Lý thuyết nghệ thuật hậu hiện đại (3)

Như Huy dịch
Nguồn: chương 11 trong "Nghệ thuật của kỷ nguyên hậu hiện đại" [ Art of the Postmodern Era], Iving Sandler, Westview Press xuất bản 1998, USA.

----

Trên hết, các phê bình gia của October đều từ khước chủ nghĩa hình thức, tức điều đã trở nên thứ lý thuyết nghệ thuật chính thống và là điều mà họ tin rằng đã bị lạm dụng quá mức đến nỗi giờ đây chỉ có thể đem lại vẻ hào nhoáng bề mặt cho diễn ngôn nghệ thuật mà thôi. Krauss đặc biệt nhậy cảm với điều này bởi bà từng là môn đồ của Greenberg. Song cả bà và Michelson đều đã khám phá ra những ý thức hệ khác, sở hữu chính cái uy tín trí tuệ mà chủ nghĩa hình thức từng có. Cái uy tín trí tuệ đó giờ đây là chủ nghĩa hậu cấu trúc và chủ nghĩa hậu hiện đại mới mẻ và đang ngày càng hợp thời hơn. Họ thay thế Greenberg bằng các lý thuyết gia Pháp, đặc biệt là Derrida và Barthes, tức những người phân tích các tiên kiến và hàm ngụ có tính ý thức hệ ẩn dưới ký hiệu và ngôn ngữ, văn chương, và phê bình văn chương.

Với các phê bình gia văn chương tìm tới lý thuyết mới, “các tiên kiến từng được coi là mặc định….giờ đây cần phải được đem ra mổ xẻ. [Chúng ta] không còn chia sẻ chung sự đồng thuận ngầm xưa kia về các danh từ cơ bản như; “văn chương”, “văn hóa”, “nghĩa”, “giá trị”, “truyền thống”, “tác giả”, “người đọc”.(1) Trong cuộc tranh cãi về các tiên kiến và định nghĩa văn chương tận căn này, như phê bình gia văn hóa Edward Said từng quan sát:” các phạm trù cũ xưa đã mất đi thẩm quyền trí tuệ của chúng. Ý niệm văn chương tự thân đã bị xói mòn, và điện ảnh, truyền thông, văn hóa đại chúng, âm nhạc và nghệ thuật thị giác đã tiến vào địa bàn thiêng liêng xưa kia của văn bản văn chương. Thế giới văn chương đã phải thừa nhận sự hiện diện của các trước tác theo hướng nữ quyền luận, của ngưới Mỹ gốc Phi và thế giới thứ ba như điều gì đối lập với các văn bản dĩ Âu vi trung (2)

Các biên tập viên của October cảm thấy rằng họ ở chung tình huống với những lý thuyết gia văn chương. Trong bài xã luận vào năm 1981, Michelson đã viết rằng “ tờ tạp chí đã và đang tự tạo hình hài trong một khoảnh khắc chuyển tiếp đầy khó khăn. Ở đó – các bộ chuẩn tắc hiện đại, những hình thức và phạm trù từng định nghĩa nó, những thực hành mà nó từng cung cấp khung xương để có thể hiểu được, tất cả chúng đều bị đặt câu hỏi.” các thuật ngữ mỹ học cơ bản như”chất lượng”[quality], “tính nguyên gốc” [originatlity],”tính chứng thực”[authenticity], và sự siêu nghiệm [transcendence] (hiểu theo nghĩa không thể lý giải được bằng các công cụ duy nghiêm-ND) của nó giờ đây đã trở nên có vấn đề. Michelson đã cầu viện tới sự phân tích phê phán của chủ nghĩa hậu hiện đại về thứ nghệ thuật đương đại sở hữu nghĩa lý thuyết (3)

Mục tiêu nền tảng của các lý thuyết gia phê phán là giải tâm. Có nghĩa rằng họ muốn từ bỏ tất cả những gì có hàm ý là trung tâm hay hệ phân cấp. Họ phản biện lại ý niệm về một dòng chủ lưu trong nghệ thuật kiểu hiện đại và trong văn hóa phương tây nói chung, cũng như phản biện lại vai trò tối cao của văn hóa phương Tây trong văn hóa thế giới. Họ cũng bác bỏ vai trò trung tâm của bất kỳ hình tượng có tính khuôn thước nào , như hình tượng thiên tài chẳng hạn. Sự tập trung giờ đây là vào khu vực ngoại biên, vào tính rìa viền, vào những gì bị đàn áp, vào “cái khác”. Phương pháp ưa thích dùng để giải tâm chính là giải kết cấu.

Derrida, người đầu tiên lập thức phương pháp giải kết cấu cho rằng cái ngã và xã hội chính là những cấu trúc (của), và bị hạn chế (bởi) ngôn ngữ. Tất cả là văn bản ( text ), và chẳng có gì ngoài văn bản. Nhưng yếu tính của ngôn ngữ lại không ổn định, Như ferdinand de Sasure đã từng chỉ ra, Không làm gì có sự tương xứng một cách cố hữu, gắn kết hay đặc quyền giữa năng biểu [sifnifier] (ví dụ như từ “ cây “) với sở biểu [signified] (ví dụ, bất cứ ý cái cây cụ thể hay ý tưởng nào về cái cây)(4). Do đó, có thể có vô hạn các diễn giải về một năng biểu. Hậu quả là, Derrida đã coi ngôn ngữ như một màn diễn vô tận của các năng biểu, tức điều không thể tạo ra được bất kỳ dòng chảy ổn định hay sự thật khách quan nào.

Thêm vào đó, sự không ổn định của các văn bản không chỉ đến từ sự không ổn định của ngôn ngữ, mà còn từ việc trong phạm vi của chính các văn bản cũng tồn tại những sự xung đột. Mục đích căn bản của giải kết cấu chính là khảo dò các tiên kiến, tiền đề, và sự tự dối gạt trong một văn bản nhằm mục đích lột trần ra các tầng nghĩa ngầm trong văn bản. Thật vậy, các tầng nghĩa ngầm giấu, hay bị đàn áp hầu như luôn đối lập với mục đích hiển ngôn của văn bản. các nhà giải kết cấu muốn tìm kiếm và phục hồi các tầng nghĩa đó

Trong quá khứ , các sinh viên văn chương từng được đào tạo để coi rẻ và giấu diếm đi các “sự mâu thuẫn, sự tối nghĩa, sự nhập nhằng, sự rời rạc, sự gián đoạn, sự mập mờ, sự ngắt quãng, sự sao chép và sự chơi nghịch của năng biểu“ , Như As Lehman từng viết. Giờ đây điều này đã chấm dứt. Giải kết cấu sẽ phơi bày các mâu thuẫn “giấu diếm” đó và đưa văn bản vào khảo sát.(5)

Phương cách mà các nhà giải kết cấu thường xuyên sử dụng để vạch ra các tiên kiến đáng ngờ chính là sự định tính một thuật ngữ” có đặc quyền”, thuật ngữ chủ, thuật ngữ quan trọng trong một văn bản và đặt nó đối lập với một thuật ngữ “ngoại biên”, có tính phản đề và thứ yếu [so với thuật ngữ chủ] trong cùng văn bản ấy, nhằm mục đích đảo nghịch – và giải tâm- các thuật ngữ. Mục đích của việc này là để chứng minh rằng thuật ngữ ngoại biên hay phản đề đó thật ra là quan trọng hơn, hay ít nhất là để thiết lập nên một mối quan hệ không ổn định giữa thuật ngữ này và thuật ngữ kia. Việc mang chuyển “cái ngoại biên vào trung tâm” là để nhằm tuyên bố rằng “ bản thân tác phẩm muốn nói điều gì đó khác hẳn [hay ít ra, điều gì đó cần phải khảo sát] với cái nghĩa hiển ngôn mà nó mang chở(6). Ví dụ, “tính nguyên gốc” và “sự sao chép” (hay lặp lại, hoặc sử dụng các mã và quy cách có sẵn) chính là các thuật ngữ đối lập. Nếu tính nguyên gốc được coi là trung tâm của nghệ thuật kiểu hiện đại, các nhà giải kết cấu sẽ tuyên bố rằng sự sao chép cũng phải có vị thế tương đương nếu không muốn nói là quan trọng hơn. Nếu tính nguyên gốc được định tính với hội họa và sự sao chép với nhiếp ảnh, tức một dạng nghệ thuật của kỷ nguyên tái sản xuất công nghiệp, và nếu hội họa nhìn chung được coi là nghệ thuật thượng hạng, các nhà giải kết cấu sẽ lấy nhiếp ảnh thay thế cho hội họa và coi nó mới là dạng nghệ thuật thượng hạng. Mọi tiên kiến cũ đều có thể bị đảo nghịch; ví dụ, tiên kiến trong nghệ thuật thị giác rằng thị giác đứng cao hơn ngôn ngữ, hay không gian đứng cao hơn thời gian. Các lý thuyết gia sẽ tuyên bố ngôn ngữ đứng cao hơn thị giác, và do đó, đã cung cấp cơ sở nền tảng cho nghệ thuật vị niệm [conceptual art]. Họ cũng nhấn mạnh về tầm quan trọng hơn của thời gian trước không gian, qua đó cũng thiết lập cơ sở nền tảng cho “tính sân khấu”[theatricality] trong nghệ thuật thị giác.

Trong một cách quan niệm mới mẻ triệt để về tác phẩm văn chương, Barthes đã tuyên bố vể cái chết của tác giả ( hay nghệ sỹ). Ông tấn công “hình ảnh văn chương hiện diện trong nền văn hóa đương đại (bởi nó) ban cho tác giả, con người của ông ta, lịch sử của ông ta, khiếu thẩm mỹ của ông ta, đam mê của ông ta- một ngôi vương có tính chuyên chế. Sự “tường giải” tác phẩm luôn được truy nguồn trong kẻ tạo ra nó, như thể…trong tác phẩm văn chương có một giọng điệu duy nhất và cuối kết của chỉ một người và người đó chính là tác giả, tức kẻ truyền tải “tâm sự” của mình. Barthes quan niệm về văn chương như thể một địa bàn của các văn bản, “một không gian đa chiều ở đó tồn tại một tính đa bội của các trước tác, không cái nào là nguyên gốc, sáp trộn và xung đột với nhau” (7) Chức năng của người viết giờ đây là dấn thân vào không gian đó, tiếp đoạt những cái đã viết, và nhuận sắc cho chúng. Thay vì là những tác phẩm nguyên gốc và duy nhất của các cá nhân, nghệ phẩm giờ đây chính là các văn bản bình luận về văn bản. Theo cảm thức này tác giả trở nên “ tạo vật của sự viết hơn là kẻ viết” (26). Do đó, Barthes đã thay thế sự tưởng tượng sáng tạo của cá nhân bằng chính ngôn ngữ.

Như tiểu thuyết gia David Lodge tổng kết, từ một quan điểm theo kiểu giải kết cấu “ Không hề có cái gọi là một tác giả, theo nghĩa là kẻ khai sinh ra một văn bản hư cấu ab nihilo [tiếng Latin: từ không khí], mọi văn bản đều là sản phẩm của sự liên văn bản, một tập hợp của các hàm ngụ và trích dẫn từ văn bản khác. Không hề có sự nguyên gốc, tất cả chỉ là những sự sản xuất, và chúng ta sản xuất “những cái mình” [selves] của chúng ta nhờ vào ngôn ngữ. Không phải “ những gì chúng ta ăn tạo ra chúng ta “ [you are what you eat] mà là “những gì chúng ta nói tạo ra chúng ta” [you are what you speak] hay thậm chí “những gì nói về chúng ta tạo ra chúng ta” (you are what speaks you).(8) Các lý thuyết gia khác ngay lập tức thay thế lịch sử và xã hội bằng ngôn ngữ. Phê bình gia nghệ thuật Brian Wallis đã tổng kết bằng cách khẳng định rằng những chủ đề sau không còn tồn tại nữa “ Những gì tôi suy tư trong vai trò một cá nhân sáng tạo?”, Tôi cảm thấy gì? Và tôi làm thế nào để kiến tạo thế giới?” thay vào đó, là chủ đề mới: "bằng cách nào thế giới đã kiến tạo nên tôi”(9) . Không chỉ cho rằng tác giả đã chết, như tuyên bố của Roland Barthes, Brian còn quy cái chết ấy cho các hình tượng sau “hình tượng nam giới trụ chủ [male patriach] hay hình tượng giống đực cường tráng [macho male], hình tượng nhân vật sành sỏi nghệ thuật kiểu tư sản, hình tượng Chúa, có nghĩa là mọi biểu tượng về quyền lực trong tâm thức kiểu phương Tây.

Chức năng của phê bình đã hết còn là việc “truy ra tác giả nấp trong tác phẩm”, mà là diễn giải văn bản. Nếu như ý định của tác giả (hay nghệ sỹ) không còn quan trọng nữa, và nếu như nghĩa của một văn bản không bao giờ có thể được lấp đầy và mãi mãi mở ra cho mọi diễn giả, vậy rốt cuộc làm thế nào để diễn giải một văn bản, và cũng như thế, diễn giải của ai sẽ được coi là có hiệu lực? và ai có thẩm quyền coi một diễn giải là hiệu lực? Câu trả lời ở đây chính là; Người Đọc (hay Người Xem). Như Barthes từng viết” Sự ra đời của người đọc chính là cái chết của tác giả” (10) . Bởi thế, nghĩa không tồn tại trong tác phẩm nghệ thuật mà trong sự diễn giải của người đọc. Nó có thể là bất cứ điều gì. Mọi sự diễn giải do người đọc đề nghị đều chân xác hay quan trọng ngang nhau. Trong lý thuyết-song không phải trong thực hành-không có diễn giải nào được coi “quan trọng “hơn. Điều này tăng cường chức năng sáng tạo cho người đọc. Thật vậy, các nhà giải kết cấu đã tuyên bố rằng chính người đọc đã thay thế vai trò “kẻ sáng tạo” của tác giả

-------

19-Gerald Graff, “Từ nơi đây chúng ta sẽ đi đâu? 17 phê bình gia đọc giữa các dòng chữ; Những ký hiệu tối quan trọng”[where do we go from here? 17 critics read between the lines; Vital signs], Village voice literary supplement, số tháng 11 năm 1988. Graff tiếp tục nói:” Khởi đầu với các ý định tốt đẹp nhất của việc bàn về “tự thân” một tác phẩm văn chương, chúng ta đã vỡ lẽ ra rằng chúng ta không thể giả định được sự đồng thuận cho các tiền để của chúng ta về bản chất của thi ca, nó truyền thông bằng cách nào? Và các chức năng xã hội và chính trị của nó. Hậu quả là, các sự chú ý của chúng ta đã bị đẩy chệch khỏi bài thơ để sang khu vực của các thuật ngữ chúng ta dùng để bàn về các bài thơ (tr.21)

1-Edward W.Said, sđd, tr 14

2-Michelson, “các viễn tượng trước mắt chúng ta”, tr.119

3-Như một xu hướng trong lý thuyết hậu cấu trúc, giải kết cấu luận có nguồn mạch từ thuyết cấu trúc. Jean-Michel Roy, trong “Tư kiến: Cuộc xâm lược của người Pháp vào phê bình nghệ thuật Mỹ” [ Opinion: The French invasion of American art criticism], Journal of art (1989) đã viết rằng “ ý niệm chính nằm phía sau thuyết cậu cấu trúc là các hiện tượng văn hóa khác nhau như huyền thoại, thời trang, văn chương, điện ảnh hay hội họa có thể được hiểu như một sự tạo chế các ký hiệu, được điều phối bởi một hệ thống ký hiệu ngầm ẩn. Do đó, nhiệm vụ của phê bình gia sẽ là khai mở các hệ thống ngầm ẩn này và vạch ra cơ cấu tổ chức bên trong của chúng, ví dụ; cấu trúc của chúng. (tr. 20). Các nhà hậu cấu trúc đã được cung cấp dưỡng chất từ thuyết cấu trúc, song họ cũng chỉ trích một số tín niệm cơ sở của thuyết ấy. Các nhà cấu trúc ứng xử với ngôn ngữ như thể đó là một hệ thống ổn định; trái lại, với các nhà hậu cấu trúc, ngôn ngữ là một diễn ngôn miên viễn biến đổi. Nói cách khác, các nhà cấu trúc quan niệm ngôn ngữ như một chức năng tự nhiên và tất định của con người, trong khi các nhà hậu cấu trúc lại coi nó là một kết cấu có tính tạo chế, bởi vậy, luôn bất định và mở ra cho sự thay đổi.

4-David Lehman, những ký hiệu của thời đại; Giải kết cấu và sự sụp đổ của Paul de man [Signs of the Times; deconstruction and the fall of paul de Man] (New York: Poseidon Press, 1991), tr.66-67

5-James W. Tuttleton, “ Sách; Phê bình kiểu ăn gian: trường hợp Paul de Man” [ Books: quisling criticism, the case of Paul de man] New Criterion, số tháng Tư, 1991, tr.50.

6-Roland Barthes “ Cái chết của tác giả” [The death of author], trong Aspen 5+6 ( Số Đông-Xuân 1967), Brian O’Doherty biên tập, phần 3.

7-Lehman “những ký hiệu của thời đại”, tr 35

8-David Lodge, Công việc cẩn trọng; Một tiểu thuyết [Nice Work; a Novel] (London; Secker & Warburg, 1988), tr.40

9-Brian Wallis, “ Chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại, và xa hơn nữa” [ Modernism, Postmodernism, and Beyond] trong Beyond the frame; American Art 1960-1990 ( Tokyo: Setagaya Museum, 1991), tr. 194.

10-Barthes, Bài đã dẫn.