Bài viết này nhằm giới thiệu tóm lược về liên hoan nghệ thuật Gwangju Biennale 2006, phiên bản lần thứ 6. Bởi giới hạn khuôn khổ của một bài viết tóm lược, sẽ chỉ có một số nhỏ tác phẩm và sự kiện xuất hiện trong liên hoan này được điểm tới và phân tích vắn tắt. Những tác phẩm và sự kiện đuợc lựa chọn này hoàn toàn tuân theo sở thích cá nhân của tác giả bài viết, và do đó, hẳn sẽ có rất nhiều tác phẩm hay sự kiện quan trọng khác, cũng tham dự vào liên hoan nghệ thuật Biennale 2006, đã không xuất hiện ở đây.
Nằm ở phía Nam Hàn Quốc, thành phố Gwangju (Quang châu) – theo tiếng Hàn nghĩa là Đô thị Ánh sáng, năm nay, 2006, trong vòng hai tháng, từ ngày 8/9 đến ngày 11/11 đã diễn ra liên hoan nghệ thuật nổi tiếng Gwangju Biennale, phiên bản lần thứ 6.
So với hai phiên bản trước đây, Gwangju Biennale lần thứ tư 2002 và lần thứ năm, 2004 nhìn về bề mặt, có thể nói, phiên bản lần thứ 6, 2006 này của Gwangju Biennale duờng như đã giảm bớt đi tính chất phá cách vốn được xác lập lần đầu tiên tại Gwangju Biennale lần thứ 4 và sau đó, được tiếp nối bởi phiên bản lần thứ 5 vào năm 2004.
Thật vậy, được coi là một trong những mô hình Biennale sáng tạo nhất cho tới thời điểm đó của các Biennale trên thế giới nói chung và của Gwangju Biennale nói riêng, Gwangju Biennale 2002, diễn ra từ 29/03 đến 29/06 năm 2002, do sự thay đổi trong bản thân cơ cấu và mô hình thực hiện cũng như tiêu chí nghệ thuật, đã cùng lúc đạt tới hai thành tựu quan trọng.
Thứ nhất, theo lời dẫn luận của ba đồng giám tuyển của Gwangju 2002, Wan-Kyung Sung, Charles Esche và Hou Hanru (Hầu Hàn-Như), khía cạnh độc đáo nhất của phiên bản lần này là việc 26 không gian phá cách (alternative space) tại các khu vực ngoại biên của thế giới như ở châu Á, Nam Á và Bắc Âu đã được mời tới tham dự liên hoan để rồi ngay tự thân các không gian ấy sẽ tổ chức các hoạt động triển lãm hội thảo cũng như các thực hành theo mô hình của chính họ. Với sự đột phá này, nhắm vào ngay chính mô hình và cấu trúc của Gwangju Biennale, phiên bản Gwangju Biennale 2002 đã giải cấu hoàn toàn mô hình triển lãm theo kiểu mega-exhibition của phương Tây có nguồn gốc từ thế kỷ 18 (với Venice Biennale như một mẫu mực), một mô hình chỉ chú trọng tới nghệ sĩ và tác phẩm, để rồi biến nó thành một mô hình triển lãm tương tác nhiều chiều hơn, hướng tới cả văn cảnh và công chúng. Thứ hai, ngay chính trong thời gian diễn ra Gwangju Biennale 2002, bản thân các không gian phá cách tại khu vực ngoại biên đuợc mời tới tham dự cũng cùng nhau tổ chức thêm rất nhiều workshop, hội thảo để rồi thông qua đó, tìm cách hiểu nhau, kết nối và cộng tác nhằm mục đích liên kết thành một mạng lưới của những lực lượng từ phía rìa viền, nhằm đối trọng lại với khu vực nghệ thuật trung tâm thường, từ trước tới lúc đó, thường được định dạng là Âu Mỹ.
Tòa nhà trưng bày chính của Gwangju Biennale
Chính vì lẽ đó, vượt ra khỏi khuôn khổ một liên hoan nghệ thuật thông thường, Gwangju Biennale 2002 còn trở nên một dạng “đại hội” tập trung và điểm danh lực lượng toàn cầu cho các mô hình diễn ngôn bị coi là ngoại biên và thứ cấp.
Gwangju Biennale lần thứ 5, diễn ra từ 10/09/ tới 13/11 năm 2004, tiếp thu tinh thần phá cách của Gwangju Biennale lần thứ 4, tới lượt mình, lại mở ra một chiều kích khác cho các thực hành sáng tạo và thưởng ngoạn.
Điểm đặc biệt nhất ở Gwangju Biennale 2004, chủ đề, Bụi và Nước (Dust and Water), là việc nó đã tạo ra được một dạng thực thể mới mẻ đặc biệt là “hệ thống kẻ xem – kẻ tham dự” (viewer participant system). Hiểu một cách ngắn gọn, trong “Hệ thống kẻ xem - kẻ tham dự), công chúng tham gia Gwangju Biennale 2004 được chia làm ba khu vực khác nhau, bao gồm khu vực của công chúng số đông, khu vực các nhà sản xuất văn hoá, và khu vực của các nhà hoạt động văn hoá. Các công chúng thuộc ba khu vực này, sau đó sẽ được các giám tuyển của liên hoan lựa chọn để ghép đôi với một nghệ sĩ nào đó trong danh sách các nghệ sĩ được mời tham dự liên hoan (trong một số trường hợp đặc biệt, các nghệ sĩ sẽ được lựa chọn bởi chính công chúng), để rồi tạo nên môt bộ đôi làm việc chung. Một trọng những điều kiện quan trọng là việc bộ đôi này của công chúng và người xem phải có chung nguồn gốc địa lý. Các ý tưởng mỹ học và chủ đề của tác phẩm sẽ được xây dựng từ từ trong suốt quá trình nghệ sĩ trao đổi với công chúng cặp đôi với anh/chị ta. Và điểm đặc biệt nhất của sự liên gộp này chính là việc, kết quả sau cùng – là tác phẩm tham dự vào Gwangju Biennale 2004 - sẽ phụ thuộc chủ yếu vào chính khả năng giao tiếp, cộng tác của bộ đôi công chúng/nghệ sĩ. Chính thông qua suốt dọc theo quá trình hợp tác này, vô số biến cải tương hỗ bao gồm sự học hỏi, chia sẻ, tư duy và thấu hiểu lẫn nhau giữa hai phía công chúng và nghệ sĩ, sẽ được sản tạo ra. Và hiện thân cho mối quan hệ đặc biệt này của công chúng và nghệ sĩ - sẽ là một tác phẩm, mà ngay vào lúc đầu của sự hợp tác, chính họ cũng không hề biết hoặc hình dung ra và vì thế, đôi lúc, tác phẩm cuối ấy đem lại những chiều kích rất bất ngờ và sáng tạo.
Đặt góc nhìn từ hai phiên bản của Gwangju Biennale vừa kể trên, với những thay đổi có tính nền tảng về cơ cấu và mô hình của bản thân hình hệ mega-exhibition nói chung và Gwangju Biennale nói riêng, điều chúng ta nhận thấy rõ nhất có lẽ chính là việc phiên bản Gwangju Biennale lần thứ 6, 2006, không hiểu vì lý do gì, dường như đã quay trở lại mô hình cũ của một hình hệ đặt trọng tâm trên trục nghệ sĩ và tác phẩm.
Sau đây, chúng tôi xin điểm qua những nét chính yếu cũng như các tác phẩm mà chúng tôi cảm thấy thú vị trong phiên bản Gwangju Biennale lần thứ 6, 2006 này.
Trong lời giới thiệu cho phiên bản Gwangju Biennale 2006, với chủ đề chung “Châu Á”, giám đốc nghệ thuật của liên hoan, Kim Hong Hee, người hiện cũng đang là giám đốc nghệ thuật của gallery Ssamzie Space, đã phát biểu rằng “Hoàn toàn thích hợp khi chọn Châu Á làm chủ đề cho phiên bản Gwangju Biennale lần thứ 6, năm 2006 này bởi, thứ nhất, các diễn ngôn châu Á hiện đang mở rộng tầm ảnh hưởng và độ thích dụng, thứ hai, vai trò địa chính trị và địa kinh tế của châu Á đang trải qua quá trình cải tổ và canh tân, và cuối cùng là bởi Gwangju Biennale vẫn luôn được chờ đợi để trình hiện và hành động với vai trò một Biennale phi phương Tây nhằm giúp tạo lực chuyển hoá cho khu vực văn hoá Đông Á”.
Gwangju biennale phiên bản thứ 6 này với nhan đề Những biến thể đầy phấn khích (Fever Variations; Nguyên văn: Nhiệt phong biến tấu khúc) [mà trong đó “Fever” (phấn khích) - ẩn dụ một sự chuyển đổi của trung tâm hướng về châu Á thông qua các nguồn lực và viễn tượng năng động, cùng với sự nới rộng, phát triển và xuyên nhập (penetration). Còn “Varations” (Những biến thể) có hàm nghĩa về sự khác biệt trong khu vực châu Á cũng như về sự phong nhiêu và đa dạng về văn hoá của nó] đã được xây dựng trong một cấu trúc hai chương (two chapters). Chương một, “Trace Root: Unfolding Asian stories “(Tìm về cội rễ: khơi mở những câu chuyện Á châu), và chương cuối (The last chapter) “Trace Root: Remapping Global Cities” (Tìm về cội rễ: Tái lập đồ bản các đô thị toàn cầu).
Kèm theo triển lãm chính với hai chương kể trên, Gwangju Biennale phiên bản lần thứ sáu cũng còn được kèm thêm một chương trình mang tên: Chương trình công dân khu vực thứ ba (The Third Sector - Citizen Program), được thiết kế nhằm mục đích liên nối Biennale với các công dân Gwangju và cộng đồng nói chung.
Chương trình này, về cơ bản, được xây dựng theo địa hình thực tế của không gian khu vực bên ngoài nhà triển lãm Biennale (bao gồm một khu vườn rộng, một bảo tàng dân tộc học và một sân vui chơi ngay mặt tiền toà nhà triển lãm), tuy nhiên, về mặt ý niệm và thực hành, nó theo sát chủ đề của hai chương thuộc triển lãm Gwangju biennale 2006.
Tìm về cội rễ: khơi mở những câu chuyện Á châu Chương một của liên hoan Gwangju Biennale 2006 lần này: “Tìm về cội rễ: khơi mở những câu chuyện Á châu”, là một cuộc trưng bầy mang tính lịch sử nhằm khảo sát nghệ thuật đương đại trong văn cảnh lịch sử của những ý tưởng tập trung vào căn tính châu Á. Trong chương này, tác phẩm của các nghệ sĩ được định vị vào 4 khu vực có các chủ đề khác nhau: “Myth and Fantasy “(Huyền thoại và huyễn tưởng ),“Nature and Body” (Thiên nhiên và thân thể), “Trace of Mind” (Khảo dò tâm trí) và “Past in the Present” (Quá khứ nơi hiện tại). Có tổng cộng 51 nghệ sĩ tham gia vào chương này với các tác phẩm cá nhân hoặc phối hợp, cùng một triển lãm hồi cố về trào lưu nghệ thuật Ngẫu biến (Fluxus) - trong văn cảnh đối sánh nó với các diễn ngôn tư tưởng Á đông, đặc biệt các diễn ngôn Thiền.
Trưỡng ban giám tuyển của toàn bộ chương một “Tìm về cội rễ; khơi mở những câu chuyện châu Á” là Wu Hung (Vu Hồng), giáo sư và là giám đốc trung tâm nghệ thuật Đông Á, đại học Chicago. Các giám tuyển bao gồm: Binghui Huangfu (Hoàng-Phủ Bỉnh-Huệ), giám đốc trung tâm nghệ thuật Úc Á, Sidney, Shaheen Merali, trưởng ngành triển lãm, điện ảnh và phương tiện mới tại nhà văn hoá thế giới, Berlin. Và một giám tuyển cộng tác (collaborating curator), Jacquelynn Baas, giám đốc danh dự của bảo tang nghệ thuật Berkeley, đại học California. Chính Jacquelynn Bass, tác giả của cuốn sách nổi tiếng: Nụ cười của Phật, triết học phương Động và nghệ thuật phương Tây từ Monet cho tới nay (The Smile of the Buddha, Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today) đã là người thực hiện triển lãm “Không biên giới” (No Boundary) mang tính hồi cố về trào lưu ngẫu biến (Fluxus).
Mặc dù cảm thấy khá vui khi nhận thấy trong khu vực đầu tiên, “Huyền thoại và Huyễn tưởng”, của chương một: “Tìm về cội rễ, khơi mở những câu chuyện Á châu” của Gwangju Biennale lần thứ 6, 2006, có hiện diện tác phẩm của nghệ sĩ gốc Việt Lê Quang Đỉnh (Dinh. Q. Le) [tác phẩm của anh còn xuất hiện cả trong khu vực thứ hai, Thiên nhiên và thân thể, của chương một], nhưng có lẽ, theo chúng tôi, một trong những tác phẩm ấn tượng nhất của khu vực này có lẽ phải là tác phẩm: “Fairy-tale Series” (Loạt chuyện cổ tích) của nghệ sĩ Nhật Bản gốc Kobe, Miwa Yanagi.
Miwa Yanagi, “Loạt truyện cổ tích”Bộ tác phẩm này là một loạt ảnh đen trắng, thể hiện hình ảnh của một bé gái đeo chiếc mặt nạ phù thuỷ già xuất hiện trong những khung cảnh của các câu chuyện cổ tích nổi tiếng khác nhau như “Người đẹp say ngủ”, “Cô bé quàng khăn đỏ”, “Nàng Bạch Tuyết và bẩy chú lùn”, Hansel và Gretel” và “Cô bé lọ lem”, v.v…
Qua những không gian đầy tính cường điệu, ảo giác, được lấp đầy bởi các đồ vật mang theo những ám gợi về giới tính như lông vũ, da thuộc, tóc và sợi len, trộn lận với các nguyên liệu từ thiên nhiên như rác rưởi, nước, lửa và tuyết, các câu chuyện cổ tích luôn được thể hiện lại bằng hình ảnh chụp theo kiểu nghịch đảo. Trong các bức ảnh ấy, ta thấy luôn lặp đi lặp lại hình ảnh của hai nhân vật, luôn trong hai vai trò phù thuỷ và bé gái, tuy nhiên, trong các câu chuyện cổ tích khác nhau.
Lúc thì ta thấy họ cùng ôm nhau thanh thản ngủ trong cái bụng bị banh ra của con sói (phỏng theo truyện “Cô bé quàng khăn đỏ”), lúc thì ta thấy họ đang sắm hai vai trò người bán táo và người nhận táo (phỏng theo truyện “Nàng Bạch Tuyết”), lúc thì ta thấy trong bức ảnh, người nằm, là bé gái, một taboo tình dục khêu gợi người xem bằng ánh mắt gợi dục, trong khi đó, người ngồi quan sát và canh giữ bé gái ấy là một phù thuỷ già hung dữ tay chống quyền trượng (bức ảnh lấy cảm hứng từ tác phẩm Erendira của Gabriel García Marquez ),v.v…
Có thể nói, cùng lúc, loạt ảnh này của Miwa Yanagi đã trưng ra vô số ý nghĩa. Trước hết, chúng chính là một ẩn dụ về dục tính. Mọi hình ảnh, vật liệu, không gian trong mổi bức hình đều dường như thúc ép người xem phải nẩy ra những ám gợi về một dạng tính dục vừa bị che đậy, vừa được trưng khoe ra trắng trợn. Tác phẩm này - bằng việc đặt cạnh nhau đồng thời, hình ảnh một cô gái luôn trong dáng vẻ và hành vi thể hiện sự gợi dục (cố ý hay vô ý), và cũng chính hình ảnh cô gái ấy, được chuyển hoá thành hình ảnh một mụ phù thuỷ thâm nhập vào hiện thực và có quyền lực phù phép kẻ khác – dường như cũng lại trưng ra bản chất lưỡng lai không thể chia cắt của hai dạng quyền lực, quyền lực của cái đẹp và sự trong trắng và quyền lực của cái xấu và tội ác.
Ngoài ra, với nội dung hình ảnh và các chú thích được xây dựng nghịch đảo với các câu chuyện gốc [Ví dụ trong một bức hình mang tên người đẹp say ngủ, chúng ta thấy hình ảnh cô gái trẻ, với tay trái đang cầm trục quấn sợi, tay phải giữ chặt lấy tay mụ phù thuỷ, cùng lúc đè ngửa mụ phù thuỷ ra sàn nhà. Chú thích của bức ảnh này là một mẩu đối thoại ngắn: “Đến giờ ngủ rồi / Con không buồn ngủ / Nhưng đây là giờ ngủ / Thế thì bà đi mà ngủ trước” (Time for bed / Im not sleepy / It is time to sleep / Then you sleep first, Gandma)], Miwa Yanagi đã ngay lập tức đặt chính chủ đề: “Huyền thoại và huyễn tưởng” của khu vực đầu tiên trong chương thứ nhất của Gwangju Biennale 2006 vào một khung nhìn chất giễu nhại, giải cấu và hài nhạo, một khung nhìn mang tính hậu hiện đại cao độ.
Một tác phẩm thú vị khác trong khu vực Huyền thoại và huyễn tưởng cũng mang tính chất giải huyền thoại và hài nhạo tương tự với tác phẩm “Loạt truyện cổ tích” của Miwa Yanagi, là tác phẩm “Tứ đại mỹ nhân” (Four Beauties) của nghệ sĩ Trung Hoa Liu Zheng (Lưu Tranh).
Liu Zheng (Lưu Tranh), “Tứ đại mỹ nhân”Tác phẩm này là loạt các bức ảnh mô tả về “Tứ đại mỹ nhân” trong lịch sử Trung Hoa: Tây Thi, Điêu Thuyền, Vương Chiêu Quân và Dương Quý Phi.
Sử dụng các tấm ảnh mầu chụp trong Studio để diễn tả về 4 đại mỹ nhân này, Liu Zheng đã đưa ra một ẩn dụ của ông về nền văn hoá chính trị Trung Hoa truyền thống, trong đó, các xung đột chính trị luôn luôn có liên quan tới các hành vi tính dục khi phụ nữ và các đặc ân tình dục luôn đóng vai trò như quà thưởng cho kẻ chiến thắng.
Trong vai trò của một động thái tái diễn giải cao độ về lịch sử, tác phẩm “Tứ đại mỹ Nhân” của Liu Zheng cũng đã trưng ra cái nhìn bất tín của Liu đối với lịch sử và truyền thống chính thống của Trung Hoa. Bằng viêc bố trí và cho các người mẫu thực, với những thân hình xồ xề hoặc gầy bé - khoả thân đứng ngồi trong những tư thế cẩu thả, Liu Zheng cũng từ khước mọi ảnh tượng về vẻ cái gọi là đẹp vĩnh cửu của tứ đại mỹ nhân được lưu truyền trong truyền thống Trung Hoa.
Một nét độc đáo nữa trong tác phẩm “Tứ đại mỹ nhân” của Liu Zheng là hình ảnh những người phụ nữ được mệnh danh là Tứ đại Mỹ nhân luôn được đặt trong các mối quan hệ phức tạp của bội phản và bạo lực cũng như mỗi thân thể phụ nữ ấy dường như đều sắm một vai trò nào đó trong cuộc sáng tạo nên những bi kịch của quá khứ. Tuy nhiên, cái chúng ta thấy ở đây không hoàn toàn chỉ là các bi kịch cá nhân của những phụ nữ ấy, mà thành công thực sự của Liu Zheng trong tác phẩm này có lẽ là việc ông hoàn toàn không nhằm mục đích giải cấu trọn vẹn hệ tư tưởng của giống đực về tứ đại mỹ nhân mà chỉ tìm cách phô bầy ra vai trò trung tâm của các mối quan hệ tính dục bất chính trong những khoảnh khắc tăm tối nhất của huyền thoại chính trị. Với Liu, lịch sử Trung Hoa là một lịch sử tràn ngập tính dục và bạo lực.
Khu vực thứ hai thuộc chương một của Gwangju Biennale 2006 với chủ đề “Tự nhiên và thân thể” bao gồm 11 nghệ sĩ. Nghệ sĩ gốc Việt Dinh Q. Le đem tới khu vực này một tác phẩm phát triển từ loạt tác phẩm cũ vào năm 2000 và 2001 của anh. Tác phẩm này mang tên “Texture of Memory” (Dệt ký ức), trong đó, chân dung của những tù nhân từng bị giam và bị sát hại tại nhà tù khét tiếng Tuol Sleng của Khmer Đỏ được thêu bằng chỉ trắng lên các khung vải trắng dầy. Người xem được khuyến khích sờ và miết tay vào các bức thêu ấy. Mồ hôi dầu từ tay người xem sẽ dần dần làm nổi bật lên phần chỉ thêu mầu trắng và làm cho các hình ảnh ngày càng rõ nét như thể chầm chậm hiện về từ quá khứ. Tác phẩm, dù với công chúng, ban đầu tưởng như chỉ mang tính thị giác, thế nhưng khi được kết hợp cùng hành vi tham dự của các chính các công chúng, đã lưỡng lai vào khu vực của nghệ thuật trình diễn và rồi kết cục, đưa ra một thông điệp ngắn gọn trực tiếp và ý niệm; Càng được nhiều người tham gia duy trì và hồi nhớ, ký ức càng trở nên mạnh mẽ sống động và nhờ thế, tránh được khỏi định mệnh chìm khuất vào quên lãng và bóng tối.
Trong khu vực này, có lẽ cũng phải kể tới tác phẩm “Câu chuyện phía sau” của nghệ sĩ Trung Hoa Xu Bing (Từ Băng). Đây cũng là một tác phẩm cũ, từng được nghệ sĩ sáng tác sau ba tháng cư trú và làm việc theo học bổng Coca Cola Fellow cấp bởi Hàn lâm viện Mỹ tại Berlin (Amerian Academy in Berlin). Tác phẩm này cũng từng được nghệ sĩ trưng bầy lần đầu trong vai trò một phần của triển lãm “Xu Bing tại Berlin” (Xu Bing in Berlin) tại Bảo tàng quốc gia nghệ thuật Đông Á.
Xu Bing (Từ Băng), “Câu chuyện phía sau”, mặt trước tác phẩm
Xu Bing (Từ Băng), “Câu chuyện phía sau”, phía sau tác phẩmCó thể thấy rằng, nét nổi bật nhất trong tác phẩm “Câu chuyện phía sau” của Xu Bing là một thông điệp hài nhạo nhắm vào cái gọi là tinh thần hay truyền thống nghệ thuật Á Đông – đặt nền tảng từ các tiếp cận với thiên nhiên qua phương tiện mang tính tổng hoà là Thuỷ mặc (Trái với truyền thống phương Tây, đặt nền tảng từ các tiếp cận với thân thể con người qua các phương tiện mang tính phân tích là chì than hoặc sơn dầu). Đây là một tác phẩm phóng lại với kích cỡ lớn một bức thuỷ mặc phong cảnh của một nghệ sĩ thuỷ mặc nổi tiếng của Hàn Quốc. Thoạt nhìn vào mặt trước của bức tranh, công chúng sẽ thấy hiện lên trên nền mi ca trắng là những nét thuỷ mặc hài hoà tinh tế của bức tranh gốc được phóng lớn. Đó là những ngọn núi cao được dựng bằng các nét sổ khỏe và thẳng, là vết mây nhòe, là vài ngọn tùng lô nhô phía xa với một mái lều lặng lẽ khuất ẩn dưới chân núi. Tuy nhiên, khi đi vòng ra phía sau bức tranh phóng lớn ấy, ngay lập tức, công chúng sẽ khám phá ra rằng, bộ vẻ hài hoà đẹp đẽ của những nét thuỷ mặc tinh tế nơi mặt trước, đều đã được tạo ra bằng việc dán và đặt để vô số đồ vật chổi cùn rế rách nơi phía sau lưng. Những rặng cây xa xa mờ khuất nơi mặt trước, ở mặt sau lại chỉ là một đám giẻ vụn được dán thẳng lên mặt mica, những ngọn núi được hoạ bằng các nét sổ khỏe mạnh nơi mặt trước, ở mặt sau lại chỉ là một đống nilông rách nát được gá lếp xếp, và rồi những đám mây loang nhẹ nơi mặt trước, ở mặt sau lại chỉ là một đống giấy loại được phủ vội chồng lấp lộn xộn.
Rõ ràng là ở đây, một thông điệp mang tính giải cấu cao độ đã được Xu Bing khai triển triệt để, thông qua đó, nghệ sĩ chỉ trích thẳng thừng vào mọi dạng diễn ngôn mang mầu sắc đại tự sự – dường như luôn là thành phần chủ yếu cấu thành nên căn tính lõi của các hệ thống tư tưởng, triết lý, tâm lý, chính trị và nghệ thuật truyền thống Trung Hoa.
Nhìn từ góc độ này, hẳn là chúng ta cũng thấy một nét tương liên nào đó giữa tác phẩm “Câu chuyện phía sau” của Xu Bing và tác phẩm “Tứ đại mỹ nhân” của nghệ sĩ Trung Hoa Liu Zheng được điểm tới ở phần trước.
Khu vực thứ ba của chương một, “Khảo dò tâm trí”, bên cạnh tác phẩm của 11 nghệ sĩ, còn được nhấn mạnh bằng một triển lãm dạng hồi cố của trào lưu Fluxus mang tên “Không biên giới”.
Lời giới thiệu ngắn về khu vực này, được in trên bức tường ở lối vào, như sau: “Ảnh hưởng bởi triết học Á châu và Thiền, rất nhiều nghệ sĩ đương đại đã sáng tạo nên các tác phẩm nghệ thuật giống như thể các phóng dật của tâm trí. Truyền thống này tồn tại dai dẳng tại cả văn cảnh phương Đông và phương Tây, và đặc biệt thể hiện rõ trong trào lưu tiền phong mang tên “Ngẫu biến”. Gần đây, phương cách tiếp cận này đã nới rộng sức mạnh của nó bởi các sáng chế cũng như các phuơng tiện kỹ thuật tinh vi.
Thật vậy, một trong những tác phẩm nổi bật của khu vực này - sử dụng những kỹ thuật tinh vi và mang tính tương tác nhằm mở ra cái nhìn mới về câu chuyện Trang Chu hoá bướm, chính là tác phẩm sắp đặt tương tác mang tên “Moony” của ba nghệ sĩ Nhật Bản, Akio Kamisato, Takehisa Mashimo và Satoshi Shitaba.
Tác phẩm này là hình ảnh bốn cánh bướm mỏng manh chấp chới, được chiếu xuyên qua một làn khói phơ phất phía trước một màn hình - để rồi sau đó hiện lên mơ hồ sương khói và dật dờ hơn trên chính màn hình ấy.
Ta thấy ở đây, chuyển động và hình ảnh của 4 cánh bướm – được quyết định bởi sự tương tác giữa hành vi của người xem với màn khói mỏng khi họ bước vào căn phòng nhỏ – dường như đã trở nên một dạng hiện thực mới sinh động và ngoạn mục lạ lùng.
Giờ đây cùng lúc, những cánh bướm đã có thể, vừa là một sinh thể ảo đựơc tạo ra bởi các phương tiện kỹ thuật, vừa là một hiện diện thực bởi mang theo khả năng tương tác với các hành vi trong thế giới thực và rồi lại tiếp tục sản tạo nên những hiệu ứng huyễn tưởng cao độ.
Chính tại ngay không gian của tác phẩm này, dường như mọi ranh giới giữa hư và thực, mơ và đời đều đã bị xoá nhoà và có lẽ, điều rõ rệt mà các công chúng giữ lại khi rời khỏi gian phòng nhỏ trưng bầy tác phẩm “Moony”, chính là cảm giác kỳ lạ về một cuộc thám hiểm vào ngay chính giấc mơ của bản thân mình
Khu vực cuối cùng trong chương môt của triển lãm cũng là nơi có sự hiện diện của nghệ sĩ Nhật gốc Việt, Jun Nguyễn Hatsushiba. Tác phẩm của anh tham dự liên hoan Gwangju Biennale lần này có tên gọi: “Dự án đài tưởng niệm thế giới nước: Câu chuyện của các ngôi sao” (Memorial Project Waterfield: The Story of the Stars). Đây là một tác phẩm bao gộp sắp đặt, trình diễn và sau hết, thậm chí phần nào còn tạo ra hiệu ứng của tranh vẽ.
Tác phẩm được trình diễn ngay tại Gwangju Biennale trong vòng gần hai mươi ngày. Trong quá trình đó, công chúng tham dự tại Gwangju Biennale có thể trực tiếp xem màn trình diễn mỗi ngày hai buổi, từ 9 giờ sáng đến 11 giờ 40 trưa, va từ 1 giờ 30 chiều cho tới 16 giờ 10. Màn Trình diễn này, theo lời tác giả, là một hình thái tưởng niệm, nơi những người trình diễn (theo Jun là) tinh lọc và làm sạch con người bên trong của họ bằng cách uống thật nhiều nước từ các chai nước suối do hãng Coca Cola và Pepsi sản xuất tại Việt Nam, để rồi sau đó, dùng nước tiểu của chính họ đưa trở lại vào các chai nước suối đã rỗng. Các chai chứa nước tiểu mầu vàng sau đó sẽ được xếp lại thành hình 54 ngôi sao vàng, tượng trưng, cùng lúc cho ngôi sao vàng của Việt Nam, và cũng cùng lúc ấy, cho 54 ngôi sao trên lá cờ Mỹ.
Jun Nguyễn Hatsushiba, “Dự án đài tưởng niệm thế giới nước: Câu chuyện của các ngôi sao”Ở một góc độ nào đó, khi xem tác phẩm này, người ta khó có thể tránh khỏi các ám gợi về ác phẩm fountain (chiếc bồn tiểu) của Duchamp. Chính vì lẽ đó, tác phẩm này dường như đã mang hơi hướng của một hành vi tái diễn giải diễn ngôn tiền phong phương Tây, qua đó, tiếp cận trực diện vào chủ đề “Quá khứ nơi hiện tại” của khu vực cuối cùng trong chương một của Triển lãm Gwangju Biennale 2006.
Tuy nhiên, theo chính lời Jun Nguyễn Hatsushiba diễn giải về tác phẩm của anh, “các hành vi chậm rãi của việc nhặt lên và rồi thao tác cùng với hàng ngàn chai nước suối cũng chính là hình ảnh ẩn dụ cho việc tháo gỡ mìn, cùng lúc, cũng là hình ảnh ẩn dụ cho động tác gieo mạ. Thông qua sự ẩn dụ đồng thời tới hai hành vi đó, hình ảnh về nước Việt Nam trong giai đoạn gần đây đã hiện ra – một hình ảnh của tái thiết và tân tạo”.
Đặc biêt, hiện diện trong khu vực thứ tư của chương thứ nhất thuộc triển lãm Gwangju Biennale 2006, còn có một tác phẩm đặc biệt mang tên “Waste Not” (Không lãng phí) của Song Dong (Tống Đông), nghệ sĩ Trung Hoa.Tác phẩm được khởi nguồn từ cái chết của cha ruột nghệ sĩ vào 11 tháng tám năm 2002. Sau cái chết của ông, cả gia đình nghệ sĩ chìm vào nỗi đớn đau sâu sắc. Đặc biệt là với mẹ của nghệ sĩ, cái chết của chồng trở thành một cú sốc tình cảm không thể nào cứu vãn tác động toàn bộ tới tinh thần và hành vi của bà. Chính trong tình cảnh tuyệt vọng này, nghệ sĩ đã nghĩ tới cách sử dụng nghệ thuật như thể một phương thuốc giúp đem lại sự cân bằng cho cuộc sống của mẹ mình. Trong suốt ba năm sau cái chết của cha, Song Dong đã cùng mẹ lập một kế hoạch triển lãm chung. Và tác phẩm “Wu jin qi yong” (Không lãng phí) đã được hình thành chính trong khoảng thời gian ba năm ấy.
Song Dong (Tống Đông), “Không lãng phí” (Waste Not)Trong từ điển Trung Hoa, “Wu jin qi yong” (Vật tận kì dụng) nghĩa là: “Đồ vật nào cũng nên sử dụng tối đa. Mọi nguồn lực đều nên được tận dụng, và không để lãng phí”. Theo Song Dong, chính định nghĩa này đã là nền tảng cho triết lý tề gia của mẹ nghệ sĩ, nhất là từ sau cái chết của chồng mình, vì buộc phải che giấu nỗi đau trước cha đẻ giờ đây đã 94 tuổi, bà đã đẩy thói quen “không lãng phí” của mình đến độ cực đoan khi không chỉ giữ lại mọi đồ vật, mà còn muốn tất cả các đồ vật xuất hiện xung quanh.
Tác phẩm của Song Dong (thực hiện với sự giúp đỡ của mẹ ông) chính là hàng chục ngàn món vật thượng vàng hạ cám được đặt để và phân loại trong một khu vực gần 100 mét vuông. Các đồ vật ấy, bao gồm từ chiếc phích nước, quần áo cũ, những rương hòm, cối đá, bếp dầu, tới những viên than xỉ hay các khuy áo cũ. Có nghĩa là, tất tần tật mọi đồ vật hàng ngày mà mẹ cũa nghệ sĩ từng gìn giữ đợi lúc sử dụng đều được nghệ sĩ đưa ra trưng bầy.
Qua việc đưa toàn bộ các đồ vật của mẹ mình ra triển lãm, Song Dong đã cùng lúc làm hai việc. Trước hết, nghệ sĩ đã cung cấp ý nghĩa sử dụng cho tất cả các đồ vật tưởng như vô dụng ấy. Tuy nhiên, ý nghĩa thứ hai, theo nghệ sĩ quan trọng hơn, là việc, rốt cục, nghệ sĩ đã chọn được một nơi chốn thích hợp nhất để sắp xếp và phân loại theo thứ tự chính ký ức và lịch sử của mẹ mình. Và chính bởi thế, trong cuộc trưng bầy này, người sắm vai trò nghệ sĩ đích thực để thao tác, đếm xếp, phân loại và thực hiện công việc, hóa ra lại là mẹ của nghệ sĩ, còn bản thân Song Dong, ở đây chỉ làm công việc của một phụ tá mà thôi.
Việc sắp xếp các đồ vật và tái cấu trúc lại ngôi nhà cũ thực sự đã mang lại hạnh phúc cho cuộc sống của mẹ Song Dong và giúp bà thoát khỏi tâm trạng nặng nề do cái chết của chồng gây ra. Nhìn dưới ánh sáng này, việc cộng tác giữa hai mẹ con nghệ sĩ cho tác phẩm “Không lãng phí “đã chính là một bước khởi đầu mới cho cuộc sống của Song Dong và mẹ mình. Có lẽ cũng chính vì thế, Song Dong đã dùng câu kết bài diễn văn về tác phẩm của mình để gửi tới người cha của nghệ sĩ, hiện đang phiêu du trên thượng tầng thanh khí; “Cha ơi, đừng lo lắng nhé, mẹ và bọn con đều ổn” .
Một tác phẩm khác cũng gây được ấn tượng rất khó tả đối với người xem trong khu vực này là tác phẩm sắp đặt Video mang tên “Lăng trì: những hồi âm của một bức ảnh lịch sử” (Lingchi: Echoes of a Historical Photograph) của nghệ sĩ Đài loan, Chen Chieh-Jen (Trần Giới-Nhân).
Tác phẩm là ba màn hình Video lớn, được chiếu đồng thời một bộ phim ngắn đen trắng quay chậm tái dựng lại một bức ảnh lịch sử được chụp bởi quân đội Pháp vào đầu thế kỷ 19, diễn tả một cuộc hành hình theo kiểu lăng trì tại Trung Hoa.
Chầm chậm diễu qua màn hình như thể trong một giấc mơ quái dị, chuỗi hình ảnh dựng lại chi tiết màn lăng trì ghê rợn dường như đã làm rung lên trong cảm giác của công chúng ngồi xem những âm vọng của lịch sử. Mỗi cảnh quay đều được tổ chức vô cùng chi tiết, từ đạo cụ, phục trang, cho tới diễn viên, tất cả đều trung thành tuyệt đối với bức ảnh gốc. Không một chi tiết nào bị bỏ qua (thậm chí, cả cái nhìn thèm khát và cú nuốt nước bọt của một viên hoạn quan vào bộ phận sinh dục của nạn nhân trước khi nó bị xẻo đi bằng dao cũng đã được đạo diễn dành cho hẳn một cận cảnh). Chính cái không khí nửa thực nửa hư, một phần do thao tác quay chậm, cắt cúp, và dựng cảnh công phu, tạo cho những hình ảnh ấy một không khí huyền thoại cố ý (mục đích làm cho nhịp thời gian của bộ phim trệch hẳn với nhịp thời gian thông thường, qua đó, gây nên hiệu ứng giải hiện thực (de-reality) nơi người xem, lưu ý họ về khía cạnh hư cấu của mỗi hình ảnh cũng như của trọn vẹn bộ phim), một phần do sự chính xác đến từng chi tiết trong mọi thao tác hành hình, đạo cụ, phục trang, và chân dung của những người tham gia sự kiện, đã làm cho người xem dường như đang lạc vào một giấc “bán mơ” quái đản, nơi hiện thực và hư cấu, lịch sử và hiện tại chập nhòe làm một.
Cùng với chuỗi cảnh tái dựng lại cảnh tra tấn và hành hình, bộ phim cũng trưng ra hình ảnh của cung điện mùa hè (hay Di Hòa Viên) tại Bắc Kinh, khu vực thuộc đơn vị 731 tại Cáp Nhĩ Tân (Thủ phủ của vùng Hắc Long Giang miền Bắc Trung hoa) và làng Lục Châu trên Đảo Xanh (Green Island) [Từng là nhà tù giam giữ chính trị phạm]. Tất cả các địa điểm này hiện đều hoang tàn đổ nát và được coi là những địa điểm lịch sử. Thêm vào đó, các công nhân lao động thuộc nhà máy điện tử Đài Loan RCA và thuộc khu ký túc của nhà máy dệt địa phương dành cho công nhân nữ tại Đào Viên, những người từng bị những tổn thương nghề nghiệp và giờ đây không thể lao động được nữa cũng đã được Chen thuê làm diễn viên cho bộ phim của mình.
Và sự tham gia của tất cả những người đó vào trong bộ phim, theo Chia Chi Jason Wang, giám tuyển và phê bình gia Đài Loan, cũng chính là một ẩn dụ của nghệ sĩ, nhắc nhớ về những màn tùng xẻo chặt tay chân mới vô phương cứu chữa - trong thời đại hậu công nghiệp và toàn câu hoá kinh tế- nhắm vào các nạn nhân mới của nó
Và cũng theo Chia Chi Jason wang, mục đích của bộ phim không phải là cuộc săn tìm bằng cớ hay cuộc tái viếng thăm các hình ảnh lịch sử, hơn thế, bộ phim định vị vào ngay chính các hình thái và thao tác hành hình nhằm quan sát và tái dựng chính xác chúng. Và rồi chính các thao tác hành hình này sẽ được mở rộng và suy diễn như thể là một ẩn dụ cho các mối quan hệ quyền lực giữa kẻ yếu và kẻ mạnh (trong bộ phim là kẻ bị hành hình và kẻ hành hình), một mối quan hệ diễn ra dưới tầm chi phối của quyền bá chủ thuộc thế giới thứ nhất (trong bộ phim là kẻ chụp hình phương Tây) cùng với những bản thiết kế cho các dự án toàn cầu hoá của nó.
Chen Chieh-Jen, “Lăng trì: những hồi âm của một bức ảnh lịch sử”Tìm về cội rễ: Tái lập đồ bản các đô thị toàn cầu Chương cuối của Gwangju Biennale 2006, “Tìm về cội rễ: Tái lập đồ bản các đô thị toàn cầu”, nhằm mục đích tạo nên một tiếp cận đồng đại đối với chủ đề “khảo dò đô thị” để tìm ra những tuyến chuyển biến, lập đồ bản cho các tính đồng thời toàn cầu (global simultaneities) và đưa ra một quán chiếu hợp thời về một châu Á đang chuyển biến và thay đổi. Chương này được chia làm ba khu vực chính, mỗi khu vực do một giám tuyển phụ trách. Khu vực thứ nhất là trục; “Europe: Berlin - Paris - Amsterdam - Rotterdam - Copenhagen - Vilnius”, bao gồm 21 nghệ sĩ, được giám tuyển bởi Cristina Ricupero, nguyên giám đốc học viện nghệ thuật đương đại Bắc Âu tại Helsinki.
Trong bài giới thiệu về khu vực thứ nhất này, Cristina Ricupero đã viết: “Đối mặt với sự đa dạng về chủng tộc và văn hoá không như một nguồn xung đột, mà như một cơ hội phục hồi và tái phong nhiêu bản thân, nghệ sĩ từ khu vực châu Âu sẽ trưng ra những dự án và ý tưởng nhằm dựng lại các phong cảnh đô thị song song với trục của sự tương tác năng động, kết nối các biểu tượng xưa kia của chiến tranh lạnh, như Berlin và Vilnius, với các thủ đô đậm chất văn hoá truyền thống như Paris, Copenhagen, Amsterdam/Rotterdam. Các nghệ sĩ sẽ thao tác với những chủ đề thích hợp như, các đường biên giới thực và trong tâm tưởng, sự giao tiếp văn hoá tương liên; tính chuyển động/nỗi sợ/sự tự chủ; Chủ nghĩa quốc gia và tính bài ngoại; những tái hiện ngoạn mục về “Kẻ khác”; Hình ảnh của thời gian làm việc và thư nhàn; Du lịch văn hoá, v.v…
Những công chúng quan tâm tới Gwangju Biennale hẳn cũng khó tránh khỏi việc có một liên tưởng nào đó từ chủ đề “Tái lập đồ bản đô thị toàn cầu” trong chương cuối triển lãm Gwangju Biennale 2006 này, với chủ đề “Giải đồ bản trái đất” (Unmapping the Earth) của Gwangju Biennale lần thứ hai, 1997.
Trong bài viết giới thiệu cho Gwangju Biennale 1997, Lee Young-Chul, trưởng ban giám tuyển của liên hoan này đã viết: “Nhìn từ góc độ trắc địa, một bản đồ có thể coi là một công cụ trắc đạc của đế quốc... Một cỗ máy kiến thức mang tính đế quốc (empire knowledge-machine) [tách biệt khỏi Đông phương]… với những đường kẻ mảnh và dài, những hệ ô vuông nhỏ… chính là công cụ quyền lực trong đó một hình ảnh đặc biệt về không gian và các dàn xếp địa chính trị được thể hiện.” Và chính bởi thế, theo Ông, chiến thuật “Giải đồ bản” (Unmapping) của Gwangju Biennale 1997 sẽ là một công cụ khả dụng có thể tháo gỡ mọi bộ máy hung bạo của phép phân chia theo kiểu phương Tây hiện đại, một phép phân được họ dùng để thiết kế và đồ bản thế giới theo cách họ nhìn.
Nhìn dưới ánh sáng này, chủ đề: “Tái lập đồ bản đô thị toàn cầu” của Gwangju Biennale 2006, dường như đã chính là một bước nối tiếp hành vi “Giải đồ bản” của Gwangju Biennale 1997. Trong bước nối tiếp này, một đồ bản kiểu mới đã được phục dựng.
Nơi đó, một nhận diện mới về các lực chuyển động, nối kết, và năng động của những khu vực thường bị coi là ngoại biên của thế giới đã được tái nhận diện, không còn dưới ánh sáng ít nhiều cực đoan của hành vi “Giải đồ bản” mang mầu sắc “giải trung tâm” (decentering) của năm 1997, mà dưới ánh sáng của một chủ nghĩa chiết trung và nguyên hợp kiểu mới, dung dưỡng, diễn giải, thậm chí chấp nhận mọi nguồn lực có ích, bất chấp việc chúng tới từ đâu.
Ngay lối vào của khu vực “Tái lập đồ bản các đô thị toàn cầu” là tác phẩm sắp đặt của nghệ sĩ gốc Benin, Meshac Gaba mang tên; “Cao ốc tóc giả” (Wig Building). Tác phẩm này bao gồm một quần thể các bức tượng bán thân không có khuôn mặt, mỗi bức được đặt trên một bục cao. Điểm đặc biệt là, trên đầu của mỗi bức tượng bán thân đó, được chụp vào một khối tóc giả những mầu sắc khác nhau (dạng tóc giả các phụ nữ châu Phi thường tự thiết kế và đội trong những dịp quan trọng) ,bện theo các hình thể kiến trúc mang tính hiện đại đặc trưng châu Âu tại Pháp , như hình tháp Eiffel, Kim tự tháp Louvre, v.v…
Meshac Gaba, “Cao ốc tóc giả” (Wig Building)Thông qua một cuộc kết hợp kỳ lạ giữa văn hoá châu Phi và các hình thể kiến trúc châu Âu hiện đại, tác phẩm của Meshac Gaba - nghệ sĩ với các thực hành nghệ thuật lâu nay luôn quá chiếu vào tính lưỡng lai và hậu quả của sự lai ghép văn hoá - đã mang chuyển tới cho người xem một thông điệp phê phán tường minh của chính tác giả nhắm thẳng vào dạng quyền lực tư bản đang loang rộng trên khắp thế giới thông qua tiến trình toàn cầu hoá và sự đồng hoá văn hoá – là một trong những nguy cơ của chính tiến trình ấy.
Tác phẩm thứ hai cũng rất đáng lưu ý trong khu vực thứ nhất của chương cuối triển lãm Gwangju Biennale 2006, là tác phẩm mang tên; “7 phút trước” (Seven Minutes Before) của nghệ sĩ Melik Ohanian. Trong một căn phòng lớn dài khoảng 20m, cùng lúc, 7 màn hình đồng thời chiếu các hình ảnh cùng được quay trong một thung lũng nhỏ tại vùng Vercos, nước Pháp. Mỗi hình ảnh, đoạn phim, được chiếu đồng thời trên bẩy màn hình lớn ấy cứ chầm chậm đồng quy lại với nhau theo trục thời gian thực. Người xem chợt nhận ra hình ảnh trên bẩy màn hình đó chính là bẩy góc nhìn của nghệ sĩ vào cùng một sự kiện trải dài theo dọc không gian rộng lớn của thung lũng Vercos. Những người xem ấy cũng bắt đầu từ từ nhận ra một miền phong cảnh khép kín. Và thế rồi, bỗng trong các ngóc ngách của miền phong cảnh khép kín ấy, từ từ xuất hiện những giọng hát, tiếng búng dây đàn chát chói, cùng hình ảnh của những con người. Theo chuỗi dòng chảy của tác phẩm, lặng lẽ và chầm chậm hiện lên hình ảnh của một con đường mòn trải dài hun hút ven núi , một đường hầm tối, một người đàn ông và đàn bà, trong bóng chiều chập choạng, liên kết lại với nhau trong một nghi lễ câm lặng, những vòm cây và những tảng đá, hình ảnh một con sói bị nhốt trong lồng, một gã đàn ông khiêu vũ bên quốc lộ, một chú đại bàng được để đậu ngay trước ống kính camera, tai nạn giữa một chiếc xe máy và ô tô, và rồi biến cố kết cục cho chuỗi liên hoàn hình ảnh này là một vụ nổ lớn làm tan xác và đốt cháy tan một chiếc xe van, trước đó vẫn đỗ lặng lẽ ven một bìa rừng không biết để làm gì.
Tác phẩm dường như là một ẩn dụ miên viễn của tác giả về cuộc kiếm tìm một nguyên tắc mới của sự hài hoà vũ trụ. Ở đây, 7 màn hình được xếp cạnh nhau không hề tạo ra tính trực thời một chiều (one-dimensional temporality), trái lại, nó giúp tổ chức lại một môi trường đồng quy không gian cho 7 dòng thời gian khác biệt. Và rồi, ngay ở quãng thời gian vài phút sau khi vụ tai nạn xẩy ra, chính bẩy màn hình đồng thời này cũng lại giúp tạo nên sự phân kỳ về không gian cho bẩy quỹ đạo hình ảnh khác nhau.
Với Melik Ohanian, thế giới không phải là một sân khấu cho các hành vi của con người, cũng không là một thiên nhiên có lớp lang, được tổ chức và đã hoàn tất, hơn thế, nó chính là một vũ trụ đang mở ra, năng động và đầy ăm ắp, một vũ trụ mà trong đó, toàn bộ hệ thống không gian và thời gian theo dòng chẩy thông thường đều đã được hoà tan vào môi trường phi tuyến tính của trải nghiệm.
Melik Ohanian, “7 phút trước”Trái ngược hoàn toàn với tính trữ tình trong tác phẩm của Melik Ohanian, nghệ sĩ Hà Lan Erick van Lieshout lại đem tới triển lãm Gwangju Biennale 2006 một tác phẩm đầy vẻ trào lộng, hài hước nhưng cũng không kém phần sâu sắc. Tác phẩm của ông là một câu chuyện được kể bằng máy quay Video cầm tay về chính chuyến du lịch bằng xe đạp của nghệ sĩ, từ Rotterdam xuyên châu Âu tới Rostock. Qua câu chuyện được kể một cách tài tình ấy, người xem có cơ hội nhận ra một liên minh châu Âu mới, khác hẳn với những gì được nghe trong những bài phát biểu của nghị viện châu Âu. Trong cái liên minh châu Âu xuất hiện từ ống kính máy quay Video của Erick van Lieshout, mọi vấn đề nhức nhối của đều được phát lộ, từ nỗi nhớ tiếc Hitler của một gã trung niên Đức trong cơn say rượu, đến cảm thức căm ghét Mỹ và “lũ Do thái” đến từ Mỹ của hai bà già nội trợ trong cuộc nói chuyện với Erick về một khách sạn quốc tế nào đó mới được xây dựng, nơi chỉ dành cho các triệu phú, đến những gã thất nghiệp xuất hiện đầy vỉa hè châu Âu hay mối xung khắc có lẽ còn lâu mới chấm dứt giữa hai dạng công dân Tây và Đông Đức cũ (trong một cảnh quay, một người đàn ông trung niên sống tại khu vực phía Tây nước Đức kể lại với nghệ sĩ bằng một giọng giễu cợt: “… Lần tới phía Đông gần đây nhất của tớ đã làm cho tớ thấy rằng, hình như bọn ở đấy có cảm tưởng rằng cả thế giới này phải nợ chúng…”).
hình ảnh chụp từ bộ phim Rotterdam -Rostock của Erick van LieshoutKhởi đầu chuyến du hành, máy quay Video trưng ra hình ảnh nghệ sĩ với vẻ đầy thoả mãn, phấn khích. Thế nhưng, từng ngày một, từng chút một, cái hình ảnh ấy dần dần rữa chẩy và biến mất, song song với cảm giác của người xem – qua những hình ảnh nghệ sĩ đem lại - về một liên minh châu Âu còn tồn tại quá nhiều vấn đề. Đỉnh điểm cho nỗi thất vọng của Erick van Lieshout chính là vào lúc cuối phim, khi nghệ sĩ nhận được tin bạn gái anh đã bỏ anh, và cùng lúc, chiếc điện thoại giá 600 EURO của anh bị xe tải chẹt qua và vỡ nát. Dưới đây là đoạn đối thoại cuối của nghệ sĩ với một người đàn bà Đức:
Erick: Phải rồi, tao đang trở nên thất vọng. Giáng sinh là cục cứt.
Giọng người đàn bà Đức: Cứt, với mày?
Erick: Ừ đấy, với tao nó là cục cứt.
Giọng người đàn bà Đức: Tại sao? Vì mày thất nghiệp à?
Erick: Giáng sinh là cứt vì mày thất nghiệp, còn tao, tao có việc, nhưng hôm qua bồ tao vừa mới bỏ tao.
Khu vực thứ hai trong chương cuối triển lãm Gwangju Biennale 2006 mang tên: Trung tâm Balkan, Trung Á, Đông Á, Bắc Mỹ (Central Balkan-Midle East-Asia-North America) bao gồm 11 cá nhân và nhóm nghệ sĩ, được giám tuyển bởi Beck Jee Sook, giám đốc dự án của không gian nghệ thuật Insa thuộc hội đồng nghệ thuật Hàn Quốc.
Có lẽ tác phẩm gây ấn tượng nhất cho người xem ở chương này là tác phẩm dài 73 phút mang tên “12 môn đệ của Nelson Mandela” (Twelve Disciples of Nelson Mandela), của nghệ sĩ Mỹ Thomas Allen Harris.
Tác phẩm này, cũng có nét giống với tác phẩm “Không lãng phí” của nghệ sĩ Song Dong, Trung Hoa được đề cập trước đây ở chỗ, về bản chất, nó cũng là một tác phẩm bắt đầu từ một câu chuyện gia đình của chính nghệ sĩ (“12 môn đệ của Nelson Mandela “chính là một cuốn phim tài liệu trộn lẫn phục hiện kể về chính cuộc đời của cha dượng nghệ sĩ, B. Pule Leinaeng (Lee), một trong 11 nhân vật đã rời khỏi Nam Phi để rồi thành lập nên đảng ANC).
Tuy vậy, trái với Song Dong, người đã lựa chọn một mô hình tiếp cận mang tính đồng đại cho chủ đề của mình bằng cách sử dụng các đồ vật từ quá khứ do chính mẹ nghệ sĩ sưu tập trong vai trò là các vật dẫn, nhờ đó, mọi trạng thái quá khứ, hiện tại, mất, còn, vĩnh cữu và phù du… có thể kết nối và nhoà lẫn vào nhau trong một không gian chung duy nhất, Thomas Allen Harris lại chọn một cách tiếp cận mang tính lịch đại, dùng điện ảnh, một công cụ trình hiện ở mức độ cao, cả ở khía cạnh phục hiện lẫn tư liệu, để truy ngược trở về các biến cố trong quá khứ, qua đó tìm cách tái hiện lại cuộc đời của một con người mà với nghệ sĩ, sau khi được nghe những bạn đồng sự của ông kể về cuộc tranh đấu của bọn họ với sự chia lìa, thất vọng và nỗi nhớ quê hương suốt 30 năm dài lưu vong, đã ngưỡng mộ sức mạnh và ý chí và đồng thời cảm thấy sâu thẳm một nỗi ăn năn bởi trước đây đã từ chối coi con người ấy như một người cha.
Bộ phim bắt đầu bằng cảnh nghệ sĩ về dự đám ma cha dượng tại thành phố Bloemfontein, Nam Phi và rồi từ đó, các hình ảnh, câu truyện được mở ra bằng một kỹ thuật phục dựng bậc thầy, xen cài cùng các cuộc phỏng vấn những nhân vật thực từng có mối quan hệ với cha dượng nghệ sĩ, bao gồm 11 đồng sự của ông, những người đã cùng ông rời bỏ Nam Phi, cô giáo từng dậy cho cha dượng nghệ sĩ, hoặc họ hàng của ông…
Thông qua các cuộc trò chuyện đó, một hình ảnh Nam Phi thời chính sách apartheid đã chầm chậm hiện về. Người xem thấy lại cuộc sống của 12 người bạn thân chung trường, mà rồi, vào một ngày nọ, tất cả đã rủ nhau trốn khỏi Nam phi trong một hành trình mà có lẽ không ai trong số họ có thể hình dung được là sẽ dài đến thế - hơn 30 năm.
Câu chuyện của Thomas Allain Haris được kể bằng một lối kể chuyện lớp lang, sinh động, thỉnh thoảng, lại được điểm xuyết bằng các thủ pháp phục hiện mang mầu sắc hư cấu. Ví dụ như khi nghệ sĩ cho dựng lại cảnh Lee bỏ chạy, phía sau lưng là cảnh sát. Ở đây, yếu tố phim tài liệu đã biến mất hẳn, thay vào đó là các thủ pháp có tính comic nhằm tạo nên cảm giác hư cấu triệt để. Toàn bộ cảnh đuổi bắt này được Thomas Allain Haris cho phục dựng lại trong studio để tạo ra hiệu quả sau cuối là một cảnh đuổi bắt mang mầu sắc tạo chế cao độ.
Cảnh đuổi bắt - theo tình tiết của truyện phim, diễn ra tại một đường phố đông đúc - trong phim, lại diễn ra giữa một khung hình với bốn phía không gian tối đen. Ngay nơi trung tâm khung hình ấy là chân dung Lee, hồi trẻ, do người khác đóng thế - hiện lên thật sắc nét, dưới một vòm ánh sáng được đánh hoàn hảo – đang chạy cật lực, phía sau là ba viên cảnh sát.
Ống kính máy quay dõi theo Lee được đưa vào một cú traveling rất dài, lúc thì song song theo bước chân chạy của những kẻ hiện diện trong cuộc kẻ đuổi, bắt, lúc thì đặt phia trước và giữ nguyên vẹn khung hình khuôn mặt cận cảnh của kẻ bị rượt đuổi, rồi cứ thế zoom lùi lại trong một quãng sâu bằng đúng tốc độ chạy của nhân vật.
Không hề có một âm thanh tiếng động nào hiện diện ở đây cả, chỉ có tiếng thở phì phò của kẻ bị đuổi và những kẻ rượt đuổi phía sau là được khuyếch đại tới mức nghịch dị.
Chính lối quay và dựng cảnh nhằm mục đích tạo ra hiệu ứng comic và sân khấu hoá (xuất hiện rất nhiều trong suốt quá trình 73 phút của bộ phim) – với mục đích nhằm cố tình đánh thức người xem khỏi môi trường tư liệu mang tính tái trình hiện của ngồn ngộn các cuộc phỏng vấn, hình ảnh tư liệu, vv… đã đem lại cho mô hình tiếp cận lịch đại thông thường của dạng phim tư liệu một yếu tố phản tư (self-reflexive) cần thiết, giúp cho bộ phim của Thomas Allain Harris vượt mô hình tiếp cận tuyến tính để trở thành một mô hình tiếp cận kiểu mới, mang tính phá cách nhiều chiều và phi tuyến tính.
Và có lẽ cũng nhờ thế, bộ phim “12 môn đệ của Nelson Mandela” đã không chỉ còn là một bộ phim tài liệu thông thừơng, mà còn tạo ra được không khí của một tác phẩm nghệ thuật thách thức mọi định nghĩa về thể loại.
Theo nhận xét của giám tuyển Beck Jee Sook: “… Tác phẩm này đã soi chiếu vào con đường hình thành nên bản chất lưu vong châu Phi (African diaspora). Qua hình ảnh và câu chuyện được minh hoạ trong tác phẩm, người ta thấy khía cạnh chính trị và nghệ thuật của ký ức rõ ràng đã không chỉ là một phát kiến duy nhất của châu Á. Thật rõ rệt là ở đây, thông qua sự liên kết giữa khía cạnh chính trị của ký ức với một công cụ nghệ thuật mang tính tập thể (Phát sinh từ châu Âu), những chiều thời gian từng bị tước đoạt bởi chủ nghĩa thực dân và tính hiện đại đã được tái kiến tạo hoàn hảo.
Thomas Allen Harris, “12 môn đệ của Nelson MandelaKhu vực thứ ba và cũng là khu vực cuối cùng của chương chót triển lãm Gwangju Biennale 2006 có tên gọi là “Mỹ la tinh: Buenos Airez-El Alto/La Paz-Caracas” (Latin America: Buenos Aires-El Alto/La Paz-Caracas) – là một triển lãm của bốn nhóm hoạt động xã hội thuộc châu Mỹ la tinh là: Aporrea, ARU, Grupo Alavío và Indymedia Boliviam với chủ đề “Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ” (Exhibiting US Imperialism and War) do Chris Gilbert, giám tuyển của bảo tàng nghệ thuật Berkeley, đại học California và Cira Pascual Marquina, giám tuyển và giám đốc nghệ thuật bảo tàng nghệ thuật đương đại Baltimore làm giám tuyển.
Tư duy giám tuyển (curatorial thought) của triển lãm này có lẽ được bắt nguồn từ nền tảng thức nhận của V. Lenin về chủ nghĩa đế quốc trong những năm đầu thế kỷ trước. V.Lenin đã chỉ ra cái logic không bao giờ thay đổi của chủ nghĩa đế quốc là: Để kiểm soát nguồn lực và duy trì độ an toàn cho các khu vực đầu tư của nó, công cụ duy nhất mà mà chủ nghĩa tư bản xuyên quốc gia có thể sử dụng chính là các cuộc chiến tranh đế quốc. Theo thời gian, chỉ có hai thay đổi duy nhất trong logic này mà thôi, đó là việc chiến tranh đế quốc hiện nay đã lan tới mức độ ít nhiều có tính toàn cầu, và giờ đây, không ai khác mà chính nước Mỹ đã trở nên một trung tâm của chủ nghĩa tư bản toàn cầu – và do đó – trở nên kẻ thù nguy hiểm nhất cho các nỗ lực phản tư bản và phản đế quốc.
Tuy nhiên, như Marx cũng từng đã nhận định (sau khi khảo sát các tình huống nền tảng ẩn tàng bên dưới nền sản xuất tư bản): “Ngay chính trong trạng thái bóc lột cao nhất của chủ nghĩa tư bản, nó cũng tạo ra những tình huống thuận lợi cho việc giải huỷ chính bản thân nó”. Một ví dụ dễ thấy nhất có thể minh hoạ cho nhận định này của Marx là việc, ngay chính những nhà máy của các chủ tư bản, tuy là nơi mang lại cho công nhân – trong nhiều trường hợp –một môi trường đe doạ cho cuộc sống của họ - cả về bề mặt lẫn chiều sâu, thế nhưng, cũng tại chính nơi đây, các công nhân ấy có thể gặo gỡ nhau và rồi tổ chức chống lại chính những chủ các nhà máy đó. Cũng tương tự như thế, trong thời đại hậu công nghiệp và hậu đế quốc, chính các cuộc chiến của đế quốc Mỹ, một cách tiềm tàng, đã tạo ra khả năngxuất hiện của một lực phản đề có tầm mức quốc tế của các nhóm và quốc gia, liên kết lại với nhau trong tình đoàn kết.
Chính từ tư duy giám tuyển vừa được phân tích trên đây, hai giám tuyển Chris Gilbert và Cira Pascual Marquina đã tổ chức triển lãm của họ thành bốn khu vực: 1) Thế Chiến thứ Tư (The Fourth World War), 2) Chiến tranh đế quốc, Kinh doanh chiến tranh (Imperial War, The Business of War), 3) Phía đối lực bị biến thành ác quỷ (Demonization Counterpower), và 4) Cuộc chiến của con người (The People’s War).
Xuất hiện lần lượt trong bốn phần này là các tư liệu hình ảnh và tác phẩm video, installation của bốn nhóm hoạt động chính trị xã hội, Apporrea, ARU, Grupo Alvío và Indymedia Bolivia nhằm nêu bật lên các lõi cốt của một chủ nghĩa đế quốc mới kiểu Mỹ cũa như các mục tiêu thực của của những cuộc chiến tranh – về bản chất là chiến tranh đế quốc – do chủ nghĩa ấy gây ra, bất kể các cuộc chiến tranh ấy được núp dưới ácc chiêu bài gì, nhân quyền, dân chủ hay giải phóng.
1. Aporrea
www.aporrea.org là một website cung cấp tin tức và các quan điểm định vị vào các vấn đề xã hội, chính trị và văn hoá. Nó định căn tính bản thân trùng với tiến trình chuyển hoá mang tính dân chủ và và cách mạng diễn ra trên đất nước Venezuela. Ngoài ra, thị năng của website này cũng được mở rộng vào dự án mang tính quốc tế nhằm huỷ phá chủ nghĩa tư bản đế quốc và cung hiến cho việc cấu trúc nên một xã hội tự do bắt nguồn trên quyền lực của con người và của công nhân không còn sự bóc lột.
Là một phương tiện để tranh luận, lột mặt nạ, và tạo sinh nhưng ý tưởng bằng một cách nhìn giúp cấu trúc nên một chủ nghĩa xã hội cho thế kỷ 21. Apporrea tìm cách phá vỡ vòng kiềm toả áp đặt bởi hệ thống truyền thông đại chúng tư nhân ở Venezuela - những hệ thống là phương tiện tuyên truyền cho cuộc toàn cầu hoá mang tính đế quốc.
Trong vai trò của những kẻ dấn thân và những nhà cách mạng, các thành viên của website www.aporrea.org cũng tìm cách liên kết với con người ở khắp nơi trên thế giới.
Là thành viên của Hội liên hiệp quốc gia về các phương tiện giao tiếp phá cách và tự do (National Association of Free and Alternative Comminication Media – AMCLA b), website www.aporrea.org còn tìm mọi cách hoàn thành vai trò nhà cung cấp nội dung cho truyền thông cộng đồng- những tin ngắn và các đọan truyền thanh Radio – bằng phương tiện Internet. Website cũng làm việc cật lực để phát hành và truyền bá trong hình thái ấn loát.
Nhằm mục đích tạo ra sự chuyển hoá mang tính cách mạng trong xã hội và chính phủ Venezuela, Aporrea.org đã cổ vũ cho sự hình thành nhóm các cộng tác viên trong cộng đồng dân chúng bên cạnh các thông tín viên đường phố, các nhà giữ mục bình luận, và đội ngũ biên tập viên, cùng lúc ấy, nó cũng liên kết với rất nhiều tổ chức bao gồm các phong trào xã hội và những phương tiện phá cách cũng như các tổ chức dân sự và chính phủ thuộc các lĩnh vực hàn lâm, khoa học hay văn hoá.
Vì chính những nội dung mà nó mang chuyển, Apporea.org đã trở nên một công cụ giáo dục đại chúng.
2. ARU
Nhóm thứ hai tham dự triển lãm “Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ” “mang tên ARU. ARU, trong ngôn ngữ Aymara [của những dân tộc vùng núi Andes] có nghĩa là: Lời (Word). Thông qua danh xưng ARU này, nhóm muốn nhấn mạnh căn tính và di sản văn hoá của họ. Nỗ lực chống lại sự độc quyền trong truyền thông, họ tìm cách đạt tới sự thông liên với con người, từ con người và cho con người. Cùng lúc, họ cũng chống lại chủ nghĩa hình thức trong mỹ học và các luật tắc xưa cũ.
Vào tháng 10 năm 2003, cựu tổng thống Gonzalo Sánchez de Loza đã điều động quân đội tới El Alto nhằm dẹp tan cuộc đấu tranh dân sự của cư dân khu vực chống lại việc chính phủ đồng ý bán khí đốt thiên nhiên cho Mỹ với giá rẻ. Tuy nhiên, kết cục, nỗ lực của chính phủ đã thất bại và bản thân tổng thống Sanchez de Lozada cũng đã phải tẩu thoát sang Mỹ bởi, cùng với cuộc đấu tranh của cư dân El Alto, sự bất mãn trong xã hội với chính sách thân mỹ của chính phủ cũng đã ngày càng tăng và thúc đẩy hầu hết các thành phố của Bolivia cùng nhau đứng lên để tranh đấu lật đổ chính phủ.
Với nhóm ARU, tháng mười 2003 là một thời điểm quan trọng để củng cố và gia tăng sức mạnh cho một thị năng chống lại hệ thống tư hữu hoá và giải nhân tính. ARU đã tìm mọi cách nỗ lực sử dụng sự giao tiếp và giáo dục nhằm cấu trúc những thái độ và cảm thức mới đối với căn tính văn hoá để đối mặt với những thách thức mới trong cộng đồng toàn cầu.
3. Grupo Alavío
Nhóm thứ ba tham dự triển lãm “Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ” có tên gọi Grupo Alavío (www.alavio.org/ www.agoratv.org). Đây là một nhóm hoạt động và tranh đấu xã hội của Argentina. Các thành viên của Grupo Alavío tự coi bản thân như những chiến binh xã hội, làm việc với phương tiện thị giác và thính giác để thiết tạo nên một chủ thể tính mới.
Mặc dù hình thái kiểm duyệt kiểu cũ trên quê huơng họ đã biến mất, cùng với sự mở rộng của kỷ nguyên thông tin, họ vẫn tìm cách tái khảo sát cấu trúc cho một hình thái truyền thông thuần khiết phục vụ cho giai cấp lao động.
“Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ”Vào thập kỷ 90, mô hình tân tự do đã phát triển sâu sắc tại Argentina như một phương cách làm tăng trưởng lợi nhuận cho các công ty mà không cần phải tạo ra nhiều công ăn việc làm hoặc cải thiện tình trạng lao động. Để cho sự can thiệp vào các phong trào lao động và các cuộc đấu tranh xã hội thêm dễ dàng, tư bản hoán chuyển quyền lực của nó vào các bộ máy đàn áp quốc gia bao gồm cảnh sát và các lực lượng quân đội quốc gia hay của các nước chư hầu.
Trong văn cảnh này, truyền thông đã đồng loã với chính phủ để thao tác và kiềm chế thông tin có liên quan tới các cuộc đấu tranh xã hội bằng cách che dấu và xuyên tạc các thông tin ấy. Bởi vậy, công việc của Grupo Alavío càng ngày càng trở nên phức tạp vì sự tham gia của nó vào các cuộc đấu tranh xã hội; Mô hình truyền thông hình thành ngay trong quá trình tranh biện ở một văn cảnh có sẵn nào đó, rốt cục sẽ vượt trội chính văn cảnh ấy và tự sống đời sống của chính bản thân nó, cho tới một mức độ thậm chí những người lao động sẽ tạo ra mô hình truyền thông cho chính bản thân họ.
Và đó là lý do Grupo Alavio thiết lập nên kênh truyền hìnhn Agora, như một không gian cho phép họ tạo sinh những quan điểm của bản thân. Grupo Alavio khuyến khích quyền thực hiện giao tiếp thực trên TV, radio, và Internet và coi các phương tiện ấy như công cụ cho cuộc chiến giành tự do.
4. Indymedia Bolivia
Nhóm thứ tư và cũng là cuối cùng trong triển lãm “Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ” mang tên Indymedia Bolivia (www.bolivia.indymedia.org). Mục đích của nhóm này là mở ra một kênh giao tiếp cho các phong trào và các nhà hoạt động xã hội, trong đó giọng nói của các nhà chủ xướng cho cải cách được lắng nghe, thông tin về các cuộc đấu tranh, về tổ chức, về các đòi hỏi của họ được phổ biến. Cho mục đích này, thông qua phương tiện Internet, Nhóm Indymedia Bolivia đã cho đăng những tin tức và thông tin về các cuộc đấu tranh xã hội, cũng như sản tạo ra các chương trình truyền thanh và phim tài liệu liên kết với các phong trào xã hội và đứng độc lập khỏi quyền lực quốc gia.
Có thể thấy, điểm chung nhất qua mô hình hoạt động cũng như mục tiêu chính trị của các nhóm xã hội vừa điểm qua trên đây, chính là việc, các nhóm ấy đều là những nhóm xã hội và chính trị mang nhưng quan điểm độc lập đứng ra ngoài mọi hệ thống và nỗ lực để tranh đầu cho mục tiêu của họ.
Thông qua các nỗ lực của họ, người nhận ra một cuộc đấu tranh không khoan nhượng giữa những cá nhân với hệ thống, dù là hệ thống đế quốc, hệ thống tư bản hay hệ thống truyền thông…
Trong cuộc đấu tưởng như không cân sức này, khác với những tiền bối, bởi tận dụng được chính những công cụ của chủ nghĩa tư bản hậu công nghiệp, như Internet, hay phương tiện truyền thông và giao thông kiểu mới, những cá nhân này đã không còn mang thân phận của những cá nhân đơn độc nữa, mà giờ đây, họ đã có thể tìm đến nhau, nhận ra nhau và rồi cùng nhau sát cánh trong tranh đấu.
Nhìn một cách nào đó, việc các nhóm hoạt động và đầu tranh xã hội khu vực Nam Mỹ và Mỹ La tinh này được mới tới tham gia vào liên hoan Gwangju Biennale 2006 cũng đã mang lại cho Gwangju Biennale một ý nghĩa rất lớn. Ngoài việc sự có mặt của họ đã tạo ra một chiều kích phê phán và dấn thân xã hội cần thiết cho không gian nghệ thuật của phiên bản lần thứ 6 của Gwangju Biennale 2006 [do chỉ xoay quanh trục nghệ sĩ và tác phẩm nên dường như cũng đã có hơi hướng toả ra không khí của một dạng chủ nghĩa tân hình thức (một kiểu dạng của chủ nghĩa hình thức, tuy nhiên đuợc kèm theo những diễn giải phản hoặc phi hình thức)], ngay chính bản thân mô hình hoạt động độc lập cũng như các phương cách hoạt động – sử dụng tất cả các công cụ của chủ nghĩa tư bản hậu công nghiệp và tân tự do [tuy nhiên, không bị cuốn vào diễn ngôn của nó, mà thậm chí còn tạo ra những diễn ngôn mới – nhằm mục đích, hoặc là giải cấu chính diễn ngôn của chủ nghĩa tư bản tân tự do (xuất hiện trong các lĩnh vực chính trị, kinh tế, văn hoá…), hoặc là để cấu trúc nên chính căn tính xã hội, chính trị và văn hoá của bản thân) – cũng đã trở nên những nguồn tham khảo cần thiết cho các nghệ sĩ thuộc khu vực ngoại biên (nhất là những khu vực dạng “ngoại ngọai biên” như Việt Nam chẳng hạn) – để rồi phần nào giúp họ có được một số những định hướng mới - ngay tại thời điểm họ phải đối mặt với những thách thức mới đến từ một thế giới đã khác trước.
Kết luận Dẫu thế nào đi nữa, việc ngay tại châu Á xuất hiện một (hay nhiều) [1] dạng tiền đồn để khai triển diễn ngôn, để tư duy về thế giới và để định nghĩa lại thế giới theo cách của châu Á là một điều rất quan trọng. Vấn đề ở đây không phải là việc, rốt cục thì mô hình diễn ngôn nào sẽ thu được chiến thắng cuối cùng. Mô hình diễn ngôn bắt đầu từ tính hiện đại Tây phương mang đậm mầu sắc phân tích, chủ biệt và hướng tới tương lai bằng mọi giá, hay mô hình diễn ngôn bắt đầu từ chủ nghĩa trung dung Đông phương mang mầu sắc tổng hoà, chủ toàn và dù giá nào luôn giữ lại mối quan hệ với quá khứ. Mô hình diễn ngôn bắt nguồn trên nền tảng cá nhân và nhân quyền của chủ nghĩa tư bản tân tự do hay mô hình diễn ngôn bắt nguồn trên nền tảng cộng đồng và nhân nghĩa [2] của Đạo đức học Á Đông?
Vấn đề quan trọng ở đây, theo tôi, là việc có sự song song tồn tại của những dạng mô hình diễn ngôn có vẻ khác nhau ấy, và nhờ đó, chúng có thể bổ sung và cùng soi rọi lẫn nhau.
Vì lẽ đó, dẫu cho bản thân phiên bản lần thứ 6 vào năm 2006 của Gwangju Biennale cũng còn mang theo chút hạn chế nào đó về mặt cấu trúc và mô hình (như đã đựợc phân tích tại phần đầu bài viết) - và do đó, chưa theo kịp được phiên bản lần thứ 4 và lần thứ 5 của chính nó. Và dẫu cho ngay chính chủ đề: “Châu Á” của phiên bản lần thứ 6 này (mang bóng dáng của một hành vi phản biện trực tiếp lại với mô hình diễn ngôn phương Tây bằng cách nhìn, định nghĩa và diễn giải lại phương Tây theo con mắt Á Đông), nói một cách nào đó, cũng vẫn chưa phải là một lối phản biện triệt để nhất (rõ ràng là khi một chủ thể nào đó chọn lựa hành vi phản biện và đối đầu lại với mô hình diễn ngôn của một chủ thể khác, thì chẳng phải ngay chính lúc đó, chủ thể ấy cũng đã liên đới vào chính mô hình diễn ngôn của kẻ mà nó muốn phản biện và đối đầu hay sao?) - sự kiện Gwangju Biennale nói chung và Gwangju Biennale phiên bản lần thứ 6, 2006 này, nói riêng vẫn có thể được coi là một trong những sự kiện quan trọng nhất của nghệ thuật châu Á và thế giới.
Cheongju Cultural complex
South Korea, Sept 2006 Như Huy
Tài liệu tham khảo Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”
(http://bid.berkeley.edu/bidclass/readings/benjamin.html)
Catalog Gwangju Biennale 1997, Unmapping the Earth, SPEED, SPACE, HYBRID, POWER, BECOMING.
Catalog Gwangju Biennale 2002, Project 1: PAUSE conception
Catalog Gwangju Biennale 2002, Project 1: PAUSE Realization
Catalog Gwangju Biennale 2004, “A Grain of Dust, a Drop of Water”
Catalog Gwangju Biennale 2006, FEVER VARIATIONS (Edition 1)
[1]Có thể tham khảo thêm về các Biennale, Triennale nói chung và các biennale, triennale tại châu Á tại trang: http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/en/index.asp.
[2]Khái niệm “nhân nghĩa” này tôi sử dụng theo cách hiểu từ bài phỏng vấn giáo sư Cao Huy Thuần, Thời đại, số 6, tháng 11, 2005 (http://www.thoidai.org/ThoiDai6/200506_CHThuan_phongvan.htm)
