Bài dịch dưới đây được dịch từ cuốn Kem lạnh: 10 giám tuyển, 100 nghệ sĩ đương đại, 10 nghệ sĩ nguồn [Ice Crem, 10 curator, 100 contemporary artists, 10 source artist] do Nhà xuất bản Phaidon xuất bản năm 2008. Bài dịch này là cuộc trao đổi giữa 10 giám tuyển trong số các giám tuyển quan trọng nhất hiện nay trên thế giới, về các chủ đề như vai trò và nhiệm vụ của giám tuyển, áp lực thị trường, cuộc đối đầu giữa định chế và các khu vực ngoại biên, cũng như về chính các thay đổi trong thực hành giám tuyển thế giới. Trong vai trò là một nghệ sĩ và giám tuyển độc lập, tôi hy vọng cuộc trao đổi này sẽ giúp cung cấp cho bạn đọc, nhất là các bạn đọc là công chúng tại Việt Nam, một “lát cắt” thông tin, dẫu không hoàn toàn đầy đủ, song cũng khá bao quát về, các vấn đề của thực hành giám tuyển, của nghệ thuật nói chung trên thế giới hiện nay.
Như Huy
---------
Tiểu sử các giám tuyển tham gia vào cuộc thảo luận
Sergio Edelstein
Sáng lập Trung tâm Nghệ thuật Đương đại Tel Aviv năm 1995, ở đó, từ năm 1997, ông đã giám tuyển 5 biennial về nghệ thuật trình diễn và 2 biennial quốc tế về nghệ thuật video, có tên là “Video Zone”. Năm 1987, ông sáng lập Artifact Gallery, Tel Aviv, nơi ông nhận lãnh vai trò giám đốc cho tới năm 1995. Từ năm 1995, ông đã giám tuyển vô số triển lãm video, các triển lãm hồi cố, các sự kiện trình diễn và các biennial, bao gồm Khu vực dành cho Israel tại Venice Biennale (2005). Edelstein đã giảng dạy, dàn dựng các chương trình chiếu video và xuất bản trước tác ở nhiều quốc gia vòng quanh thế giới, trong đó bao gồm Israel, Tây Ban Nha, Brazil, Ý, Áo, Đức, Mỹ và Argentina.
Jens Hoffmann
là một giám tuyển và cây viết về nghệ thuật có xuất xứ từ San Francisco, là nơi ông giữ chức giám đốc CCA Wattis Institute. Ông là giám đốc triển lãm tại Viện Nghệ thuật Đương đại London và là thành viên bộ môn của chương trình nghiên cứu giám tuyển tại Trường Goldsmith, Đại học London cho tới cuối năm 2006. Từ năm 1998, ông đã giám tuyển rất nhiều triển lãm quốc tế cũng như viết hàng trăm bài viết về nghệ thuât thị giác và thực hành giám tuyển cho các ấn phẩm bảo tàng xuất bản và các tạp chí nghệ thuật. Ông đã tổ chức vô số triển lãm nhóm, trong đó bao gồm “Những sự chọn lựa ưa thích của nghệ sĩ”, phần 1 và phần 2 (2004), “100 artistss See God” [“100 nghệ sĩ thấy Chúa”] (2004-5) và “Tino Sehgal” (2005, 2006 và 2007).
Lisette Lagnado
Là trưởng ban giám tuyển của Biennial São Paolo lần thứ 27 (2006) và tham gia làm việc cho triển lãm Documenta lần thứ 12 (2007), năm 1993, bà sáng lập Projecto Leonilson và xuất bản Leonilson, São tantas as verdades. Bà đã là đồng giám tuyển triển lãm “Antartica Artes com a Folha” (1996), một triển lãm lập đồ bản cho nghệ thuật của Brazil, và là giám tuyển triển lãm “Special Hall” [Phòng trưng bày đặc biệt] tôn vinh Iberê Camargo tại Biennial do Mercosul lần thứ 2 (1999), cũng như là đồng điều hành website Programa Hélio Oiticica. Từ 2001, bà là biên tập viên của tạp chí online Trópico. Bà có bằng tiến sĩ triết học của Đại học São Paolo.
Midori Matsui
là một phê bình gia nghệ thuật và học giả từng viết rất nhiều về văn hóa nghệ thuật của Nhật Bản và phương Tây cho nhiều tạp chí định kỳ và catalogue khác nhau, bao gồm Little Boy; The Arts of Japan’s Exploding Subculture [Cậu nhóc: Nghệ thuật về trào lưu văn hóa bên lề đang bùng nổ của Nhật Bản] (2005), Japan Society, New York [Hiệp hội Nhật bản New York]; Public Offering [Sự đề nghị công khai] (2001), Musem of Contemporary Art [Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại] và Geffen Contemporary, Los Angeles; Painting at the Edge of the World [Hội họa ở nơi tận cùng thế giới] (2001) Walker Arts Center [Trung tâm nghệ thuật Walker], Mineapolis;Takashi Murakami: The Nonsense of the Meaning of the Nonsense [Takashi Murakami; Sự bất tri nơi nghĩa của sự bất tri] (2000), do Harry N Abrams xuất bản và Art in a New World; Post-Modern Art in Perspective (2000) [Nghệ thuật trong một thế giới mới; Nghệ thuật hậu hiện đại nhìn trong phối cảnh], do Asahi Press xuất bản. Matsui hiện đang giảng dạy về nghệ thuật hậu hiện đại và lý thuyết tại đại học nghệ thuật Tama, Yokohama. Bà là giám tuyển của triển lãm “The Door into Summer: The Age of Micropop” [Cánh cửa vào mùa hạ; kỷ nguyên của pop –vi mô] (2007, tại Art Tower Mito [Tháp nghệ thuật Mito], Nhật Bản.
Shamim M. Momin
là giám tuyển cộng tác tại Bảo tàng Whitney về nghệ thuật Mỹ, giám đốc chi nhánh và giám tuyển của Bảo tàng Whitney tại Altria, New York. Ngoài công việc đồng giám tuyển cho Whitney Biennial (2004), bà còn coi sóc “Loạt triển lãm đương đại” [The Contemporary Series] và mới đây đã tổ chức các triển lãm cá nhân “Banks Violette” (2005), “Raymond Pettibon” (2005-6) và “Mark Grotjahn” (2006-7) cho dự án này. Bà là tác giả cho các catalogue của những cuộc triển lãm tại Whitney cũng như thường xuyên viết cho các ấn phẩm nghệ thuật khác. Bà tham gia vào rất nhiều hội đồng và các cuộc thảo luận bàn tròn và thường là giám tuyển và phê bình gia nghệ thuật khách mời tại các trường nghệ thuật, các chương trình thường trú nghệ thuật và các đại học. Mới đây nhất, bà là giáo sư thỉnh giảng cho chương trình thạc sĩ cao cấp của Đại học New York.
Pili
là giảng viên tại học viện mỹ thuật trung tâm và giám tuyển tại không gian phương tiện mới Loft, Bắc Kinh. Ông đồng điều hành “Between Past and Future; New Photography and Video from China [Giữa quá khứ và tương lai; nhiếp ảnh và Video mới từ Trung Hoa], một triển lãm được thực hiện liên kết với Freewaves, được đồng giám tuyển bởi Wu Hung và Christopher Phillips. Ông còn là giám tuyển cho triển lãm lưu động “Under Constructuon” [Phía dưới cấu trúc], tức một triển lãm đi vòng quanh các quốc gia châu Á từ 2001 đến 2003, là trợ lý giám tuyển cho khu vực Trung Hoa tại Biennial São paolo lần thứ 25 92002), là giám tuyển cho Biennale Thượng Hải (2002) và cho triển lãm “Allors la Chine” (2003), tại trung tâm nghệ thuật Pompidu, Paris. Vào năm 2005, Pili và Waling Boers, từ Gallery Büro Friederich tại Berlin, sáng lập Gallery xưởng làm việc quốc tế độc lập [Independent Universal Studo Gallery] tại Bắc Kinh. Ông cũng là giám tuyển cho một khu vực trong triển lãm China Power Station; phần 1, là dự án của gallery Serpentine tại Battersea Power Station, London.
Gloria Sutton
từng là thành viên thuộc Quỹ Helena Rubinstein về nghiên cứu phê phán tại chương trình nghiên cứu độc lập thuộc Bảo tàng Whitney về Nghệ thuật Mỹ và hiện đang hoàn tất bằng tiến sĩ lịch sử nghệ thuật tại Đại học California, Los Angeles, cũng là nơi bà viết một luận án về Thực hành điện ảnh mở rộng của thập kỷ 60. Bà là thành viên sáng lập và hiện thuộc ban giám đốc của Rhizome.org. Trong vai trò người nhận học bổng giám tuyển Ahmanson tại bảo tàng nghệ thuật đương đại Los Angeles, bà đã giám tuyển triển lãm “MOCA Focus: Karl Haendel” và là trợ lý giám tuyển của triển lãm “Ecstasy: In and About Altered States” [Mê ngất: Trong và về các biến trạng]. Mới đây bà đã xuất bản cuốn sách Future Cinema: The Cinematic Imaginary After Film [Tương lai của điện ảnh: Sự tưởng tượng thuần túy điện ảnh thời hậu làm phim], do MIT Press xuất bản.
Olesya Turkina
là một phê bình gia nghệ thuật và giám tuyển. Các dự án trước đây của bà bao gồm Khu vực nước Nga tại Vinice Biennale lần thứ 48 (1999) và bà cũng là đồng giám tuyển của triển lãm “Kabinet”, Stedelijk Museum, Amsterdam. Olesya Turkina là thành viên nghiên cứu cao cấp tại ngành nghệ thuật đương đại thuộc Bảo tàng Quốc gia Nga, St. Petersburg. Bà từng viết cho các tạp chí như Flash Art và Moscow Art Magazines, và là một biên tập viên của tạp chí nghệ thuật online Contemporary Russian Art Newsletter [Tin tức về nghệ thuật đương đại Nga]. Cùng với việc là thành viên Liên đoàn Không gian Nga [Russian Space Federation], là nơi mà bà cống hiến rất nhiều sức lực, trong khoảng vài năm nay, bà cũng làm việc cho một loạt triển lãm về điện ảnh có tên “The Chain of Flowers” [Chuỗi hoa] cộng tác với Bảo tàng Công nghệ kỷ Jura [Museum of Jurrassic Technology], Los Angeles.
Philippe Vergne
là trưởng ban giám tuyển và phó giám đốc Trung tâm Nghệ thuật Walker [Walker Art Center], Mineapolis. Ông là đồng giám tuyển Whitney Biennial (2006) với Chrissie Lies và là giám đốc Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại Marseille từ 1994 tới 1997. Ông là giám tuyển triển lãm lưu động và hồi cố đầu tiên của nghệ sĩ Trung Hoa Huang Yong Ping (2005). Ông cũng đã giám tuyển vô số các triển lãm dạng chuyên khảo khác trong thời kỳ làm việc tại Trung tâm Nghệ thuật Walker, bao gồm “Cameron Jamie” (2006), và “Kara Walker” (2007). Ông từng viết cho rất nhiều tạp chí định kỳ như Artforum, Parkett và Asia Pacific Magazine.
The Wrong Gallery
Vào năm 2002, Nhóm của nghệ sĩ Maurizio Cattelan, giám tuyển Massimiliano Gioni, biên tập viên và giám tuyển Ali Subotnick đã thành lập The Wrong Gallery, là một không gian triển lãm rất nhỏ theo hình một cửa ra vào rộng một mét vuông tại Chelsea, quận nghệ thuật của New York. The Wrong Gallery bị trục xuất khỏi không gian đó vào mùa Xuân năm 2005, và được đưa lại vào khu gallery của các bộ sưu tập thuộc bảo tàng tại Bảo tàng Nghệ thuật Tate Modern, London. The Wrong Gallery cổ vũ cho các các cuộc can thiệp bí mật cỡ nhỏ vào không gian công cộng và xuất bản The Wrong Times, một tờ nhật báo đăng phỏng vấn của các nghệ sĩ từng triển lãm tại The Wrong Gallery. Cattelan, Gioni và Subotnick gần đây đã trình bày triển lãm “Thất vọng vì luật pháp”, một triển lãm trong vòng một ngày đêm tại Whitney Biennale (2006). Nhóm giám tuyển ba người này đã giám tuyển biennial Berlin cho nghệ thuật đương đại lần thứ 4, có tên là “Của Chuột và Người” (2006).
________________
Lời giới thiệu: Theo bước đi của Kem [Cream] (1998), Kem tươi [Fresh Cream] ( 2000) và Kem 3 [Cream 3] (2003), Kem lạnh: Nghệ thuật đương đại trong văn hóa [Ice Cream: Contemporary Art in Culture] là một cuộc khảo sát toàn cầu về một số các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay. Với tập hợp của 100 nghệ sĩ được một nhóm 10 giám tuyển nổi tiếng thế giới tuyển lựa, cuộc triển lãm-trong-sách này sắm vai trò như một bản chỉ dẫn về các xu hướng nghệ thuật trong tương lai.
10 giám tuyển quan trọng được Phaidon lựa chọn dựa vào tri thức, viễn kiến sắc sảo và quan điểm có tính phê phán của họ. Trước hết, mỗi giám tuyển sẽ đề cử 10 nghệ sĩ mà họ cảm thấy là đại diện tốt nhất cho lớp “váng kem” của nghệ thuật đương đại hiện tại. Sau đó, họ sẽ làm việc với các nghệ sĩ ấy để lựa chọn ra các tác phẩm tốt nhất và có tính tiêu biểu nhất của từng nghệ sĩ để đưa vào cuốn sách này. So với cả loạt sách, cuốn sách này có một sự phá cách mới mẻ khi nó đưa The Wrong Gallery vào vai trò một trong 10 giám tuyển. Khác với 9 giám tuyển còn lại, nhóm giám tuyển từ The Wrong Gallery chỉ lựa chọn các nghệ sĩ trên 60 tuổi mà gần đây tái xuất hiện trong ý thức của thế giới nghệ thuật đương đại. Sự giao cắt giữa các thế hệ này không thường thấy trong các cuốn sách tập trung vào các nghệ sĩ chưa nổi tiếng và nó sẽ đưa lại một độ sâu cũng như hương vị đặc biệt cho Kem lạnh.
Cùng lúc ấy, Kem lạnh cũng đề nghị một cái nhìn toàn cảnh vào khung cảnh đương đại toàn cầu hóa với tốc độ dần tăng. Hơn bao giờ hết, để hiểu được các phát triển cận thời nhất trong nghệ thuật, khả năng quan sát vượt khỏi các biên giới địa lý là vô cùng quan trọng, và các giám tuyển của Kem lạnh đã sử dụng hiểu biết của họ về các khung cảnh thường nhật – ở đây bao gồm hơn hai tá quốc gia vòng quanh địa cầu – để tìm ra các nghệ sĩ đang-lên quan trọng nhất ngày nay, mà không đặt nặng vấn đề các nghệ sĩ đó chọn nơi đâu để thực hiện tác phẩm.
Giống với Kem 3, các giám tuyển cũng tuyển lựa thêm 10 nghệ sĩ nguồn [source artist] từ thế hệ trước, tức những người tạo ra ảnh hưởng và là nguồn cảm hứng cho cả họ lẫn các nghệ sĩ mà họ tuyển lựa vào đây. Sự thêm vào của các cái tên danh tiếng này sẽ cung cấp cho người đọc cơ hội phản tư vào tác phẩm của các nghệ sĩ đang-lên từ một điểm nhìn thuận lợi.
Các sáng tạo khác trong cuốn sách này bao gồm những cách ứng phó dũng cảm trước thách thức của việc miêu tả các tác phẩm mà tự bản chất là có tính nhất thời và phù du. Ví dụ, Tino Sehgal là một nghệ sĩ lựa chọn cách không bao giờ chụp lại tác phẩm của mình, mà thích để mọi người trải nghiệm trực tiếp, hoặc chí ít, được nghe kể lại về chúng từ những người đã trải nghiệm trực tiếp. Để đưa được nghệ sĩ này vào cuốn sách, giám tuyển Jens Hoffmann đã phải tìm cách tạo ra các “văn bản/hình ảnh” miêu tả về các màn trình diễn của ông.
Lẽ cố nhiên, người ta không thể mô phỏng được sự trải nghiệm nghệ thuật của mỗi cá nhân và không gì thay thế được việc xem nghệ thuật ngay trong văn cảnh thông thường của nó. Tuy nhiên, qua việc kết hợp nghệ thuật với các thông tin được thu thập qua hàng năm trời nghiên cứu khắp hoàn cầu, hy vọng Kem lạnh sẽ cung cấp được một nguồn vốn phong nhiêu và súc tích để bạn đọc có thể nghiền ngẫm.
--------
Tiếp theo kì 1 và kì 2
Jens Hoffmann
Việc thực hành giám tuyển đã thay đổi trong hai mươi năm qua khó có thể là một tin sốt dẻo; sự kiện này đã được thảo luận rất kỹ lưỡng. Tôi chả thấy cần thiết phải thảo luận tiếp tục về nó. Cũng như thế, các nghệ sĩ đã từng đứng ra tổ chức triển lãm từ rất lâu và cũng chả có gì đặc biệt hay bất thường ở đây. Sự chuyển đổi trong thực hành giám tuyển là một kết quả từ mối quan hệ ngày càng gần gũi giữa nghệ sĩ và giám tuyển và từ việc các giám tuyển ứng dụng những thực hành của nghệ sĩ. Triển lãm “Các sự lựa chọn ưa thích của nghệ sĩ” chính là một tôn vinh dành cho các nghệ sĩ từng giám tuyển các triển lãm và là một sự công nhận về ảnh hưởng của nghệ sĩ lên thực hành giám tuyển. Cuộc thảo luận này diễn ra giữa các nghệ sĩ và giám tuyển, tức những người càng ngày càng đông đảo chiếm cứ các lãnh địa thực hành khác nhau và các văn cảnh kinh tế-xã hội đa dạng. Chính vì thế, có vẻ như sẽ là bất khả cho việc điều phối được một cuộc thảo luận trên một cấp độ rộng lớn như vậy. Trong phạm vi văn cảnh sát sườn của mình, tôi thấy sẽ là thích hợp hơn nếu chúng ta tìm cách phân tích sự thống trị dần tăng của thị trường trong mọi khía cạnh của việc sản tạo và trình bày nghệ thuật. Tuy nhiên, tôi mường tượng rằng, với các văn cảnh sát sườn khác, điều này có lẽ không được coi là một chủ đề tranh luận thích hợp.
Gloria Sutton
Tôi biết ơn lý do cô đọng của Jens Hoffman cho việc chuyển hướng thảo luận. Song dẫu áp lực thị trường đang thống trị khoảnh khắc hiện tại theo cách không thể đo đếm, quyền lực thị trường đã lên ngôi từ đầu thập kỷ 60. Allan Kaprow từng đặt ra quan điểm này trong các trước tác quan trọng của mình, và dưới ánh sáng của việc đọc lại ông gần đây, tác phẩm của ông là thứ xuất hiện trước nhất trong tâm trí tôi. Ông khắc họa một cách thuyết phục về sự chuyển đổi từ “nghệ thuật” thành ra “dấn thân” [enterprise] trong bài tiểu luận “Nghệ sĩ như một con người trong thế giới” [the Artist as a man of the World] bằng cách nhấn mạnh rằng giờ đây, một cách dứt khoát, nghệ sĩ phải gánh lấy trách nhiệm.[1] Ông tiếp tục bằng một miêu tả về thế giới nghệ thuật của năm 1964 mà có vẻ như chả khác gì sự miêu tả về thế giới nghệ thuật của năm 2006: “Trên đường phố (các nghệ sĩ) trông chả khác gì giai cấp trung lưu vốn là nguồn gốc của họ và các định niệm của giai cấp ấy hiện lại chính là bản mẫu mà họ tìm cách học theo – tính thực tế, sự an toàn và sự tự cải tiến. Đời sống xã hội của họ luôn xoay quanh các khách hàng, bè bạn nghệ sĩ, và các nhà đại diện nghệ thuật, tức một đời sống xã hội tăng dần tính tiện lợi cho nghề nghiệp hơn là chỉ nhằm để vui hưởng. Và chính ở điểm này, họ trở nên giống với các nhân viên thuộc các ngành công nghiệp hay các khuôn phép khoa học nghệ thuật chuyên biệt khác tại nước Mỹ.” Điều quan trọng cần lưu ý ở đây không nhất thiết là về mối quan tâm trước sự nghề nghiệp hóa dần tăng của thế giới nghệ thuật, mà là – như Kaprow quan sát – về việc nghệ sĩ phải hoạt động trong phạm vi một phức hợp xã hội tinh vi mà tầm mức của nó ông mới chỉ bắt đầu hiểu ra.
Allan Kaprow
Ông đi đến một xác tín, nếu như chính trị học thuộc tầm mức toàn cầu hay quốc gia chỉ phục vụ cho tính tự phụ của các tay tài tử (theo kiểu tự phụ của dạng hội họa nghiệp dư “nghiêm túc”), chính trị học nghệ thuật không chỉ là thứ có thể có, mà còn nhất thiết phải có. Đây chính là phương tiện thuyết phục mới mẻ. Và sự thuyết phục ấy sẽ dẫn tới một xác nhận về “mối dây liên hệ của nghệ sĩ với thế giới.” Bởi vậy, nếu chúng ta mang đề nghị của Kaprow vào năm 2006, để nói về sự tiếp cận/mối quan tâm giám tuyển của tôi, định vị nó trong văn cảnh chính trị/xã hội cụ thể của ngày nay, thì đó không đơn giản chỉ là một cơ hội, mà còn là sự bắt buộc.
Jens Hoffmann
Việc thị trường nghệ thuật đã có từ lâu là đúng, song việc cho rằng quyền lực do khu vực này khai triển chưa mạnh mẽ như hiện nay thì cần phải xem lại. Trong vai trò một giám tuyển làm việc cho định chế, tôi cảm thấy một phần nhiệm vụ của chúng ta là phải phân tích quyền lực này như bộ phận thuộc địa bàn làm việc đang hiện hữu của chúng ta chứ không nên chấp nhận các hiệu ứng của nó một cách chả băn khoăn gì. Tôi bị sốc bởi ảnh hưởng mà thị trường nghệ thuật gây ra trên chính tác phẩm của các nghệ sĩ, tức những người bị tác động sâu sắc bởi áp lực phải thỏa mãn quyền lực thị trường. Thử nghiệm của một nghệ sĩ như Kaprow sẽ không có chỗ trong khí hậu hiện tại của sự sản tạo nghệ thuật bị thúc đẩy bởi thương mại.
Gloria Sutton
Cách Jens Hoffmann sử dụng từ “sốc” để miêu tả về thị trường là hoàn toàn chính xác. Đề cập của tôi về Kaprow không đơn thuần nói rằng chủ đề này đã luôn hiện hữu và cung cấp một lời xin miễn thứ hay sự nhận lỗi về mình [nguyên văn; mea culpa (tiếng Latin: lỗi tại tôi)] cho thế giới nghệ thuật. Song không chỉ các tác phẩm thử nghiệm của Kaprow sẽ không có chỗ ở thế giới nghệ thuật thương mại ngày nay, mà thậm chí cả ở thập kỷ 60 nó cũng không tồn tại được. Tôi không nghĩ là Kaprow từng sống được bằng việc bán tác phẩm; cho tới nay, chỉ duy nhất có một triển lãm hồi cố của ông vào năm 2007. Kaprow, cũng như nhiều nghệ sĩ khác, đã phải, và cũng chủ động chọn lựa việc luân chuyển ngoài hệ thống thương mại thống trội. Điều này không phải để gợi ý rằng không hề có một vài loại hình “phá cách” gắn kết với thị trường. Tôi cũng không cho rằng vấn đề ở đây chỉ đơn giản là chấp nhận hay không chấp nhận các hiệu ứng của thị trường. Sự phân biệt giữa những kẻ chọn lựa chủ động và những kẻ buộc phải luân chuyển phía ngoài hệ thống thương mại là rất phức tạp, bởi cả các chủ đề cụ thể về phương tiện lẫn các chủ đề về giống và chủng tộc. Chúng ta chỉ cần đọc trước tác của các nghệ sĩ khác nhau như Renée Green hay Martha Rosler là sẽ hiểu các lối ngả khác nhau mà chủ đề về sự lưu hành tác phẩm và sự tham dự hay không tham dự vào hệ thống thị trường có thể đặt ra.
Tác phẩm 16 đột biến trong 6 phần [16 Happenings in Six Parts] của Allan Kaprow
Lisette Lagnado
Tôi đồng ý với Jens Hoffmann; việc thảo luận về sự thống trị của thị trường sẽ thích hợp hơn nhiều. Tôi đang tổ chức Biennial São Paolo lần thứ 27 với Cristina Freire, Rosa Martinez, Adriano Pedrosa và Jochen Volz. Các gallery thương mại muốn được tổ chức một sự kiện đồng thời cho họ, đòi hỏi có được một trong những khu trưng bày tuyệt nhất tthuộc khu phức hợp Niemeyer của chúng tôi, chỉ cách vài mét với khu vực trưng bày của chúng tôi. Họ nói về sự không công bằng. Họ gọi khu trưng bày của họ là “tương đồng”, bởi họ cũng có một giám tuyển. Thật là một quan điểm nguy hiểm nếu để thị trường này hiện diện trong vai trò một sự sáp nhập vào khu trưng bày của chúng tôi. Mặc dù tôi có mối quan hệ tuyệt vời với các gallery và mặc dù tôi nhận thức rằng về mặt cơ bản họ là những kẻ hỗ trợ cho các nghệ sĩ, điều này vẫn trở thành chủ đề tranh biện giữa bí thư văn hóa của thành phố và tôi. Hàng tháng trời trong quỹ thời gian giám tuyển của tôi đã bị mất đi chỉ để dành cho việc tường giải với họ rằng tôi không thể chấp nhận sự tương đồng [về hình thức] này, bởi ngày nay các hội chợ nghệ thuật tốt nhất đều có mô hình giống các biennial; có hội thảo, phòng chiếu, v.v. và v.v. Và bởi tiêu đề dự án giám tuyển của tôi là “Làm thế nào để sống bên nhau” [How to live together] thế nên tôi thậm chí đã bị cảnh báo là không nên phản ứng với họ như thế.
Pili
Buổi khai mạc triển lãm tại không gian mới xây của tôi, Universal Studios, Bắc Kinh, diễn ra đồng thời với hội chợ nghệ thuật Bắc Kinh. Với những tin tức từ nhà Sotheby về cuộc đấu giá nghệ thuật đương đại Trung Hoa tại New York, các nhà sưu tập và đại diện nghệ thuật đã đổ xô tới Bắc Kinh để tìm mua cái gọi là nghệ thuật đương đại Trung Hoa. Một nhà sưu tập đã rất giận dữ bởi chúng tôi đã trả lời rằng các tác phẩm của Universal Studios là không phải để bán, và chúng tôi là một không gian phi lợi nhuận. Ông này đã nghĩ chúng tôi nói dối! Đây chính là ẩn dụ về cái văn cảnh nghệ thuật đương đại mà tôi nghiệm trải suốt một thập kỷ qua. Trung Hoa đã trải qua một lịch sử thay đổi với tốc độ chóng mặt. Chỉ mới mười năm trước không một ai sưu tầm nghệ thuật đương đại; giờ đây không một ai sưu tập nghệ thuật phi-đương đại. Khi tôi khởi nghiệp với nghệ thuật đương đại tại Trung Hoa, thậm chí nó vẫn tồn tại trong văn cảnh ngoài luồng.
Các gallery và bảo tàng ngoại quốc là quyền lực lớn nhất trong việc mua bán nghệ thuật. Mô hình này dẫn tới một tình huống hậu thực dân, và bởi thế, chúng tôi phải tìm cách phát triển công chúng địa phương. Kết quả là, chúng tôi có Thượng Hải Biennale, các khu vực trưng bày của Trung Hoa tại các Biennial như ở Venice và São Paolo. Chúng tôi cũng đã phát hiện rằng các quy tắc tiếp thị và kinh tế mà cả chính phủ Trung Hoa và các định chế nước ngoài sử dụng đều có chung thái độ thực dụng hướng về nghệ thuật.
Tác phẩm Shenjia alley, fairy 7 (+ Shenjia alley, fairy 9; 2 works) của Yang Fudong, một trong những nghệ sỹ Trung Hoa được tuyển lựa vào Kem Lạnh [ Giám tuyển Pili tuyển]
Và rồi thị trường nghệ thuật bắt đầu bùng nổ. Tuy nhiên với tôi, sự bùng nổ ấy không dẫn tới một văn cảnh tốt hơn cho sáng tạo nghệ thuật; Nó thậm chí còn làm cho tình huống tệ đi. Trong khát vọng tạo ảnh hưởng và có thêm nhiều công chúng, các định chế công muốn sở hữu nhiều thêm các nghệ sĩ danh tiếng. Tất cả tiền bạc đều chảy về các nghệ sĩ ấy. Trong khi đó, các không gian phi lợi nhuận lại dựa vào quỹ công để quảng bá các nghệ sĩ trẻ, song một khi những nghệ sĩ này bắt đầu có chút danh tiếng, các gallery lại nhẩy vào ngay; Các nghệ sĩ trẻ đang lên sẽ nhanh chóng bị thương mại hóa.
Trong tiến trình săn tìm lợi nhuận và nhập vào cảnh diễn [spectacle][2], tác phẩm của rất nhiều nghệ sĩ đã đánh mất chiều sâu và sự thấu thị. Tôi không đòi hỏi các điều kiện thuần khiết dành cho sự sáng tạo nghệ thuật nghiêm túc, song các triển lãm tại các định chế công và các không gian phi lợi nhuận giờ đây rất giống với ngành công nghiệp giải trí. Trong chủ nghĩa tư bản, các vai trò của giám tuyển và định chế đã thay đổi so với hai thập kỷ về trước, do đó chúng ta không thể níu kéo mãi vào mẫu giám tuyển truyền thống, nếu không muốn công việc của chúng ta trở nên một thao tác kiểm định rẻ tiền cho thị trường. Tôi nghĩ việc phát triển một định nghĩa mới về giám tuyển và triển lãm như thể một nhà sản xuất văn hóa/nghệ thuật là vô cùng quan trọng. Trách nhiệm của giám tuyển là khám phá, tuyển lựa, tinh chế và thực hiện công việc cùng nghệ sĩ chứ không phải là việc trình bày ra các nhận định khuôn sáo. Và nếu đã không còn tồn tại các điều kiện thuần khiết, chúng ta phải sáng tạo ra một hệ thống mới mẻ để đối trọng với thị trường.
Tác phẩm :Tôi có một con cu huy hoàng thế [Tôi có một cái mũ đỏ thế] I Have Got Such a Marvelous Cock [I Have Got Such a (Red Hat)], 1969/70 của Dorothy Yannone, nghệ sỹ Đức gốc Mỹ được tuyển lựa vào Kem Lạnh [do The Wrong Gallery tuyển]
Massimilliano Gioni, The Wrong Gallery
Mối quan hệ với định chế (hiểu theo nghĩa rộng nhất) có lẽ là rất phức tạp và bởi vậy tạo ra nhiều ảnh hưởng hơn áp lực từ thị trường. Tất cả chúng ta đều ý thức về ảnh hưởng của thị trường; Cho tới một mức độ nào đó, tất cả chúng ta đều đồng lõa với nó, và đây không nhất thiết phải là một khía cạnh tiêu cực. Chúng ta nên tự nhắc nhớ rằng nghệ thuật là trò chơi chứ không phải là một mối quan hệ bất chính nguy hiểm với tiền bạc. Duchamp từng là bạn bè và cố vấn cho các triệu phú. Raphael và Michelangelo từng làm việc cho những người giàu nhất thế giới, tranh luận luận về hợp đồng và thậm chí về nội dung tác phẩm. Sử gia nghệ thuật vĩ đại Michael Baxandall thậm chí còn đi xa hơn khi miêu tả sự chuyển tiếp từ giai đoạn sử dụng các lá vàng đến giai đoạn tập trung vào phép viễn cận của hội họa thời Phục hưng không như một thay đổi về phong cách hay về quan điểm triết học mà đơn giản chỉ là kết quả xảy ra khi có một nhóm bảo trợ khác, tức những người đã chán ý tưởng coi vàng như một biểu tượng về địa vị, thay thế cho nhóm bảo trợ cũ. Baxandall viết rằng các nghệ phẩm là những đồ vật hóa thạch lưu giữ lại đời sống kinh tế của chúng ta, dẫu chúng ta có muốn hay không. Như vậy, dẫu tìm cách đối nghịch với thị trường, hoặc tìm cách nghĩ về bản thân như thể không dính dấp gì tới nó, thì – xin được nói một cách hoàn toàn châm biếm và bi quan – chúng ta vẫn tiến đến việc trở thành một chức năng của nó ngay cả lúc chống lại nó.
Quan điểm này có thể triệt để mang tính giải phóng, bởi nó cho phép chúng ta không chỉ trích sức ép từ thị trường, mà hơn thế, chơi đùa với sức ép ấy, để rồi tìm cách tạo nên điều gì đó khác biệt; nói một cách trung thực, vấn đề không nằm ở thị trường hay tiền bạc, mà ở việc ta ứng xử ra sao với chúng. Ta vẫn có thể dùng lý lẽ này về tiền bạc và nghệ thuật để bàn về các định chế và sự độc lập; Chìa khóa ở đây nằm ở việc làm thế nào chuyển hoá các định chế để giúp nó có thể học được từ các nghệ sĩ cách sử dụng những hình hệ nghệ thuật mới.
Jens Hoffmann
Một hiện tượng thú vị rất đáng quan sát tại London hiện nay là việc có rất nhiều không gian nghệ thuật tư do các nhà sưu tập thành lập và điều hành với mục đích chính là để trưng bày bộ sưu tập của họ, tuy nhiên ở đó, họ cũng tổ chức trưng bày các triển lãm đương đại. Đây không phải là một hiện tượng mới, song quả đã có một trào lưu của các không gian tư này, có quan hệ chặt chẽ với sự bùng nổ gần đây của thị trường nghệ thuật. Có vẻ là rất nhiều nhà sưu tập đã cảm thấy không còn cần đến các giám tuyển và định chế nghệ thuật công, bởi những những con người và địa chỉ này không thực sự có vai trò gì trong mạng lưới rộng lớn hơn của thị trường nghệ thuật. Điều này sẽ gây ra một ảnh hưởng quan trọng lên khung cảnh chung của nghệ thuật đương đại bởi rất nhiều nhà sưu tập sở hữu các không gian tư cũng là những người đóng góp tiền bạc cho các định chế công, và một khi họ đã có không gian riêng rồi, rất có thể việc chu cấp tiền bạc cho các định chế công sẽ bị ngưng lại. Một điểm thú vị khác là việc các không gian tư ở London cũng tìm cách xin tài trợ từ Hội đồng nghệ thuật, và điều này một lần nữa sẽ làm cho chiếc bánh ngân quỹ trở nên nhỏ đi với các địa chỉ công truyền thống như Whitechapel, ICA, v.v, và v.v.
Sergio Edelstein
Đây quả thật là một xu hướng vừa thú vị vừa nguy hiểm. Các cá nhân và các công ty đang ngày càng trở nên giàu có, và các định chế do nhà nước quản lý lại đang ngày càng nghèo đi. Các nghệ phẩm tốt đều vào tay các nhà sưu tập cá nhân, tức những người không sở hữu nền tảng hảo tâm của thế hệ trước – cung hiến các bộ sưu tập cho các bảo tàng quan trọng như một phương cách bất tử hóa di sản của mình. Những nhà sưu tập mới này thích giữ rịt lấy hàng hóa và đẩy cao giá trị thị trường của chúng bằng việc triển lãm chúng trong một văn cảnh thuận lợi mà họ có thể kiểm soát (cứ xem chuyện kể lắm chương hồi về Saatchi thì rõ). Sau khi Delfim Sardo từ chức giám đốc trung tâm văn hóa Belem tại Lisbon, định chế do nhà nước điều hành này đã quyết định, thay vì thuê một giám đốc mới, ký hợp đồng với một nhà sưu tập cá nhân quan trọng của thành phố, qua đó, trong vòng năm năm, dành hẳn trung tâm này làm nơi trưng bày triển lãm các tác phẩm trong bộ sưu tập của ông ta. Tại sao phải mở một không gian tư nếu ta có thể có cả một bảo tàng miễn phí? Sự kiện này cũng tương tự với sự kiện của Flick ở Berlin.[3]
Tác phẩm Chia [Splitting]của Gordon Matta-Clark
Shamim M Momin
Xu hướng này là một trong những sự phát triển quan trọng của thực hành tổ chức trong khoảng một thập kỷ trở lại đây. Miami là nơi đầu tiên làm tôi chú ý đến nó; Từ thế giới thương mại, tạo ra một cấu trúc có vẻ tương đương, tuy vậy có tính ngầm kiểm soát với phân khu phi lợi nhuận tồn tại trước đó. Sự trượt dốc của các gallery, các không gian phá cách, các bảo tàng, v.v., đi song song với tính loãng động tăng dần trong cách chúng ta định nghĩa về nghệ sĩ, giám tuyển, nhà đại diện nghệ thuật, v.v., và về các loại hình thực hành được gán cho họ. Những gì đáng lưu ý về dạng không gian do các nhà sưu tập cá nhân thành lập chính là cái tầm mức mà nhờ vào đó nó có thể giải hủy mọi nhu cầu, chỉ trừ nhu cầu trao đổi thuộc thị trường (thậm chí cả khi nó sản tạo ra các phụ phẩm có tính giám tuyển thú vị và quan trọng tiềm tàng). Nó đóng lại các vòng luân chuyển và ảnh hưởng mà tất cả chúng ta đều biết tại các định chế công, và trong khi tầm quan trọng của các định chế là quá vững chắc để có thể bị thải loại dễ dàng, nếu không cẩn thận, về mặt khái niệm, điều này là có thể xảy ra.
Không gian tư hấp dẫn theo những cách nào đó – Thực tại không may mắn là việc càng nhiều tiền thì càng dễ tạo ra các điều kỳ diệu, còn thực tại may mắn là việc có nhiều nhà sưu tập, tuy vẫn còn cần thêm nữa, cũng thực sự tin vào sự cách tân và vào các mối quan hệ tiến bộ với nghệ sĩ. Thật là hởi lòng hởi dạ cho một giám tuyển từng luôn phải nỗ lực đến nản lòng nơi một định chế eo hẹp về tài chính nay lại được cung cấp ngân quỹ và sự tự do lập chương trình theo chuẩn mà các không gian tư này có thể đưa ra. Tôi không thể nói sự phát triển này là hoàn toàn có vấn đề. Điều quan trọng là phải nhìn vào bản chất của nó và xem liệu nó có thể được tạo hình hài theo một cách có lợi tiềm tàng hay không, hơn là bác bỏ một sự phát triển mà sẽ vẫn tiếp tục diễn ra như thường dù có mặt ta hay không. Cuộc thảo luận về việc những gì một không gian thương mại sẽ làm, đối lập lại với những gì một không gian phi lợi nhuận sẽ làm, là hoàn toàn không theo kịp thời sự của dạng không gian do nhà sưu tập tư nhân lập ra, do đó quá dễ dàng trở nên lạc hậu.
Hỏi: Các ngài có cảm thấy rằng sự bùng nổ của các biennial và triển lãm quốc tế về nghệ thuật đương đại, cũng như sự ngập tràn của các hội chợ nghệ thuật đang gây nguy hại cho các triển lãm nhóm được giám tuyển tốt và biến các sự kiện như thế thành ra những tình huống hỗn độn?
Lisette Lagnado
Biennial và hội chợ nghệ thuật (tôi không bàn tới các triển lãm quốc tế về nghệ thuật đương đại bởi đây là một chủ đề khác) nên có các khía cạnh chuyên biệt của mình. Càng làm việc trong lãnh địa nghệ thuật bao lâu, chúng ta càng thấy các biên giới bị nhòa mờ bấy nhiêu. Cả hai dạng sự kiện này đều có chung nhiệm vụ. Vào năm 2008, Brazil sẽ là quốc gia được vinh danh tại ARCO.[4] Bộ văn hóa Brazil không chỉ nhấn mạnh rằng đây không chỉ là một sự kiện có tính chiến lược cho cả Brazil và tây Ban Nha mà còn rằng ARCO “không chỉ” là một hội chợ nghệ thuật; nó là cỗ xe mang chuyển những sự phản ánh về học thuật và về các định chế văn hóa. Sự chuyển hóa này có thể là điềm báo tai ương, bởi đây chính là cách tốt nhất để làm cạn kiệt chất lượng của một biennial, để bần cùng hóa nghĩa của nó. Nếu các hội chợ nghệ thuật thực hiện chính xác những gì từng là nhiệm vụ của biennial, sao chúng ta không đơn giản ngừng phắt việc thực hiện các biennial và giao phứt nó cho nhà tư bản?
Tác phẩm sắp đặt "ngày thường" [Everyday] của Sara Ramo, nghệ sỹ Brazil được tuyển lựa vào Kem Lạnh [ Lisette Lagnado tuyển]
Để ít tiêu cực hơn, chúng ta nên nghĩ về việc biennial sẽ làm thế nào để tái định nghĩa căn tính của nó. Các hội chợ nghệ thuật trước đây không hề có một chương trình giáo dục – nếu cần phải đưa một ví dụ về một điểm khác biệt giữa biennial và thị trường. Tại Brazil, đây vẫn còn là một khu vực rộng lớn để thực hành.
Massimiliano Gioni, The Wrong Gallery
Tôi không chắc có mối liên quan trực tiếp nào không giữa sự bùng nổ của các biennial và sự giảm sút chất lượng của các triển lãm. Điều này có chút tương tự với việc nói rằng bởi có nhiều bệnh viện cho nên có nhiều bệnh tật. Càng có nhiều dịp xem và trưng bày nghệ thuật, chúng ta càng có nhiều cơ hội chứng kiến các sai lầm và đối diện với các tác phẩm dở. Mọi việc có lẽ không khác trong quá khứ là bao nhiêu; không phải là vào đầu thế kỷ 20 mọi tác phẩm đều tốt. Có lẽ cũng có điều gì thực sự mang tính giải phóng trong sự bùng nổ của các biennial; càng có nhiều biennial, càng đỡ phải băn khoăn về chúng. Chúng ta có thể coi chúng theo kiểu những sự đã rồi và chả tốn thời gian bận tâm về sự bùng nổ của bảo tàng , nạn lạm phát của các gallery hay các không gian phi lợi nhuận.
Bởi các lý do lạ lung nào đó, một số khuôn dạng và địa điểm triển lãm nghệ thuật dễ được chấp nhận hơn những cái khác, thậm chí các khuôn dạng và địa điểm này không nhất thiết phải trong trắng như các biennial. Có lẽ giờ là lúc chúng ta nên bắt đầu ứng xử với các biennial như với bất kỳ triển lãm hay khuôn dạng nào khác mà không rơi vào tình thế hoang tưởng hay siêu phê phán, để rồi tập trung hơn vào khía cạnh nội dung chứ không phải khía cạnh khuôn dạng. Tôi không nói rằng các biennial là hoàn toàn tốt đẹp, song chúng ta nên ngừng việc ứng xử với chúng như thể đó là ác quỷ ghê gớm nhất của nghệ thuật đương đại.
Và rồi, một lần nữa, lại phải đề cập tới một số đặc tính nào đó của các biennial, tức những gì có thể đóng góp vào việc chuyển hóa chúng thành ra các triển lãm khả đoán và đôi khi thất bại. Các biennial được cho là quan tâm tới các nghệ sĩ trẻ và các xu hướng mới; bởi vậy chúng quảng bá một ý tưởng về nghệ thuật như thể tình trạng lỗi thời được lập trình, và theo cảm thức này, chúng hoàn toàn không khác gì với các hội chợ. Tại các biennial, các nghệ sĩ hân hoan với việc trưng bày tác phẩm mới, tức những gì làm cho tính ổn định về mặt chủ đề của triển lãm khó có thể được đạt tới. Và kết quả là, có một điểm ngày càng chung cho tất cả biennial là việc không có bất kỳ đường dẫn nào giữa các tác phẩm với nhau; chúng chuyển hóa thành các phòng trưng bày của các tác phẩm cá nhân.
Bởi xuất hiện song song với ý thức toàn cầu (hay ý thức toàn cầu giả định) về nghệ thuật đương đại, các biennial – đặc biệt từ cuối thập kỷ 90 – đã hầu như đông cứng lại với các ý tưởng về địa lý hay địa chính trị, tức điều ngay sau đó, một cách ngược đời, đã đóng góp vào việc hạn chế sự đối thoại về nghệ thuật đương đại chỉ trong một số khu vực cụ thể, hơn là nới rộng nó theo những lối hướng bất khả đoán. Rất nhiều các giả định khác xuất hiện trong tâm trí ta khi suy tư về biennial; chúng đóng góp cho sự phổ biến của một “chủ nghĩa hội hè” cụ thể, một sự pha trộn của cảnh diễn và dạng nghệ thuật dễ nhằn; chúng truyền bá rộng rãi một ý tưởng sai lầm về chủ nghĩa quốc tế, v.v. Song điều tuyệt vời nhất về tất cả các giả định này lại nằm ở việc chúng chỉ là các giả định mà thôi và bởi vậy có thể bị phá bỏ, tái chế tạo và chuyển hóa.
Jens Hoffmann
Có lẽ chủ đề ở đây không phải về sự tiêu cực hay tích cực của các biennial. Chúng ta chỉ cần đơn giản tự hỏi bản thân rằng liệu mình có nhất thiết phải làm những gì đang làm hay không? Liệu có điều gì mới mẻ và ý nghĩa mà mình có thể đưa thêm vào một tình huống qua việc thực hiện một triển lãm hay không? Liệu có thực sự cần thiết khi phải có thêm hết triển lãm này đến dự án khác hay không? Nếu không cảm thấy thế, chúng ta nên dừng ngay lại. Tôi không thể không cảm thấy rằng chẳng cần thiết có nhiều biennial đến vậy – song sự thật là cũng đã có rất nhiều triển lãm.
Gloria Sutton
Tôi đồng ý với quan sát của Massimiliano Gioni rằng, thay vì mở rộng, các biennial luôn “giới hạn cuộc đối thoại về nghệ thuật đương đại”, và tôi muốn thêm vào rằng chúng còn giới hạn cuộc đối thoại chỉ trong phạm vi những kiểu loại nghệ sĩ nào đó, tức một nhúm giống nhau các nghệ sĩ xuất hiện ở các địa điểm này hết năm này qua năm khác. Nếu chúng ta chỉ chú ý tới những tác phẩm xuất hiện lòng vòng trong các hội chợ nghệ thuật và các biennial, thế giới sẽ trở nên tẻ ngắt và đơn dạng. Tôi được tạo cảm hứng từ các hội nhóm lâu đời như nhóm cộng tác của các nhà làm phim London [London Film-maker’s Co-operative] và Kho dữ liệu điện ảnh hợp tuyển [Anthology Film Archieves]; vào thập kỷ 80 thì là nhóm Sankofa và nhóm làm phim Black Audio [Black audio Film Collective]; còn gần đây hơn là các tổ chức như Rhizome.org và những người khác, tức những tổ chức và con người không gấy hấn với hệ thống, mà tìm cách đề nghị các mạng lưới kiểu khác.
Tác phẩm Vô đề [Untitled] của Tim Lee, một nghệ sỹ Hàn Quốc được tuyển lựa vào Kem lạnh [giám tuyển Jens Hoffmann tuyển]
Hỏi: Công việc tuyển lựa nghệ sĩ của các ngài bị tác động ra sao bởi việc, như Massimiliano Gioni nói, là “bạn đồng hội đồng thuyền” với nghệ sĩ? Các nghệ sĩ được các ngài tuyển lựa cho Kem lạnh là theo chí nào? Tác động từ thị trường có ảnh hưởng ra sao đến cách các ngài hiểu về một nghệ sĩ?
Lisette Lagnado
Tôi chỉ tuyển lựa các nghệ sĩ mà tôi biết. Nếu không thảo luận với họ, tôi sẽ không mời họ tham dự vào Kem lạnh hay bất kỳ triển lãm nào khác. Đây là tiêu chí đầu tiên của tôi. Tôi có thể nhận ra một nghệ sĩ” thực sự” (khác với những người chỉ khao khát trở thành nghệ sĩ) qua một cuộc gặp gỡ, một bữa ăn tối, một cuộc trò chuyện trong quầy bar, một chuyến thăm xưởng vẽ. Chúng tôi trao đổi các quan điểm khác nhau, kể cả những gì không nhất thiết có liên quan tới nghệ thuật, mà có thể là về đạo đức học, chính trị học, chuyện hài hước hay về con cái, gia đình.
Tiêu chí thứ hai của tôi là tạo ra một mối liên hệ thực sự với “nghệ sĩ nguồn” của tôi, Clido Meireles, và điều này có lẽ giải thích tầm quan trọng của các nghệ sĩ Nam Mỹ trong danh sách của tôi. Tôi coi nghệ sĩ nguồn như một ống ngắm mà qua đó tôi thấy được những gì đang diễn ra. (Tôi đã cảm thấy thật kỳ diệu khi thấy Malevich được đưa vào danh sách các nghệ sĩ nguồn. Thật là một quyết định dũng cảm.)
Tiêu chí thứ ba là không mời những nghệ sĩ sẽ mất dạng khỏi khung cảnh nghệ thuật trong vòng mười năm tới. Lẽ dĩ nhiên, không ai chắc được về điều này mà luôn chỉ có thể ước đoán.
Tôi không băn khoăn gì về thị trường vào lúc lập danh sách nghệ sĩ. Một số nghệ sĩ trong danh sách của tôi không hề thuộc về một gallery nào cả, song có lẽ hy vọng rằng Kem lạnh sẽ trở nên chiếc cầu nối giữa họ với các gallery. Chúng ta chỉ là những “ người đưa ra đề nghị”, như Oiticia từng nói. Và nếu như thị trường đón lấy các nghệ sĩ “tươi mới” này, thì tại sao lại từ khước? Nghệ sĩ cần sống được từ các tác phẩm của mình.
Olesya Turkina
Tôi rất vui khi Lisette Lagnado thích việc Malevich được đưa vào danh sách nghệ sĩ nguồn. Đây không phải là một lựa chọn dễ dàng. Thông qua đó, tôi muốn bày tỏ lòng tri ân tới Malevich, người đã sáng tạo ra cái nguyên tố quá ngưỡng” [surplus element] trong nghệ thuật. Các bức tranh của ông tái hiện lý thuyết về “nguyên tố thặng dư” – như việc ông sử dụng các chất liệu in ấn [trong các bức collage (tranh dán ghép) – ND] và các sơ đồ – nhìn rất đương đại. “Nguyên tố quá ngưỡng” là điều gì đó rất quan trọng cho các nghệ sĩ đương đại làm việc với phương tiện truyền thông đại chúng, bởi nó nói về sự chuyển đổi [shifting] và kẻ chuyển đổi [shifter]. Thật tuyệt vời khi trong nghệ thuật, kẻ chuyển đổi trở nên hữu hình, có thể nghe và chạm vào được, song cùng lúc, cũng lại không quá rõ ràng.
Còn cách tuyển lựa nghệ sĩ của tôi thì rất đơn giản. Tôi chọn những nghệ sĩ mà nơi tác phẩm của họ tôi có thể thấy được những gì tôi sẽ gọi là “sự mỹ học hóa” thương tổn từ sự xã hội hóa. Tôi có quen biết cá nhân với hầu hết các nghệ sĩ; chỉ có một vài trong số họ là tôi chưa từng gặp mặt trước đây; song tác phẩm của những người này đã làm tôi xúc động.
Một tác phẩm của Kasimir Malevich
Gloria Sutton
Nghiên cứu của tôi tập trung vào các thực hành điện ảnh mở rộng của thập kỷ 60 và, cụ thể hơn, vào sự chuyển đổi chủ thể tính từ chủ thể xem phim hiện đại và đơn độc tới các công chúng truyền hình trả tiền hàng tháng, và sau này là các tác phẩm dựa vào mạng internet. Vì mục tiêu này, các nghệ sĩ mà tôi đối thoại hầu hết đều bỏ thời gian và tiền bạc vào những mối quan tâm cũng như xu hướng làm việc trong khu vực điện ảnh và video. Họ không hề là những người lười nghiên cứu. Tôi tìm thấy nhiều chất liệu tuyệt vời trong giá sách tại studio của họ hơn trong bất kỳ thư viện nào. Tôi không hề có ý rằng tôi chỉ quan tâm tới các nghệ sĩ cải biến được cho các ý tưởng về điện ảnh của tôi, v.v., song các tranh luận và phê phán về các bài viết của tôi với các nghệ sĩ đã mang lại các tiến bộ vượt bậc nhất cho tôi. Tuy nhiên sự tập trung có tính rất hạn hẹp này của tôi cũng có nghĩa rằng tôi đã bỏ qua rất nhiều tác phẩm thú vị kiểu khác.
Phương pháp tôi sử dụng để tuyển lựa nghệ sĩ cho Kem lạnh có thể đặt tên là gia đình trị, bởi tôi đã có một mối quan hệ dài lâu với rất nhiều nghệ sĩ được tôi tuyển lựa, từ khi họ còn hành động trong vai trò một nghệ sĩ trình diễn ở một số tác phẩm video thời kỳ đầu, cho tới khi chúng tôi đã có thể đổi chác sách cho nhau. Tôi chỉ viết về những gì tôi biết. Trong vai trò một giám tuyển, tôi không bị chìm vào cái huyễn tưởng về khả năng bao quát tổng hợp. Nghề nghiệp của tôi không phải là đi ra đường để tìm kiếm tài năng mới, và tôi đồng ý với Massimiliano Gioni khi ông nói rằng các giám tuyển không phải là những “nhà thám hiểm lãng mạn”.
Trong vai trò một giám tuyển, tôi được truyền cảm hứng từ giám tuyển và sử gia nghệ thuật David Joselit.[5] Khi đối mặt với nhiệm vụ nan giải của việc viết một khảo cứu về thời kỳ hậu-1945 cho công chúng số đông, ông lưu ý rằng việc đưa vào nghiên cứu các nghệ sĩ nào đó chứ không phải các nghệ sĩ khác có thể cung cấp những cái nhìn thấu thị khả dụng vào nhiều cá nhân hay sự kiện mà trong cuốn sách đã không được nêu bật hay tường giải kỹ lưỡng. Tôi hy vọng rằng đây cũng sẽ là trường hợp của tôi khi tuyển lựa cho Kem lạnh.
Tác phẩm sắp đặt của nghệ sỹ Nhật Tam Ochiai được tuyển lựa vào Kem Lạnh [Midori Mitsui tuyển]
Midori Matsui
Tôi luôn bị cuốn hút bởi những nghệ sĩ với các tác phẩm thuộc một trong hai phạm trù sau đây. Thứ nhất là một dạng thực hành kiểu can thiệp [vào đời sống thường nhật-ND] có tính hòa bình và hài hước cũng như tạo ra được các tình huống cho sự truyền thông sống động và sự tri giác tươi mới về các hiện tượng đời thường. Các tác phẩm trong phạm trù này kế thừa tinh thần và các phương pháp của trào lưu Ngẫu biến [Fluxus], nhóm Nghệ thuật tình huống [Situtionism], Nghệ thuật công cộng [Communal art] của Gordon Matta-Clark, Nghệ thuật sắp đặt hậu tối giản [post-Minimalist installation]và nghệ thuật thực địa [Land art], nhấn mạnh vào sự tham dự của công chúng chứ không vào tính biệt lập của nghệ thuật, vào tiến trình chứ không vào các sản phẩm sau cuối.
Là họ hàng của dạng Nghệ thuật về các mối quan hệ, song những tác phẩm của các nghệ sĩ này hỗn loạn hơn, và trộn lẫn các yếu tố khôi hài có ảnh hưởng từ văn hóa đại chúng đương đại. Ví dụ, mặc dù các sắp đặt và trình diễn công cộng của nhóm Gelitin áp dụng các cấu trúc khái niệm từ nghệ thuật tiền phong của thập kỷ 60 và 70, họ vẫn thực hiện các màn trình diễn của mình với một sự tục tĩu khôi hài trong đó pha lẫn các tư duy nghiêm túc với sự đùa dai kiểu trẻ con. Các thực hành ấy là một dạng nghê thuật khái niệm giúp con người kết nối được với đời sống đương đại. Trong nghệ thuật của mình, họ đối xử với các nguồn mạch lịch sử-nghệ thuật, các phim hoạt hình từ TV, và các hài kịch ba xu với sự trọng thị như nhau.
Phạm trù thứ hai thuộc về những tác phẩm tìm cách tái sắp xếp các mảnh lẻ của thông tin và hình ảnh ngồn ngộn từ các nguồn khác nhau, để trình ra một tiến trình liên tưởng nhất thời và độc đáo. Một sự chồng chất các hình ảnh rời lẻ cũng có thể phóng chiếu về một huyển thoại riêng tư, chỉ ra một tự sự tập thể về một số cộng đồng đã mất đi hay chỉ tồn tại trong tưởng tượng. Phạm trù này là một thái độ hơn là một phong cách. Tôi gọi nó là “pop-vi mô” [micro-pop], một ý tưởng lấy cảm hứng từ định nghĩa của Deleuze về văn chương “giọng thứ” [minor literature], tức điều có thể mở rộng tới thực hành nghệ thuật đương đại.
Một dạng nghệ thuật “giọng thứ” hay “pop-vi mô” không phụ thuộc vào các mã xã hội hay các lý thuyết có thẩm quyền, mà tạo nên hình hài mỹ học và mã hành vi độc đáo của riêng nó một cách nhất thời qua việc tái sắp xếp các mảnh rời lẻ của thông tin, trải nghiệm và hình ảnh ngồn ngộn từ các tình huống đời sống khác nhau. Sống trong một nền văn hóa của “đa số” với vai trò một nhân cách “trẻ thơ” hay một kẻ nhập cư về văn hóa, một nghệ sĩ”giọng thứ” khó có thể tiếp cận các tri thức của dòng chính lưu văn hóa; song vị trí thua thiệt này lại đưa đến các độ lệch lạc và đảo lộn thú vị, giúp thiết lập nên các hình thức truyền thông mới. Cùng một cảm thức như thế, thái độ pop-vi mô không từ khước hoàn toàn các sản phẩm khuôn sáo hay thương mại. Chấp nhận chúng như các cấu tố của thực tại đương đại, pop-vi mô tìm ra một cách sử dụng mới, sáng tạo nên các văn cảnh thích hợp cho những sự vật mà nghĩa của chúng có thể được xác quyết. Các hành vi hay sự sáng tạo này có khả năng chuyển hóa cái tầm thường và cục bộ thành ra điều gì đó riêng tư, tươi mới và chuyên chở đầy ắp các tư duy triết học – một dạng nghệ thuật phúng dụ có hiệu lực và gây tác động trong kỷ nguyên của lạc-xoong và đồ thừa mứa. Khi xem dạng nghệ thuật này, tôi cảm thấy khả thể của đời sống vượt xa khỏi sự phẳng tĩnh của không gian và sự tri giác.
(Còn 1 kì)
---------
[1] Allan Kaprow, “Nghệ sĩ như một con người trong thế giới”, trong cuốn Các tiểu luận xóa nhòa ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống [The essays blurring of Art and Life, do Allan Kaprow và Jeft Kelley biên tập (Berkeley, CA 2003), tr. 46-58
[2] Spectacle là một thuật ngữ do Guy Debord chế ra trong cuốn The Society of Spectacle [Xã hội cảnh diễn] để mô tả một xã hội mà trong đó mọi hành vi và định niệm của con người đều bị chi phối bởi các cảnh diễn do truyền hình và tin tức tạo ra, nói khác đi, một xã hội khi các mối quan hệ và đời sống xã hội thuần thực của con người đã bị thay thế bởi chính các bản tái hiện về nó, khi “tất cả những gì từng được nghiệm trải một cách trực tiếp, giờ đây trở nên các bản tái hiện đơn thuần”. (Chú thích của người dịch)
[3] Năm 2004, Friedrich Christian (“Mick”) Flick đã cho Hamburger Bahnhof, bảo tàng nghệ thuật đương đại Berlin, do Cộng hòa Liên bang Đức điều hành, mượn bộ sưu tập nghệ thuật trị giá 300 triệu USD của mình. Ông nội nhà sưu tập này, Friedrich Flick, đã trở nên giầu có nhờ việc cung cấp vũ khí cho Đảng Quốc xã trong thời kỳ Thế chiến II.
[4] Arte Contemporáneo (ARCO) là một hội chợ nghệ thuật thường niên (từ năm 1980) tại Madrid, Tây Ban Nha. ARCO khác với các hội chợ nghệ thuật khác bởi việc mỗi năm nó lại mời một quốc gia khách mời tới để tổ chức một khu vực đặc biệt. Thêm vào đó, ARCO cũng tổ chức các chương trình phối hợp như thảo luận, bàn tròn, chiếu phim, trinh diễn và các sự kiện khác để phụ trợ cho hội chợ.
[5] Học giả và phê bình gia David Joselit đã nghiên cứu về các khoảnh khắc then chốt trong nghệ thuật đương đại từ Dada cho tới thời điểm xuất hiện của toàn cầu hóa và truyền thông đại chúng. Cuốn sách in năm 2003 của Joselit, Nghệ thuật Mỹ từ 1945 [American Art Since 1945] là một nghiên cứu tổng hợp được viết trong những năm tháng ông giữ vai trò một giám tuyển tại Học viện Nghệ thuật Đương đại Boston vào thập kỷ 80 và từ thực hành lâu nay của ông trong vai trò một phê bình gia nghệ thuật.
