem sẽ nhìn đúng vào phong cảnh, sẽ cho dựng nhà nghỉ tại đúng địa điểm mà họ cho là chuẩn để rồi sau đó hướng dẫn những người vãn cảnh nhìn vào nơi cần thiết. Như thế, sẽ có vô số kỷ luật mà cơ thể ta phải tuân theo, qua đó, phải giới hạn bản thân. Nhìn là một hình thức quyền lực, song thậm chí cả cái nhìn căng thẳng đầy quyền lực nhất cũng không thể thấy được sự vĩnh cửu. Chúng ta chỉ có thể thấy được sự biến mất mà thôi
Nguồn: "Kể chuyện Trung Hoa", phỏng vấn 32 nghệ sĩ đương đại Trung Hoa (China talks, interviews with 32 contemporary artists by Jérôme Sans), Time Zone 8 xuất bản năm 2009
------
Về Jérôme Sans: Jérôme Sans là một trong những giám tuyển có kinh nghiệm và nổi tiếng nhất thế giới. Ông từng là giám đốc trung tâm Ullens dành cho nghệ thuật đương đại tại Bắc Kin , và là giám tuyển văn hóa toàn cầu cho Le Meridien hotel, Paris. Cùng với triết gia Nicolas Bourriaud, cha đẻ của mỹ học vị quan hệ (relational aesthetics) ông sáng lập một định chế nghệ thuật đương đại năng động và rất có ảnh hưởng tên là Palais de Tokyo ở paris, và cũng là đồng giám đốc ở đây từ 2002-2006. Từ 2006-2008, Jérôme Sans là giám đốc chương trình tại trung tâm nghệ thuật đương đại Baltic tại gateshead, UK, và từ 2001-2003 là giám tuyển tại học viện nghệ thuật thị giác Milwaukee, Wisconsin, Mỹ. Từ 1998-1999ông là giảng viên tại trường nghệ thuật và thiết kế saint Martin, London. Ông từng giám tuyển biennale Đài Loan (2000), Biennale Lyon (2005), và triển lãm Nuit Blanche, Paris (2006). Ngoài ra ông còn là tác giả của vô số đầu sách như "phỏng vấn Daniel Buren", Flammarion xuất bản 1998, "Araki by Araki", Taschen Verlag xuất bản năm 2001, "phỏng vấn Chen Zhen", 2003, v.v.
về Zhu Jijie: sinh năm 1969 tại Zhangzhou, Fujian. Tốt nghiệp học viện mỹ thuật Zhejiang. Sống và làm việc giữa Beijing và Hangzhou. Thực hành của Qiu Zhijie mở rộng vào vô số chất liệu bao gồm tranh thủy mặc, video, trình diễn, và sắp đặt. Ông cũng là một giám tuyển rất năng động. Các tác phẩm chính của ông bao gồm “Chép lại bức Thiếp Lan Đình một ngàn lần” [Writing the “orchid Pavillon Preface” One Thousand times] , và “Thư pháp ánh sáng” [Light Caligraphy]
------
Qiu Zhijie trong một cuộc thảo luận (ảnh: Như Huy)
Jérôme Sans (Js): Một mình anh làm biết bao nhiêu việc, nào là nghệ sĩ, giám tuyển, thậm chí từng là phê bình gia nghệ thuật hay một nhà báo. Anh làm thế nào mô tả thực hành của mình? Bởi trong khung cảnh nghệ thuật đương đại Trung Hoa, như tôi biết, anh là người duy nhất có trường hoạt động rộng đến thế.
Qiu Zhujie (Qz): Căn tính nghệ thuật của tôi trong khung cảnh nghệ thuật Trung Hoa luôn là một căn tính ở-giữa (in-between). Tôi là người thành công từ rất sớm, khi tác phẩm tốt nghiệp của tôi được đưa vào một triển lãm quan trọng, do đó, ngay sau khi tốt nghiệp, tôi đã có tên tuổi. Ngay tiếp đó, tôi đã thấy bản thân mình ở khoảng giữa các nghệ sĩ nổi tiếng và các nghệ sĩ trẻ. Sau nữa, tôi lại ở khoảng giữa các nghệ sĩ giàu có và các nghệ sĩ mới thành danh, giữa nghệ thuật phía Nam và phía Bắc Trung Hoa. Tôi đã trở nên một dạng kết nối giữa các nghệ sĩ truyền thống và các nghệ sĩ thể nghiệm. Sau năm 2003, khi bắt đầu giảng dạy tại học viện nghệ thuật Trung Hoa, tôi lại thấy mình ở khoảng giữa các nghệ sĩ trong và ngoài cái gọi là “hệ thống”. Như thế căn tính của tôi đã luôn là một căn tính “ở giữa”. Mới chiều qua tôi vừa ở Green T-House với Zhang Xiaogang và Zheng Fanzhi, hai nghệ sĩ giầu có nhất Trung Hoa, ăn tối với David Tang và một người họ hàng của công nương Diana, và chỉ ngay sau đó, tôi đã lại ăn tối với sinh viên của tôi trong một căng tin và thảo luận cùng họ bên một đĩa cơm rang.
Việc có nhiều căn tính không phải là điều tôi muốn. Dĩ nhiên, việc này có liên quan tới cá tính của tôi. Ví dụ vào năm 1996, tôi thấy nghệ thuật video là rất quan trọng, song lại vô cùng ngạc nhiên vì không hề có bất kỳ một phê bình gia nào ở Trung Hoa đứng ra tổ chức triển lãm video. Vào lúc đó, tôi đã ý thức rằng mình có khả năng làm điều đó, thế là tôi làm, và trở thành giám tuyển. Đôi khi tôi nhìn thấy điều gì đó rất cấp tiến, song không ai hiểu cả, mọi người đánh giá sai nó, và thế là tôi lại xắn tay áo lên để viết một bài. Đó là các ví dụ của việc vì sao tôi lại nhảy vào các lĩnh vực khác nhau như thế, song tất cả những điều ấy không phải là những điều tôi muốn làm nhất. Tôi chỉ muốn là một nghệ sĩ, không phải giám tuyển, cũng chẳng phải phê bình gia. Tôi đã bị thúc ép để sắm các vai trò đó.
Js: Song điểm chung của tất cả các thực hành kể trên là việc phải viện đến ngôn từ. Khi làm nghệ thuật, anh cũng luôn sử dụng hình thức thư pháp. Khi viết, anh dùng các kí tự. Khi làm giám tuyển, anh phải tường giải công việc của mình. Phải chăng tất cả những gì xuyên suốt trong thực hành của anh là ngôn từ?
Qz: Thật ra tôi phân chia thực hành của mình làm ba lớp. Lớp thứ nhất, tức lớp sâu thẳm nhất bắt nguồn từ sự tự đào luyện, tự rèn giũa, ở đó là những thực hành như thư pháp và nhiếp ảnh. Tôi đã học thư pháp từ khi còn thơ ấu. Lớp ngoài cùng là lớp tôi gọi là “nghệ thuật kết hợp”, hay “nghệ thuật tổng thể” (total art). Đây là dạng thực hành nghệ thuật có đăng kết với xã hội, và thường xuyên tỏa ra không khí của dạng nghệ thuật đột biến (happening art). Lớp ở giữa là lớp dẫn tới việc tạo ra vật thể, làm ra tác phẩm. Như vậy, tiến trình nghệ thuật của tôi sẽ đi từ sự tự đào luyện, qua việc tạo ra vật thể, tiến tới việc sản tạo ra các sự kiện/biến cố. Thật ra đây là một quy trình khép kín. Rốt cuộc, tôi khám phá ra rằng chính lớp ngoài cùng, tức lớp mà ở đó các sự kiện/biến cố được tạo ra thật ra lại là một hình thức của sự tự đào luyện, như viết lách, thư pháp hay nhiếp ảnh. Như thế, đây là một dạng vòng tuần hoàn.
Js: Phản ứng của anh là thế nào đối với thực hành truyền thống?
Qz: Thế hệ của tôi rất khác với thế hệ của Cai Guo-Qiang và Hoang Yong Ping, và cách chúng tôi sử dụng truyền thống cũng khác. Họ trưởng thành trong sự chống lại dòng chủ lưu văn hóa của học thuyết Mao (Maoism); vào thời thơ ấu và tuổi thanh niên của họ, họ có rất ít cơ hội để kết nối với văn hóa truyền thống Trung Hoa. Vào lúc đó, truyền thống là một đối tượng để phê phán. Song khi rơi vào cuộc đấu văn hóa quốc tế, vì cần thiết, họ lại đã quay trở lại truyền thống và nhồi nhét thật nhiều vào tác phẩm của mình các biểu tượng của văn hóa Trung Hoa như thể vốn liếng của họ vậy. Đây chính là thái độ của họ.
Thật sự là, khi tôi bắt đầu ý thức về thế giới, đó là lúc cuộc cách mạng văn hóa đang kết thúc, cũng là lúc văn hóa truyền thống Trung Hoa bắt đầu được phục hồi trở lại. Các bậc thầy cũ, tức những người trong cuộc cách mạng văn hóa từng bị sỉ nhục thì vào lúc đó vẫn còn sống. Các thầy giáo dạy thư pháp ở quê tôi ít nhiều chính là thế hệ cuối cùng của các học giả Trung Hoa truyền thống. Họ đã có ảnh hưởng rất lớn với tôi. Bản thân tôi chưa bao giờ trải nghiệm việc từ khước hay trở lại truyền thống một cách triệt để. Như tôi còn nhớ được, truyền thống Trung Hoa chỉ chiếm một phần trong cuộc đời tôi. Do đó, tôi sử dụng truyền thống khác với cách các nghệ sĩ như Cai Guo-Qiang và Huang Yong Ping sử dụng. Với họ, truyền thống là thanh kiếm hay khẩu súng để gây chiến, hay để mê muội. Với tôi, chúng như thể cơm, sữa, đậu phụ, tức điều gì đó gắn bó với tôi ở cấp độ thường nhật.
Js: Trong tác phẩm Chép lại bức Thiếp Lan Đình một ngàn lần, ý nghĩa của việc chép đi chép lại bức thiếp đó vào một tờ giấy là gì? Phải chăng đây là một màn trình diễn của sự lặp lại lịch sử?
Chép lại bức Thiếp Lan Đình một ngàn lần
Qz: Các thầy giáo tôi ngày nào cũng làm y như thế. Tất cả họ giờ đều đã qua đời. Tại nhà của họ,ai cũng có một cái triện trên đó có khắc chữ “công việc hàng ngày”. Ngày nào họ cũng viết thư pháp. Thầy giáo của tôi tên là Zheng Yushui, và triện đóng của ông khắc chữ” công việc hàng ngày của Yushui”. Họ không làm nghệ thuật theo cảm thức hiện đại; họ chỉ thực hành mỗi ngày. Trong số họ có những bậc thày ngày nào cũng viết trên nước hay trên gạch, chờ cho mực trên viên gạch khô đi, và rồi lại viết lại. Sau này, khi tôi xem tác phẩm của Song Dong [Tác phẩm water diary, ở đó Song Dong, từ nămg 1995 cho tới nay, ngày nào cũng dùng nước để viết lên gạch-ND) tôi chỉ muốn cười phá bởi tôi đã phải làm trò này từ khi còn bé xíu.
Về phần tác phẩm anh hỏi, nó có rất nhiều ý nghĩa. Đó là một tiến trình tư duy để vượt thắng nan đề. Đầu tiên tôi đã không ý thức nhiều trong việc định chép bức thiếp này một ngàn lần. Song ngay khi bắt đầu, tình huống đã thay đổi. Đầu tiên, tôi đã muốn tìm cách trả lời câu hỏi: chính xác thì thư pháp Trung Hoa là gì? Lần chép đầu tiên, dĩ nhiên tôi đã tìm cách chép lại cẩn trọng tác phẩm kinh điển này của thư pháp Trung Hoa, tức tác phẩm, về tầm quan trọng với lịch sử nghệ thuật thư pháp Trung Hoa, có thể sánh ngang với tầm quan trọng của bức tranh Mona Lisa với lịch sử nghệ thuật phương Tây. Trong lần chép đầu tiên, anh sẽ thấy mọi yếu tố của thư pháp, tính văn chương, tính thị giác, tính nhạc điệu, triết học, tất cả đều hiện rõ ra ở đấy, như mọi bức thư pháp truyền thống vậy. Tôi cũng đặt yêu cầu cho bản thân là phải mang chuyển được đầy đủ các tính chất trên vào bức thư pháp chép lại của mình, và bức ảnh chụp bức chép lại đầu tiên của tôi đã chứng minh điều này. Tuy nhiên, đến lần chép lại thứ hai và thứ ba (đè lên lần chép lại đầu tiên-ND) các yếu tố văn chương đã mất (vì các chữ đã bị chồng nhòe lên nhau), song thật ra, tính văn chương (nội dung) cũng không phải là một phần quan trọng trong nghệ thuật thư pháp. Sau khoảng hơn một tá lần chép đè lên nhau, tờ giấy bắt đầu trông như một tác phẩm trừu tượng của Jason Pollock, và nội dung văn chương đã hoàn toàn biến mất. Và cho đến lần chép lại thứ 50, tờ giấy đã trở nên đen kịt. Giờ đây nó chuyển hóa thành một không gian thuần túy, và việc viết lên đó cũng đã bị chuyển hóa để trở thành một chuyển động thuần túy của người viết. Vào thời điểm này, việc viết bắt đầu giống với hành vi khiêu vũ với cánh tay. Song ngay ở đây, một lớp ý nghĩa khác đã xuất hiện.
Một vấn đề mới lập tức được đặt ra: vào lúc này, nếu tôi không muốn chép lại chính xác bức thiếp cổ thì cũng chẳng ai biết được. Chính vấn đề này đã trở thành một bài kiểm tra ý chí của tôi. Bởi tấm giấy đã chuyển hóa thành đen kịt, tôi có thể viết bất kỳ điều gì tôi muốn mà chẳng ai biết được cả. Do đó, vấn đề này cũng chuyển hóa thành câu hỏi về kỷ luật, nguyên tắc và tự do, về lời hứa và về sự thay đổi quan điểm ban đầu.
Js: Tác phẩm này, như anh diễn giải, có vẻ giống với những gì anh làm tại UCCA (Ullens Center for Contemporary Art) trong tác phẩm “ Làm rỗng trí tuệ bằng cách nào?” (How to empty your mind) . Phải chăng hai tác phẩm này đã có sự tương liên?
Qz: Tôi nghĩ mình là dạng nghệ sĩ cả đời chỉ theo đuổi một tác phẩm mà thôi. Mọi tác phẩm đã làm của tôi chỉ là một mảnh nhỏ của một tác phẩm lớn lao hơn. Câu hỏi tương tự của anh cũng có thể được đặt ra cho các tác phẩm ở đó tôi sử dụng các cột xi măng được khắc chữ. Tôi nhớ có lần Yang Jiechan và Martina Koeppel-Yang ghé thăm studio của tôi, khi đó Jiechang đã nói tôi nên đặt một lớp nhựa lên trên bề mặt mỗi lớp xi măng như thể sự chứng minh rằng tôi đã thực sự khắc vào mỗi lớp xi măng đó. Tôi đã nghĩ điều này hoàn toàn không cần thiết –bởi tôi chẳng quan tâm việc người ta có tin tôi hay không. Tôi đã thực sự khắc chữ vào mỗi lớp xi măng đó, còn việc tin hay không là quyền của mọi người. Và Martina đã nói ”đúng vậy, phải chơi oách như thế”. Đây cũng là câu hỏi tương tự với câu hỏi rằng có đúng là tôi đã chép lại bức thiếp Lan Đình đó 1000 lần, hay chỉ 999 lần? Thật ra, đây còn là một câu hỏi về việc anh làm nghệ thuật để trưng bày hay làm cho bản thân anh
Js: Thật ra đây chính là yếu tính của nghệ thuật. Hoặc anh tin, và anh hiểu, hoặc anh không tin, và chẳng hiểu gì hết. Nó phần nào giống với tiểu thuyết hay phim, nếu không tin, anh không thể tiếp cận với tác phẩm.
Qz: Và đây cũng là những gì tôi tìm cách thực hiện tại UCCA, để đưa câu hỏi này lên cấp độ hiển ngôn – “làm rỗng trí tuệ bằng cách nào?”. Có một nhóm người phải làm việc ở đó hàng ngày, song nếu tác phẩm của tôi chỉ là một sắp đặt, thì việc gì phải có từng đó người ở đó mỗi ngày? Tuy nhiên, họ phải ở đó mỗi ngày để in các tấm poster, hết tấm này tới tấm khác [đây là dự án của Qiu Zhijie thực hiện trong vòng một tháng (tháng 7-8 năm 2008) tại trung tâm UCCA, Bắc Kinh trong suốt một tháng của dự án này, nghệ sĩ và những người tham dự sẽ tổ chức các buổi thảo luận và chương trình thực hành trong không gian vừa là triển lãm vừa là phòng học, vừa là phòng workshop. Tất cả các chữ viết và nét vẽ trên tấm bảng đen trong quá trình giải thích và ghi lại tác phẩm sẽ được thể hiện lại (qua in ấn) theo định dạng đảo nghịch (như được phản chiếu trong một tấm gương)- ND]. Câu hỏi quan trọng ở đây là, phải chăng nhóm người này thực sự học được điều gì từ các bài giảng mỗi ngày tại đó? Phải chăng chính cơ thể của chúng ta sẽ thay đổi. Chúng tôi, trong suốt một tháng, cứ suy nghĩ, rồi lại khắc, và khắc, rồi lại suy nghĩ, đôi khi thêm bớt chương trình, và đôi khi tranh cãi. Câu hỏi quan trọng nhất là phải chăng tiến trình này thực sự dẫn tới một sự thay đổi trong cơ thể hay tư duy của chúng tôi? Vấn đề khác là dự án này phải chuyển hóa không gian triển lãm thành ra không gian sống, và tại sao nó phải đem tặng các bản in cho người xem đem về nhà? Có lẽ, đầu tiên, người được cho bản in chỉ coi nó như một tác phẩm nghệ thuật không mất tiển. Song ai mà biết được điều gì sẽ xảy ra sau đó khi những người ấy cứ xem bức tranh in đó mỗi ngày? Mọi người luôn tìm tôi và yêu cầu tôi ký vào bức tranh in, song tôi trả lời với họ rằng tôi không thể ký bởi không thể có cách nào phân định bức tranh đó là nghệ thuật hay không phải nghệ thuật, là tác phẩm của riêng tôi hay là tác phẩm của cả nhóm. Cùng lúc, đó là tác phẩm của tất cả, và không ai có quyền ký vào đó. Như thế, tôi nghĩ, với dự án đó, tác phẩm hiện hữu trong không gian triển lãm cũng y như đang hiện hữu tại nhà riêng của ai đó, và ngôi nhà đó tồn tại cho tới hết thời gian của dự án, khi bản in cuối cùng được in ra. Khi về lại nhà thực của mình, các bản in mà những người tham gia đã in trong không gian triển lãm có thể sẽ được treo trên tường, hoặc cũng có thể chúng được nhét vào đâu đó, để sau vài năm lại được lấy ra treo. Và như thế, triển lãm lại được tiếp diễn. Điều này với tôi là rất hay, khi bản thân tôi đã được kết nối với đời sống, chứ không chỉ với nghệ thuật
"Làm rỗng trí tuệ bằng cách nào?"
Js: Như thế, tác phẩm đã rời khỏi studio và gallery để tới với căn nhà của mọi người, nơi họ có thể làm bất kỳ điều gì với chúng,- gấp lại, treo lên, đóng khung hay đem cho ai đó. Tức là đã không còn có thể làm chủ được nó?
Qz: Thậm chí họ còn có thể vẽ thêm vào nữa. Vì thế chúng tôi đã viết lên đó” hãy sao chép và phân phối chúng tùy thích”. Do vậy, nếu ai đó muốn sao chép, thì cứ việc.
Js: Vậy anh nghĩ thế nào về sự sao chép? Anh không coi trọng luật bản quyền à?
Qz: Luật bản quyền đi theo chủ nghĩa tư bản. Trước khi có chủ nghĩa tư bản, nghệ sĩ chưa bao giờ quan tâm đến luật đó
Js: Anh cho rằng luật bản quyền là vô nghĩa?
Qz: Nó chỉ có ý nghĩa về mặt chi tiết. Bởi trò chơi của xã hội hiện đại đã đạt tới điểm này, chúng ta cần tới ý niệm về luật bản quyền để giữ cho trò chơi tiếp tục. Song tính hiệu quả của nó thì chỉ có giới hạn mà thôi. Dĩ nhiên là đời sống không bị chi phối bởi trò chơi này. Những ai đang ở trong trò chơi đó cảm thấy rằng họ phải chơi theo cách đó, song những ai nằm ngoài trò chơi đó thì lại có ý tưởng khác. Cũng như ngày nay, tại UCCA, khi mọi người đang chơi trò chơi “bóng rổ” của Yang Jiechang, chạy đi chạy lại điên cuồng, thì tôi vẫn ghi bàn thắng của mình theo cách của mình chả theo logic nào cả.
[Dự án bóng rổ của Yang Jiechang đươc tổ chức tại trung tâm UCCA đồng thời với khai mạc Olympic Bắc Kinh 2008. UCCA đã tổ chức một trận bóng rổ đặc biệt do Yang Jechang, Martina và Santomatteo chế ra. Trong trận bong rổ này, cả ba nghệ sĩ đã tạo nên một dạng không gian vị niệm có tính cộng đồng, và mời mọi người cùng tham dự vào trận bóng rổ đó. Dự án này, ở một góc độ, chính là một hành vi có tính giễu nhại Oplympic Bắc Kinh, tức sự kiện mà các nghệ sĩ cho rằng chỉ là cơ hội cho nước chủ nhà khoe mẽ chứ không còn là một sự kiện thể thao thuần túy. -ND] (xem link này: http://en.artintern.net/index.php/video/main/html/3/6)
Js: Thế nhưng anh giải thích ra sao về tác phẩm “xăm mình” (Tatoo) của anh. Nó đã trở nên biểu tượng của anh, chữ ký của anh, bản quyền của anh.
Loạt tác phẩm"xăm mình"
Qz: Đúng vậy, Tuy nhiên cái bản quyền ấy được quyết định bởi rất nhiều quyền lực khác bên ngoài. Tác phẩm này giờ đây rất nổi tiếng bởi nó được sử dụng làm bìa vô số catalogues, hay thậm chí các poster triển lãm. Và điều này lại phụ thuộc một cách võ đoán vào các sự đánh giá đặt cơ sở trên khẩu vị thẩm mỹ cá nhân của các giám tuyển, hay thậm chí của nhà thiết kế đồ họa. Dĩ nhiên chúng ta có thể nói rằng đó là vì bản thân tác phẩm dễ được cho ra bìa sách- rằng có một số tác phẩm dễ dùng để làm bìa hơn một số tác phẩm khác. Việc này có liên quan đến vô thức văn hóa, hay một bộ tiêu chuẩn cụ thể nào đó- như kiểu nói rằng chúng tôi muốn lấy tác phẩm đó làm bìa bởi nó trình bày ra một khuôn mặt Trung Hoa, hay các kí tự Trung Hoa, và sẽ rất hay nếu người ta đọc chúng. Có điều gì đó chi phối mọi việc mà ta không thể biết được. Bản thân tôi cho rằng hầu hết các tác phẩm sau này của tôi đều tốt hơn bức ảnh đó, thế nhưng chính hệ thống lại muốn đóng dấu ấn về tôi bằng tác phẩm này, và áp đặt nó lên tôi. Song nỗ lực để phá bỏ sự khuôn định luôn là nỗ lực của mọi nghệ sĩ.
Js: Thế nhưng anh đã nghĩ gì khi làm loạt tác phẩm này? Khi trộn lẫn thân thể với các chữ và hình ảnh khác?
Qz: Thật ra các suy nghĩ của tôi khi làm tác phẩm này cũng giống với các suy nghĩ tôi có khi làm tác phẩm “chép lại bức thiếp Lan Đình 1000 lần”. Ở bề mặt, tác phẩm thiếp Lan Đình có vẻ là về truyền thống, còn tác phẩm này là về chính trị. Song cả hai, về mặt nghệ thuật, đều là về sự biến mất của hình thể, về việc một hình thể đã biến mất vào nền phông ra sao. Đây chính là cái logic nội hàm liên nối hai tác phẩm với nhau.
Js: Phải chăng cũng là sự biến mất của nghệ sĩ vào văn cảnh?
Qz: Ở đây hiện hữu cả yếu tố không gian lẫn yếu tố thời gian. Một trong những câu hỏi quan yếu nơi các tác phẩm của tôi từ thập kỷ 90 là việc phải chăng các sự vật phải có sự xuất hiện để chứng minh về sự hiện hữu của chúng? Hay phải chăng khi các sự vật xuất hiện chính là khi chúng đang hiện hữu? Câu hỏi ở đây là về sự hiện hữu, sự nhận biết, và sự xuất hiện. Và nó đã trở thành một trong những chủ đề chính yếu của tôi vào khoảng giữa thập kỷ 90. Tác phẩm mà ở đó tôi chà xát tấm bia đá-[Đây là tác phẩm “mài bia đá” Grinding The Stele” vào năm 2001 của Qiu Zhijie, ở đó nghệ sĩ đã mài các tấm bia đá trên đó có các ký tự Anh và Trung Hoa cho đến khi chúng biến mất và các tấm bia đá trở lại là các tảng đá thiên nhiên-ND],- cũng là về tiến trình của sự biến mất. Tính bất khả thị và sự biến mất có vai trò vô cùng quan trọng với tôi. Và chủ đề này cũng xuất hiện trong các tác phẩm sau này của tôi. Tôi đã đã sử dụng tới sự ngụy trang- tôi thích ý tưởng vể sự ngụy trang chính xác bởi nó có liên quan đến các ý tưởng trên của tôi. Như thế, vào khoảng giữa thập kỷ 90 tôi đã cảm thấy rằng sự khởi dậy của văn hóa đại chúng có vai trò vô cùng quan trọng. Các ý niệm trước đây về sự tuyên truyền cho bạo lực, về sự nhồi sọ học thuyết, hay về sự chế ngự tư tưởng đã chuyển hóa thành điều gì khác hẳn, thành một trật tự khác mà ở đó truyền hình và văn hóa tiêu dùng đã chầm chậm, và từ trong ra ngoài, làm cho mọi người trở nên giống hệt nhau. Chúng giải hóa các biên giới giữa bản thân và người khác. Vào lúc đó, tôi cũng cảm thấy có một yếu tố bạo lực trong tất cả những điều trên
"ngụy trang"
"Mài bia đá"
Js: Anh có thấy anh trong bức ảnh này- chụp cảnh anh đang cầm một cái đèn pin trong bóng tối,- giống y như thể Jason Pollock. Anh biến mất trước khi mọi người thấy anh. Có sự liên nối nào không giữa các ý tưởng trên và các tác phẩm thư pháp ánh sáng của anh?
Qz: Dĩ nhiên là có. Đây là câu hỏi về việc làm thế nào một chuyển động đã kết thúc lại được hiểu hay được thấy
Js: Anh đã sử dụng ánh sáng để viết thư pháp. Loạt tác phẩm này rất hay. Chúng có bao nhiêu bức vậy?
"Thư pháp ánh sáng"
Qz: Không làm sao đếm được. Tác phẩm của tôi luôn thế, không thể nào đếm. Có một tác phẩm khác mà tôi cũng rất thích làm: ngồi đó và nghĩ về tất cả những người tôi quen biết-Yang Jiechang, Huang Yong Ping, các thầy dạy thư pháp cho tôi ngày xưa, những người bạn đã qua đời. Thế rồi tôi viết tất cả tên của họ, từng người một, viết hết những tên mà tôi có thể nhớ ra. Cũng có một số người mà tên thì tôi nhớ, song khuôn mặt thì đã quên. Với một số người khác thì tôi chỉ nhớ mặt. Thế rồi tôi ghép các tên này của những người mà tôi còn nhớ được vào một ngôi sao chung. Có khoảng hơn 500 cái tên như thế. Tôi sẽ làm tác phẩm này mỗi 5 năm một lần. Trong 5 năm nữa, tên của anh có thể xuất hiện, một số người khác có thể bị lãng quên, song một số người mới sẽ thế chỗ. Như thế, kích thước của tác phẩm này phụ thuộc vào việc tôi sẽ sống bao lâu
Js: Như vậy là sẽ có các cây phả hệ, có người biến mất, có người mới xuất hiện, như thể một môn khảo cổ học?
Qz: Rốt cuộc, tất cả những gì ta có thể ghi nhớ chỉ là sự ngẫu nhiên
Js: Và đây cũng là bản chất của nhiếp ảnh- cầm giữ lại một khoảnh khắc
Qz: Và đó là lý do tại sao tôi nói rằng thư pháp và nhiếp ảnh chính là những gì tôi thực hiện để tự đào luyện bản thân. Chúng tạo nên hai cực đối lập. Với tôi, thư pháp là thứ nghệ thuật cốt tủy của truyền thống Trung Hoa; các dạng nghệ thuật khác như hội họa hay âm nhạc chỉ là những dị bản của nó. Với người Trung Hoa, chữ quan trọng hơn hình ảnh, bởi chữ chính là hình ảnh. Với tôi, nhiếp ảnh là một phát minh quan trọng nhất của toàn bộ truyền thống phương Tây, một hình thức nghệ thuật có tính bản thể học nhất, tức hình thức nghệ thuật gần gũi nhất với triết học phương Tây. Nó đã chiếm ngôi vương của truyền thống lâu đời các thử nghiệm về phép viễn cận ở phương Tây. Và chỉ cho tới sau khi nhiếp ảnh ra đời thì người châu Âu mới thực sự trở nên ưu việt hơn các dân tộc khác. Vào lúc họ tiếp nhận thái độ của nhiếp ảnh và áp dụng nó vào các nền văn hóa khác, chủ nghĩa thực dân đã xuất hiện. Khi họ áp dụng nó vào tự nhiên, khoa học hiện đại ra đời. Như vậy, tôi cho rằng nhiếp ảnh chính là một phát minh vĩ đại nhất của châu Âu, và tôi đã luôn có ý tưởng sử dụng thư pháp để đồng hóa nhiếp ảnh
Js: Anh đồng hóa nó thế nào?
Qz: Nhiếp ảnh cần hai yếu tố cốt lõi. Trước hết, nó cần một tập hợp các điểm quan sát để qua đó đi đến quyết định rằng những gì có thể nhìn thấy, những gì không thể. Và thứ đến, nó cần có ánh sang. Cũng như khi ta chụp nhanh một hình ảnh, ta cần phải chỉnh khẩu độ và tốc độ cho phù hợp. Khẩu độ là yêu cầu về ánh sáng, và tốc độ là yêu cầu về thời gian. Với các tác phẩm này, tôi đã bắt ánh sáng phải ngưng đọng lại trong thời gian, và do đó, tôi đã chuyển hóa nhiếp ảnh vào thư pháp
Js: Loạt tác phẩm này vẫn đang được tiếp tục?
Qz: Đúng vậy. Tôi nhớ chúng ta có lần trò chuyện về graffiti. Thật sự là tôi đã suy nghĩ rất nhiều về nó bởi hiện graffiti đang có mặt rộng khắp tại các đô thị châu Âu, và thường xuyên bị coi là dạng thực hành bất hợp pháp. Tuy nhiên, tại Trung Hoa cổ đại, đã có một dạng Grafiti hợp pháp, đó là khi một thi sĩ hay một thư pháp gia đi tới một phong cảnh thiên nhiên đẹp đẽ nào đó và nếu khi ấy anh ta nẩy sinh cảm hứng, anh ta có thể viết một bài thơ lên vách đá hay các cây cột trụ ở đó. Chúng tôi chưa bao giờ coi hành vi này có tính phá hoại; trái lại, chúng tôi coi nó như điều gì thanh nhã và có giáo dục. Thậm chí chúng tôi còn cho khắc các tác phẩm tiêu biểu về thư pháp hay thi ca lên vách đá để lưu giữ chúng thành một bộ phận mãi mãi thuộc về thiên nhiên. Chúng tôi đã luôn luôn sở hữu truyền thống thư pháp này, nó đã đi từ hết thế hệ này đến thế hệ khác nhưng chưa bao giờ có ai thực sự ý thức về nó. Khi Lí Bạch thấy bài thơ của Thôi Hiệu đề trên lầu Hoàng hạc tại tỉnh Vũ Hán ngày nay, ông đã không dám viết thêm một bài thơ khác nữa. Với tôi, phương pháp sử dụng đèn pin để viết thư pháp vào không khí chính là một cơ hội để phục sinh truyền thống cổ xưa hơn này. Ở Trung Hoa cổ đại khi một trí thức đi vãn cảnh, họ dành một nữa thời gian để đọc thơ của những người khác đã để lại trong phong cảnh đó. Họ không đơn thuần chỉ ngó nghiêng thiên nhiên.
Tác phẩm sắp đặt nhiếp ảnh từ năm 2002 của tôi bao gồm hai cửa sổ, một cửa sổ là thư pháp ánh sáng, một cửa sổ là dấu tay. Một bên là tên người – đây là lần đầu tiên tôi thực hiện viết tên, còn bên kia, các quả bóng bằng đất ghi lại vết bàn tay của bạn bè tôi. Hai cửa sổ này chuyển thành điều gì đó như thể các hành tinh trong cùng một hệ mặt trời, hút và đẩy lẫn nhau.Những dấu tay trên hành tinh này tương ứng với những cái tên trên hành tinh kia.
Js: Anh có vẻ rất bị hấp dẫn bởi ý tưởng in ấn. Trong tác phẩm “Bóng dáng tâm thức tôi” (reflection of my mind), anh đã in lên tiền, và sau đó chuyển hóa nó thành tác phẩm điêu khắc?
[ tác phẩm sắp đặt này củq Qiu Zhijie bao gồm ba tháp chùa bằng thép, treo ngược từ trần xuống. các tháp thép này được làm ra theo mẫu của các hình phản chiếu phong cảnh trên mặt nước tây hồ ở Hàng Châu. Phong cảnh trong đó có ba tòa tháp này cũng xuất hiện trên tờ 1 Nhân Dân Tệ theo mẫu mới tại Trung Hoa-ND]
"Bóng dáng tâm thức tôi"
Qz: Thật ra tác phẩm này là một hình ảnh phong cảnh phản chiếu xuống mặt nước Tây hồ ở Hàng Châu. Đây là một tác phẩm tả thực về phong cảnh chứ không phải điều gì đó linh tinh được in lên giấy. Tôi đã hỏi sinh viên của tôi thuộc khoa điêu khắc xem họ có thể làm cách nào giúp tôi đúc tượng các hình ảnh phản chiếu trên mặt nước không, song họ trả lời là không thể làm được. Rõ ràng là điều này chưa từng xuất hiện trong lịch sử điêu khắc. Các hình phản chiếu ấy từ xa nhìn thì trông rất dài, mà càng tiến lại gần thì càng ngắn, và không ai biết rõ chúng là gì. Và bởi sự chuyển hóa miên viễn của nó, ta sẽ không biết làm sao để quyết định sẽ cầm giữ nó lại ở khoảnh khắc nào. Đây chính là một ấn tượng thị giác, một sự vật chất hóa cái ảo giác. Thật ra, có thể gọi tác phẩm này là phản điêu khắc
Tờ 1 Nhân dân tệ
Js: Mặt sau của mọi đồng tiền của mọi quốc gia trên thế giới, anh đều cho in cái phong cảnh tự nhiên này, song bản thân anh thì lại chưa bao giờ tự mình thấy phong cảnh đó. Mọi người không hề biết cái phong cảnh đó nằm ở đâu
Qz: Đúng vậy
Js: Anh nghĩ điều này có liên quan gì tới cơ thể anh không?
Qz: Đương nhiên
Js: Anh sẽ không thấy sự liên quan nếu anh chỉ nhìn đồng tiền, song nếu anh nhìn vào các điêu khắc, lập tức mọi người sẽ nhận ra, vì các điêu khắc ấy gợi ra vô số liên tưởng
Qz: Để một phong cảnh được nhận diện như bản thân nó, phải có quyền lực chính trị. Như thế, chúng ta thường nghe nói tới “ phong cảnh tiền bạc”, hay “ phong cảnh đã được công nhận” hoặc “kiến trúc đã được công nhận”, v.v., và v.v., - tức những phong cảnh được cho in lên các văn kiện chính thống như thể một yếu tố trang trí. Dự án mới đây nhất của tôi là về chiếc cầu trên sông Nanjing Yangzi, bắc qua vô số phong cảnh “được công nhận”. Những phong cảnh ấy không còn chỉ đơn thuần là phong cảnh. Khi bước vào đó, cơ thể của ta buộc phải tuân theo kỷ luật tại đó. Người ta sẽ nói cho bạn biết nên đứng ở đâu, chỗ nào thì được xem, chỗ nào thì không. Điều hài hước ở đây là người ta đã cho dựng nhà nghỉ nhỏ ở đó. Người Trung Hoa, để chắc rằng người xem sẽ nhìn đúng vào phong cảnh, sẽ cho dựng nhà nghỉ tại đúng địa điểm mà họ cho là chuẩn để rồi sau đó hướng dẫn những người vãn cảnh nhìn vào nơi cần thiết. Như thế, sẽ có vô số kỷ luật mà cơ thể ta phải tuân theo, qua đó, phải giới hạn bản thân. Nhìn là một hình thức quyền lực, song thậm chí cả cái nhìn căng thẳng đầy quyền lực nhất cũng không thể thấy được sự vĩnh cửu. Chúng ta chỉ có thể thấy được sự biến mất mà thôi
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)